隱伏于詩性的張力：論錫蘭電影的倫理沖突

李 蔚 (中國美術(shù)學(xué)院 視覺中國協(xié)同創(chuàng)新中心，浙江 杭州 310002)

一、隱線：倫理沖突

土耳其制片人努里·比格·錫蘭(Nuri Bilge Ceylan)(1)Nuri Bilge Ceylan土耳其發(fā)音為[nuri bile dejlan]，或音譯作“努里·比格·杰伊蘭”。筆者使用國內(nèi)的通行譯法：努里·比格·錫蘭。在2003年接受吉奧夫·安德魯(Geoff Andrew)采訪時說：“真相在隱匿之處，在未被談及的地方。真實存在于我們生活中不可言說的部分。”[1]錫蘭所說的“真相”當(dāng)然不是廣義上的宇宙真理，具體來說，他指的是倫理意義上的真實處境。雖然諸多影評人透過精美的銀幕成像而歸納出導(dǎo)演風(fēng)格上的沉默和疏離感，甚至提及了土耳其文化中的身份認(rèn)同和歸屬感問題，但身份認(rèn)同和歸屬感的問題絕不是以沉默和疏離感來成就的，而是與民族記憶有關(guān)，由此引發(fā)的倫理沖突在波瀾不驚的敘事中暗涌。人們總是拿錫蘭與阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米(Abbas Kiarostami)的詩意電影做比較。他們的作品都從平淡見真，不落俗于倫常舊識的抽象觀點之上。

錫蘭每部影片的高潮并沒有多么宏大的事件，在其富有自傳性色彩的電影作品中，錫蘭沒有單一地從功效主義或道德主義的某個極端塑造影片中的人物，而是還原了真實生活中的場景，從人們各自的基本生活籌劃之間的沖突展開了敘事，展現(xiàn)了他所熟悉的那個世界。每部作品都有導(dǎo)演象征自我的人物。在《小鎮(zhèn)》的第三個場景中，他化身為到美國留學(xué)數(shù)年的“父親”，信奉科學(xué)、理性和分析思維。一家人聚在篝火周圍聊天時，父親與祖父兩代人就生活習(xí)慣上的分歧產(chǎn)生了爭論。父親崇敬亞歷山大大帝，崇尚美國人的生活方式，而祖父的一言一行在父親的眼中就像“陳規(guī)陋習(xí)”。

錫蘭作品中，《三只猴子》所構(gòu)建的倫理沖突令人印象深刻。正如標(biāo)題蘊含著孔子的倫理觀——非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言。錫蘭將倫理沖突作為敘事線索，繞開了真實發(fā)生的場景，以呈現(xiàn)“事后余波”的方式嘗試了多線順敘(其中也有一點關(guān)于溺水之孩的插敘)，如同澤基·德米爾庫布茲(Zeki Demirkubuz)循環(huán)結(jié)構(gòu)的敘事手法，故事結(jié)局又回到了它的起點。從影片一開始，我們看到了政治人物塞維(Servet)肇事逃逸，卻不知事發(fā)現(xiàn)場；我們知道政治人物塞維與司機(jī)的妻子哈杰爾(Hacer)有私交，卻只看到司機(jī)的兒子伊斯梅爾(Ismail)透過鑰匙孔窺視的眼；我們不知道警方為什么抓父母回去調(diào)查兇案，直到其子伊斯梅爾承認(rèn)殺害了政客塞維。最后就像影片的開場，父親為了讓孩子免受牢獄之災(zāi)，就給自己的兒子尋找了替罪羊。錫蘭的電影看似沒有戲劇沖突，實際上卻用一種潛伏性的倫理沖突引導(dǎo)了全局，并做了詩意的編排。土耳其影視學(xué)者阿蘇曼·蘇內(nèi)爾(Asuman Suner)認(rèn)為在《三只猴子》中錫蘭把這種“缺失性視域”作為歷史性沉默的隱喻。[3]

