論歌劇《檀香刑》的和聲技法

張 敏

(棗莊學院音樂與舞蹈學院，山東 棗莊 277160)

引言

歌劇《檀香刑》由山東藝術學院李云濤教授、當代著名作家莫言先生根據(jù)莫言長篇小說《檀香刑》共同改編成歌劇腳本，并由李云濤于2011-2016年間創(chuàng)作完成。該劇劇本于2016年成為文化部重點扶持的歌劇劇本之一，并獲得2017年度國家藝術基金的支持。歌劇《檀香刑》由國內(nèi)著名歌劇導演陳蔚女士執(zhí)導，由著名指揮家張國勇攜青島交響樂團進行藝術合作，山東藝術學院音樂學院為演出單位——演員和工作人員基本是音樂學院的師生。在經(jīng)歷主創(chuàng)團隊和演職人員近三個月的緊張排演之后，該劇于2017年6月23-25號在山東省會大劇院歌劇廳舉行了首場演出。2017年12月參加了在南京舉辦的第三屆中國歌劇節(jié)，2018年上演于北京國家大劇院?？偣?7場次的演出是當今原創(chuàng)歌劇中較為少見的，體現(xiàn)了該劇的藝術魅力。同時，該劇成功的融合了傳統(tǒng)音樂元素、西洋歌劇的典型范式以及當代審美意蘊創(chuàng)作理念，引起了國內(nèi)學界的重視，反響強烈。

歌劇《檀香刑》在作曲技術上采用了融合性寫法，即以傳統(tǒng)技法為主，同時合理借鑒了具有戲劇表現(xiàn)功能的現(xiàn)代性寫法，因而雅俗共賞，為多數(shù)觀眾所接受。其中，和聲思維的開闊性、和聲技法的多樣性、和聲風格的民族性以及和聲功能的戲劇性(1)所謂和聲功能的戲劇性，即戲劇性和聲，指的是以實現(xiàn)戲劇表現(xiàn)目的推動戲劇性發(fā)展的特定的和聲結(jié)構(gòu)、和聲進行、調(diào)性關系等和聲技法的具體運用，實現(xiàn)塑造人物形象，描繪戲劇情景，推動戲劇性發(fā)展的作用。戲劇性和聲手法是音樂戲劇性的重要構(gòu)成因素，非歌劇形式所獨有，在一些器樂曲如交響樂中，戲劇性和聲手法的豐富性會大大增強，只不過這些戲劇性和聲手法的運用沒有具體的戲劇表現(xiàn)內(nèi)容和故事情節(jié)而已。而歌劇中的戲劇性和聲手法是合于特定戲劇情節(jié)、具有特定表現(xiàn)內(nèi)容的特殊和聲技法。等方面表現(xiàn)得尤為突出，值得學界深入研究。在歌劇《檀香刑》中，史詩性的戲劇故事、時代性的審美需求、民族性的文化根基等要素的結(jié)合，體現(xiàn)了作曲家的廣闊胸懷，創(chuàng)新性服從于戲劇表現(xiàn)和矛盾沖突的全新戲劇性和聲語言。為了歌劇的戲劇化以及觀眾的接受度，作曲家放棄了與觀眾距離遙遠的無調(diào)性、高度的不協(xié)和等極端手法，而是采用了一種基于三和弦的多種和音結(jié)構(gòu)的和聲體系，生動的完成了歌劇的戲劇性推動與情景塑造。下面從和弦結(jié)構(gòu)與和聲進行兩方面，探究歌劇《檀香刑》的戲劇性和聲手法的內(nèi)涵和意義。

一、和弦結(jié)構(gòu)的多樣化及其戲劇性內(nèi)涵

(一)挖掘傳統(tǒng)和弦的戲劇表現(xiàn)功能

1.不協(xié)和三度疊置和弦的符號化運用。將減三和弦、增三和弦以及減七和弦甚至九和弦等不協(xié)和三度疊置和弦在不同戲劇情景中運用，實現(xiàn)特定的表現(xiàn)目的。下面舉例論證：

譜例1為第一幕中趙甲的唱段(詠嘆調(diào)《我是首席劊子手》)，該片段中調(diào)性不明確，無法用傳統(tǒng)的功能和聲標記，應從音響的角度觀察和弦的使用。第21小節(jié)的第二拍運用了bB上的增大七和弦，第23小節(jié)對該和弦進行了移高八度的重復，音響極度不協(xié)和，鮮活的刻畫出趙甲作為首席劊子手的殘忍的戲劇形象。

譜例1(第21-25小節(jié))