二、電影的，歷史的

“小鎮(zhèn)青年三部曲”中的最后一部影片——《遠(yuǎn)方》(Distant,2002)——標(biāo)題中的“Distant”不僅指小鎮(zhèn)青年向往的遠(yuǎn)方，更有疏離與隔閡的含義。《遠(yuǎn)方》歷史性地反映了土耳其的知識分子被夾在民族主義壓抑的話語體系與資產(chǎn)階級拜物主義的價值觀中間。梅米特·穆特曼(Mahmut Mutman)認(rèn)為，《遠(yuǎn)方》可以被解讀為，介于知識界的異鄉(xiāng)人和工人階級的異鄉(xiāng)人之間的，也介于理論和實踐之間的某一歷史階段的寓言——新型資本主義霸權(quán)突飛猛進(jìn)地被建構(gòu)起來，不僅打壓了大多數(shù)人，還使得知識分子的社會地位被迫轉(zhuǎn)變，這個歷史階段就是被這一情況所決定。[4]

錫蘭對創(chuàng)作題材的選擇被本土的評論家認(rèn)為缺乏擔(dān)當(dāng)。直到2008年《三只猴子》于戛納電影節(jié)首映，錫蘭在頒獎典禮上將自己的獎項獻(xiàn)給了他飽含深情的“孤獨而又美麗的國家”。錫蘭的說法最終被民族主義的言論采納，并稱其有功于土耳其“無意識”和“不言說”的文化。多數(shù)民族主義者認(rèn)為，他們的國家受到了外界的不公平對待和錯誤的指責(zé)。在這樣的背景下，錫蘭榮膺戛納的最佳導(dǎo)演獎好比是奧爾罕·帕莫克(Orhan Pamuk)諾貝爾獎事件(2)2005年，奧爾罕·帕莫克公開批評自己的國家，稱大眾殺死了倫理道德，另外一部分懷有信仰的少數(shù)人也在劫難逃，而土耳其社會卻輕蔑地對待這些悲劇。后來，該作家不僅因為這些言論被提起刑事訴訟，而且他還遭到了報復(fù)。次年10月，瑞典學(xué)院宣布授予帕莫克2006年的諾貝爾文學(xué)獎。然而，土耳其主流媒體沒有選擇祝賀帕莫克的成就，反而宣稱他出賣祖國。換言之，帕莫克雖然從西方受到嘉獎，但他的政治地位卻遠(yuǎn)遜于他的文學(xué)名望，這是土耳其官方意識形態(tài)的公開評價。的解毒劑。輿論稱，錫蘭并不認(rèn)同西方一貫的期待：覺得土耳其的知識分子應(yīng)該批判，甚至譴責(zé)他們的祖國，特別是批判錯誤的人權(quán)和道德上的限制。的確，就錫蘭的發(fā)言來看，他受到了土耳其官方意識形態(tài)的歡迎，土耳其主流媒體將“孤獨而又美麗的國家”這句話用作表達(dá)民族主義各種情愫的流行語。

《三只猴子》也許折射出土耳其社會在歷史遺留問題下的現(xiàn)狀：承受著集體無意識和不言說的壓力而生活。土耳其仍敵對于該國有宗教信仰和自我傳統(tǒng)的少數(shù)民族，這一隱藏的事實無法被公然處理和直接面對。國家的強(qiáng)制政策促成了遺忘被社會普遍內(nèi)化的條件，這導(dǎo)致后續(xù)一系列的暴力和破壞性事件變得越來越正常，走向了積重難返的境地，如同《三只猴子》里不堪重負(fù)的家庭。

三、個人道德：一個現(xiàn)代性的提法

“……變成一個知識分子或者像我現(xiàn)在這種性格的人之后，我失去了什么？我發(fā)現(xiàn)這類問題在我生活中是最大的難題。我感受到了自己選擇特殊的生活方式帶回的痛苦，并試著理解逃離到局外，逃離自己的生活場域……”[5]

——努里·比格·錫蘭與麥克·古瑞吉的訪談

現(xiàn)代世界在物質(zhì)文明高度發(fā)展的背面，是精神世界(宗教信仰、道德倫理或藝術(shù)文化等方面)的日益塌縮，人們的分歧和沖突日益加劇。在現(xiàn)代化生產(chǎn)力的推動下，盡管現(xiàn)代城市文明越來越取代了原始野蠻文明的基因，但當(dāng)代人對“幸?！钡亩x沒有因此顯得愈加明晰。社會價值觀更為世俗化、更缺少精神信仰和意志定力。關(guān)于錫蘭影片中人物的冷漠與疏離，遠(yuǎn)非“他人即地獄”一語所能總結(jié)。

在當(dāng)代西方倫理學(xué)語境中，其討論方式發(fā)生了轉(zhuǎn)向：不再簡單地訴之于基督教教義或普遍共通的理性意志，或關(guān)注于“功利最大化”的價值公約數(shù)；而是轉(zhuǎn)向了普通人的感受，以及復(fù)雜情形下道德尺度的彈性，如伯納德·威廉斯(Bernard Williams)對康德主義的批判，哈貝·馬斯“民主的公共商談”，杰夫·麥克馬漢(Jeff McMahan)的“道德直覺”。從倫理學(xué)轉(zhuǎn)向個體化研究、賦予個體尊嚴(yán)起，“個性(personality)”這一概念才得以合法化，人們才有權(quán)向內(nèi)部挖掘自己。

而錫蘭正是以人物內(nèi)心世界的細(xì)膩刻畫見長，喜歡拷問人性的陰暗面。他的電影更像是精微的心理研究。關(guān)于影片人物良心的考察，情感道德，被推到了很高的位置。在《安納托利亞往事》的高潮處，醫(yī)生刻意地不記錄尸檢情況的關(guān)鍵信息，協(xié)助尸檢的工作人員隨之聽從了醫(yī)生的做法。醫(yī)生最終與馬姆或伊薩不一樣的地方，是對道德做出了自主性的果敢判斷：在一間鄉(xiāng)下小房子里出了人命，其中必有蹊蹺，沒有什么具體的原因，道德感在這一刻讓醫(yī)生對尸檢報告選擇了含糊其詞。從社會的宏觀視角來說，醫(yī)生沒有如實報告尸檢結(jié)果會導(dǎo)致社會法律道德的失效，減弱政府公信力而有損于集體功利最大化。但錫蘭并沒有從道德上譴責(zé)這位醫(yī)生，而是為自己安排的人物做了如下辯護(hù)：

“醫(yī)生的決定有利于凱南(Kenan)(4)凱南是錫蘭影片《安納托利亞往事》中的犯罪嫌疑人。整部電影的主線是尋找一具死尸，并調(diào)查一起兇殺案。凱南是兇手，他將尸體掩埋，但是無法馬上確定哪里才是真正的藏尸地，他參與了調(diào)查行動。，因為他假如不說謊，那么凱南也許會在牢房里待更久，有可能是十年，而不是五年了。因此這也是為了男孩著想——換者說，如果凱南是孩子(5)孩子在劇中是凱南所殺之人的兒子，但通過劇情我們可以做一番推理，可能凱南才是這個孩子真正的父親，或正是這個原因才使凱南下此毒手。的父親呢?！覀儾恢浪恼鎸崉訖C(jī)，但可能是上述理由中的一個。哪怕我的確掌握答案，我也要讓觀眾猜猜——從他們的立場出發(fā)，看看哪個解釋最說得通?！盵6]