譜例2為第一幕中眉娘的唱段(《眉娘與趙甲的對唱》(一))，該片段中運用了大量的七和弦，特別是第9小節(jié)與第10小節(jié)在高聲部運用密集的節(jié)奏強調(diào)了減七和弦，音響的緊張度較強，用以表現(xiàn)趙甲恐怖、無人性的性格。

譜例2(第7-12小節(jié))

譜例3為第四幕小山子的唱段(詠嘆調(diào)《我要用我的死喚醒天下人》)，當?shù)?7小節(jié)唱出“死”時，作曲家運用了減七和弦結(jié)構(gòu)，用以表現(xiàn)小山子對死亡的感受，和聲音響襯托出死亡的悲壯——死亡雖然沉痛，但小山子愿意獻出自己的性命換回英雄的性命。

譜例3(第55-60小節(jié))

(二)以三度疊置和弦為基礎的和弦結(jié)構(gòu)的多樣化擴張

歌劇《檀香刑》以三度疊置和弦作為基礎和弦結(jié)構(gòu)，在此基礎上進行多樣化擴張，努力挖掘不同結(jié)構(gòu)類型的和音的戲劇表現(xiàn)張力，賦予了其豐富的戲劇表現(xiàn)作用。下面舉例說明：

譜例4(第219-224小節(jié))

下例(第四幕《小甲的獨唱》)依舊是替代音和弦的運用，第16小節(jié)與第18小節(jié)再次采用了例4中的替代音和弦，還原b(b1)替代了和弦的三音，與根音形成了增四度，與五音形成小二度碰撞，不協(xié)和的音響與跳奏的演奏方式描繪出小甲滑稽的形象。

譜例5(第15-19小節(jié))

2.附加音和弦。在三和弦的基礎上加入其它音，形成附加音和弦結(jié)構(gòu)。如下例(第一幕趙甲的詠嘆調(diào)《我是首席劊子手》)即是采用附加音手法獲得豐富戲劇性內(nèi)涵的例子。從第61小節(jié)開始，在高聲部采用了附加四度的附加音和弦，造成了音響的不協(xié)和，并于下方聲部的和弦形成了根音相差小二度的復合和弦，戲劇性的刻畫出趙甲癲狂的劊子手的形象。

譜例6(第60-64小節(jié))

下例(第三幕叫花子的四重唱《救出孫丙大英雄》)從第63小節(jié)開始采用附加音和弦，在根音上附加了四度，與三音形成了小二度，音響具有一定的緊張度。叫花子們要冒著巨大的風險從死牢中救出英雄，附加音和弦的運用與較弱的音響效果渲染了緊張而又略帶詼諧的氛圍。

譜例7(第62-65小節(jié))

3.復合和弦。運用不同音區(qū)、不同結(jié)構(gòu)和弦的縱向疊置，產(chǎn)生豐富的戲劇性效果，這也是該劇在傳統(tǒng)和聲基礎上的一種擴張手法的運用。如譜例8(第一幕趙甲詠嘆調(diào)《我是首席劊子手》)中，從第45小節(jié)開始采用了復合和弦，低聲部為B上省略三音的小三和弦，高聲部附加了#f-g-b-c的四音組和弦，包含了兩個小二度音程，音響的緊張度較強，突出表現(xiàn)了趙甲四十多年來做劊子手的駭人經(jīng)歷。

譜例8

譜例9為第一幕眉娘與趙甲的對唱，第16小節(jié)采用了復合和弦，低聲部為g上的小七和弦，高聲部為根音為ba2的大三和弦，形成了根音相差小二度的復合和弦，不協(xié)和的音響突出了趙甲極度變態(tài)的自豪感。

譜例9(第13-18小節(jié))

(三)以源于茂腔女腔的四二度和音來表現(xiàn)激烈的戲劇場景

四二度和音(即基數(shù)為[0,1,6,7]的集合)的獨立運用或者與其他和音結(jié)構(gòu)的復合性結(jié)合，是該劇在和聲思維與技術上的創(chuàng)新性運用。作曲家將高密茂腔中的特性音調(diào)變商、商、變徵和徵四個音級縱合化轉(zhuǎn)換為具有中心和音意義的縱向和音結(jié)構(gòu)，運用于不同的戲劇場景，起到烘托氛圍、刻畫情景、增強音樂的統(tǒng)一性等作用。該中心和音結(jié)構(gòu)的音程涵量(或稱音程向量)為[200121]，包括兩個小二度、兩個純四度、一個大三度和一個三全音，具有較強的不協(xié)和性。該中心和音結(jié)構(gòu)先后在《檀》劇中出現(xiàn)了四次，以下將分別對每次出現(xiàn)的情況進行論述。