自《安納托利亞往事》起，錫蘭的影片從惜字如金般的沉默轉(zhuǎn)向了大量的交談對白，接下去的《冬眠》和《野梨樹》變本加厲?！抖摺分?，一位退休的老演員艾登回到自己的家鄉(xiāng)經(jīng)營小旅館。他買了一匹馬，這匹馬與摩托車手平行對應(yīng)。車手來住旅店時，馬被“囚禁”在馬廄里；車手離開后，艾登也放走了馬。這匹馬不僅象征著摩托車手的自由精神，也象征著艾登的道德良心，從原本壓抑的狀態(tài)里釋放出了戾氣。當(dāng)艾登安坐在沙發(fā)上寫稿件時，斜坐在一旁的內(nèi)吉納(Necla)委婉地抨擊了她的哥哥。對談的氣氛從相互尊重的口吻慢慢升溫到彼此挖苦，電影對白涉及一些抽象的信仰與道德方面的內(nèi)容，無意義的交流在“語言的牢籠”里原地打轉(zhuǎn)，直到雙方互相造成傷害。影片開場以來，艾登都以道德君子標(biāo)榜自己；到影片尾聲，幾個男人坐在室內(nèi)議論，艾登把妻子未開發(fā)票，未做記錄的捐款稱作自己慷慨的“匿名捐款”，并宣稱“大自然里就不存在正義，不公平的現(xiàn)象不能怪我”。最后，艾登用槍擊捕了一只野兔，回應(yīng)了上文“大自然里沒有正義”，象征著他那富有攻擊性的道德野心。

《野梨樹》再一次把目光聚焦到了出生于土耳其小鎮(zhèn)的知識分子的困境上，講述了一位迷茫于是否去東部支教的畢業(yè)生思南(Sinan)與理想不兼容的主題。臺詞密度驚人，僅男主角與作家以及兩位伊瑪目的對話時長就達(dá)到了一個小時的篇幅，夾雜著宗教傳統(tǒng)、本土政治以及道德難題。思南籌資出書屢屢碰壁，與濫賭成性的父親之間矛盾不斷升級。影片的結(jié)局是被懸置的，最后似乎只有父親讀了思南寫的書，父子二人是否達(dá)成和解仍是一個謎。

錫蘭在他執(zhí)導(dǎo)生涯后期轉(zhuǎn)向了大量的對白，實則是讓人物們娓娓道出他們自己的內(nèi)心活動和困頓之境。盡管有評論說電影兼戲劇的編導(dǎo)策略必然脫離了電影本體語言。錫蘭明知大不韙(6)“我十分喜歡對白，對了，我的處女作《小鎮(zhèn)》中就充滿著大量對話，我的短片《繭》同樣如此，但這兩部作品沒有做現(xiàn)場錄音，我們有一些困難，從那時起我就有點擔(dān)憂對白了。而我仍然很喜歡戲劇，戲劇最重要的就是臺詞。我不僅這次到處使用對白，并且增添了許多文學(xué)色彩。這樣的語言十分廣泛地應(yīng)用在戲劇和文學(xué)，但用到電影中就有相當(dāng)?shù)娘L(fēng)險了，或許會很不起作用。對于一個外國觀眾來說，觀看會變得艱難而又疲勞，因為你不得不一直閱讀字幕。在我早期的電影中，我非常在意自然和真實的事物，然而我注意到如今的電影甚至廣告中，越來越多的粗俗語言在被濫用。正因如此，我決定轉(zhuǎn)向一種更文學(xué)型的對話，并且探索能否將契訶夫、莎士比亞或陀思妥耶夫斯基的東西搬上大銀幕。”這段話摘自錫蘭與大衛(wèi)·巴克(David Barker)的訪談“‘我總是盡力尋找更好的東西’：努里·比格·錫蘭談《冬眠》”，2014年12月。，卻嘗試著將社會關(guān)系、文化屬性和個人意志(行為與言語)相互滲透，融合在生活世界之中。正如哈貝·馬斯提出“話語倫理”是對話能夠進(jìn)行下去的前提，恰好，我們會發(fā)現(xiàn)錫蘭電影里知識分子與身邊人交流時的對話進(jìn)程頻頻受阻。那么，我們不禁要問：這到底該歸咎于人物們?nèi)狈甜B(yǎng)，還是由于他們對現(xiàn)狀有什么隱忍，或是別的什么呢？