四二度中心和音首次出現(xiàn)在第一幕趙甲的詠嘆調(diào)《我是首席劊子手》中。如譜例10所示，第43-47小節(jié)中，為了刻畫趙甲的兇殘和人性的喪失，作曲家在不同的音區(qū)先后出現(xiàn)了三次由#f1-g1-b1-c2構(gòu)成的中心和音。只不過這一次的運用是與其他的和音以復合和聲的形式同時出現(xiàn)的，這比單一的中心和音的運用產(chǎn)生了更強烈的不協(xié)和性。在接下來的第48-53小節(jié)，中心和音則由密集排列變成了開放排列，由大管和弦樂以“中弱”的力度奏出，形象地刻畫了“砍下的人頭車載船裝”這一令人毛骨悚然的道白。

譜例10(第43-53小節(jié))

四二度中心和音第二次出現(xiàn)在第四幕《眉娘、趙甲、孫丙三人的唱段與眾人的合唱》中，如譜例11所示，第19-23小節(jié)中，合唱部分為四聲部的二重卡農(nóng)，群眾輪流為孫丙求情，樂隊奏出了由A-bB-d-be和b-c1-e1-f1構(gòu)成的復合式中心和音，音響不協(xié)和性強，渲染了群眾憤懣的情緒。

譜例11(第19-23小節(jié))

四二度中心和音第三次依舊出現(xiàn)在第四幕的同一唱段中，如譜例12所示，在第94-103小節(jié)，當合唱部分唱出了無固定音高的自由卡農(nóng)，表現(xiàn)了群眾異口同聲替孫丙求情的戲劇場景時，樂隊先奏出由d-be-g-ba與e1-f1-a1-bb1構(gòu)成的復合式中心和音，后又奏b-c1-e1-f1的單一性中心音，音響極其不協(xié)和，烘托出眾人強烈的悲憤心情，生動地刻畫了戲劇場景。

譜例12(第94-103小節(jié))

四二度中心和音最后一次出現(xiàn)在尾聲《悲歌》，如譜例13所示，第32小節(jié)獨奏嗩吶奏出茂腔女腔結(jié)束與合唱開始的連接部分，由“很強”的力度奏出了三音和弦bB1-A-d和中心和音b1-c2-#f-g構(gòu)成的復合和聲，產(chǎn)生了極為強烈的音響效果，完成了戲劇場景的轉(zhuǎn)換。

譜例13(第31-34小節(jié))

二、和聲進行的獨創(chuàng)性及其戲劇性內(nèi)涵

(一)音響化和聲與功能和聲的有機結(jié)合

歌劇《檀香刑》的和聲思維較為開闊，以音響化的非功能運用為基本特色，綴以功能性的進行作為輔助，前者是為了和聲的戲劇表現(xiàn)的需要，后者是為了結(jié)構(gòu)功能的需要。

下例為眉娘的唱段(序幕眉娘的詠嘆調(diào)與合唱《我有三個爹》)，和聲雖然可按譜例中進行標記，但可以看到和聲功能性較弱，缺乏屬主間的強功能進行，只在樂句結(jié)尾的地方出現(xiàn)了下屬到屬的功能進行，因而該片段為音響化的非功能和聲。低聲部為八度的級進下行，高聲部從第212小節(jié)開始與低聲部形成反向進行，加以漸強的力度，極大的增強了音樂的張力與動力，到第213小節(jié)連續(xù)七和弦的應用更是將音樂推向了高潮，生動的刻畫出眉娘敢做敢為的潑辣性格。

譜例14(第208-213小節(jié))

下例為眉娘的唱段(第三幕《眉娘、夫人、錢丁的對唱與重唱》)，和聲的功能性較弱，依舊以線性思維控制和聲的進行，缺乏屬主間的強功能進行，為音響化非功能和聲。從第27小節(jié)開始低聲部級進下行，高聲部與之反向進行，聲部間的距離逐漸擴大，第27小節(jié)為小三和弦，第28小節(jié)與第29小節(jié)為根音相差全音的兩個大小七和弦，音樂的張力逐漸增強，烘托出眉娘對知縣夫人愈發(fā)愧疚的歉意。

譜例15(第26-31小節(jié))

由此可見，音響化的和聲思維跳出了傳統(tǒng)功能和聲的藩籬，在以音響戲劇性作為根本前提下，采用開闊的和聲思維推動戲劇的發(fā)展。

(二)非功能性的連續(xù)七和弦進行，用以表現(xiàn)人物性格與戲劇沖突

下例是知縣夫人的唱段(詠嘆調(diào)《我要以死作抗爭》)，第8-11小節(jié)與第21-23小節(jié)運用了非功能性的連續(xù)七和弦進行。第8-11小節(jié)，依次由大小七和弦、減小七和弦與減七和弦構(gòu)成和聲進行，并在低聲部形成了半音的級進下行，功能性較弱，音響的緊張度逐漸增強。第21-23小節(jié)依次運用了兩個減七和弦與小七和弦，音響不協(xié)和。此處連續(xù)的七和弦運用表現(xiàn)了知縣夫人被士兵冒犯的憤懣之情。

譜例16(第8-13小節(jié)，第20-25小節(jié))

下例為眉娘的唱段(第四幕《趙甲、眉娘、孫丙三人的唱段與眾人的合唱》)，第9-11小節(jié)運用了連續(xù)七和弦的進行，第9與第10小節(jié)均為小七和弦，第11小節(jié)為減七和弦，音響的緊張度逐漸增強，同時高低聲部間形成反向進行，聲部間距離逐漸縮小，渲染了愈發(fā)濃郁的悲涼的氛圍，深情地表現(xiàn)了唱詞“孫眉娘給你們磕頭了”這一戲劇場景。

譜例17(第5-18小節(jié))

下兩例為錢丁的唱段(第三幕詠嘆調(diào)《大清朝你就亡了吧》)。譜例18a中，從第108小節(jié)到第110小節(jié)，連續(xù)運用了七和弦的進行，第108小節(jié)與第109小節(jié)為兩個大小七和弦，第110小節(jié)為減小七和弦。音響的緊張度逐漸增強，錢丁對清政府昏庸的不滿情緒在第110小節(jié)達到頂點。譜例18b中均為七和弦，第190小節(jié)為減小七和弦，第191小節(jié)到第195小節(jié)均為大小七和弦，突出表現(xiàn)了錢丁空有拯救蒼生的意愿卻不能實現(xiàn)的憤慨之情。

譜例18a(第108-114小節(jié))

譜例18b(第190-195小節(jié))

下例為孫丙的唱段(第四幕孫丙、小山子與眉娘的對唱和二重唱《我要以我的死喚醒天下人》)，依舊運用了大量的七和弦。第25小節(jié)、第28小節(jié)和第30小節(jié)為減七和弦，第26小節(jié)第一拍與第27小節(jié)為小七和弦，第26小節(jié)第二拍與第29小節(jié)為大小七和弦。孫丙雖然不畏懼死亡，但是卻不愿意被施以殘酷的刑罰，多種七和弦的運用生動地刻畫出孫丙的心態(tài)。

譜例19(第25-30小節(jié))

(三)特殊的終止式

特殊的終止式在特定戲劇場景段落中的運用，很好的起到了戲劇性轉(zhuǎn)換的作用。如下幾例：

下例為《我是首席劊子手》的結(jié)尾片段，作曲家運用了增三和弦作為結(jié)束和弦，音響不協(xié)和，極具張力，烘托出趙甲作為劊子手的駭人形象，并為之后趙甲與眉娘的對唱做好了鋪墊，由此可見，終止式的運用也與戲劇性相關聯(lián)。

譜例20(第113-116小節(jié))

下例為《眉娘、夫人、錢丁的對唱與重唱》的終止式，作曲家運用減三和弦、減七和弦與大三和弦形成了終止式，并將線性思維融入其中，高低聲部形成反向進行，聲部距離逐漸擴大，音響張力增強，襯托出眉娘為救親爹而心力交瘁的場面，具有強烈的戲劇性。

譜例21(第90-94小節(jié))

下例是是眉娘的唱段(第二幕詠嘆調(diào)《相思曲》)，突破了大小調(diào)體系，戲劇性地刻畫眉娘情深意切。從第84小節(jié)開始，聲樂旋律為全音階的上行，伴奏的高聲部與聲樂為同音，低聲部逐漸下行，聲部間的距離逐漸擴大，音響張力增強，并在第88小節(jié)到達頂點，眉娘的愛意不可遏制的噴薄而出。

譜例22(第82-88小節(jié))

三、結(jié)語

綜上所述，歌劇《檀香刑》是一部色彩濃厚的地域性與鮮明豐富的戲劇性有機結(jié)合、高度統(tǒng)一的歌劇作品，不但在題材層面得以展示，同時通過作曲家的創(chuàng)新，立體化的呈現(xiàn)在歌劇的前景與中景層面。

同時，歌劇《檀香刑》也是中國歌劇創(chuàng)作實踐中的一次成功探索，也將成為中國當代歌劇發(fā)展史上筆墨濃重的一頁。歌劇《檀香刑》的成功除了促使我們繼續(xù)思考在新的歷史時期關于民族歌劇的內(nèi)涵和本質(zhì)問題外，也會促使和激勵更多的作曲家加入到中國歌劇創(chuàng)作的隊伍中，并在今后的一段歷史時期不斷提高創(chuàng)作的藝術水準，擴大中國歌劇在世界范圍內(nèi)的影響。[1]