“我想把這個獎項獻(xiàn)給土耳其所有的年輕人。”(7)2014年戛納電影節(jié)，錫蘭走上金棕櫚大獎領(lǐng)獎臺時指出，在土耳其電影誕生100周年之際，這可能是一個適宜的選擇。他嚴(yán)肅地承認(rèn)了2013年至2014年格濟(jì)公園(Gezi Park)的抗議活動席卷他的祖國，導(dǎo)致11人死亡。錫蘭說：“獲獎對我而言是一個巨大的驚喜，但我想把這個獎項獻(xiàn)給土耳其所有的年輕人，包括去年那些逝去的人?！?/p>

安納托利亞高原遍布錫蘭的蹤跡，他的影片似乎都是其周圍情境的真實寫照，通過平日里極細(xì)膩且微妙的詩意碎片勾連起一個地域的特殊記憶。在他所堅持表現(xiàn)的最輕微的動作中，或匿藏著道德倫理的維度。錫蘭從不對他的人物下定義，素雅樸實的情節(jié)不會令人感覺像是高高在上的說教。個人視角內(nèi)部的精微觀察讓導(dǎo)演的全部作品極具私人性，他的人物在日常生活里需要做出微小的抉擇。導(dǎo)演也展現(xiàn)了這些抉擇在道德上的后果。倫理之維的考察絕非以道德普遍主義的、教條式的標(biāo)準(zhǔn)去要求每個位于不同處境之人的行為準(zhǔn)則。在“陰錯陽差”中，生活具有自己的邏輯。

小津安二郎，羅伯特·布列松,英格瑪·伯格曼，米開朗基羅·安東尼奧尼，安德列·塔科夫斯基，阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米……延續(xù)著這些現(xiàn)代主義電影大師的道路，錫蘭走到現(xiàn)在，還需要感謝法國戛納電影節(jié)的一路栽培。從1995年的短片《繭》到2018年的《野梨樹》，錫蘭從未離開過戛納電影節(jié)的舞臺：2002年《遠(yuǎn)方》贏得了戛納電影節(jié)最佳男演員獎、主競賽單元金棕櫚獎提名、主競賽單元評審團(tuán)大獎，同時作為年度最佳影片獲得費比西國際影評人獎；2008年《三只猴子》在戛納電影節(jié)為錫蘭贏得最佳導(dǎo)演獎；2014年《冬眠》問鼎金棕櫚。錫蘭始終追隨自己的藝術(shù)創(chuàng)作理念，其電影的底色是知識分子們在倫理生活中的困楚之境，他們的精神世界就像一座孤城，深奧而又曲折。錫蘭從未放棄深刻的人性拷問，真實地再現(xiàn)了現(xiàn)代人所面臨的精神危機(jī)。

正如錫蘭接受吉奧夫·安德魯?shù)牟稍L時說：“真相在隱匿之處，在未被談及的地方。真實存在于我們生活中不可言說的部分?！狈ㄎ膯卧~“Réal-isateur(導(dǎo)演)”正含有“真實”的意義，忠于現(xiàn)實的他已然躋身現(xiàn)代主義電影大師之列，被戛納電影節(jié)樹立為年青一代的榜樣。這并不是因為錫蘭特立獨行的制片風(fēng)格，而是因為他具有十分堅定的文化責(zé)任擔(dān)當(dāng)，并堅定不移地延續(xù)著他的創(chuàng)作理念。錫蘭聚焦于本土，審視社會西化進(jìn)程。錫蘭在2004年接受采訪時說，他只打算做土耳其本土的影視[7]，事實也是如此，“鄉(xiāng)愁”是他藝術(shù)生涯的關(guān)鍵詞，初期“小鎮(zhèn)青年三部曲”表達(dá)了導(dǎo)演對父輩的情感追憶，取景地是自己度過童年時光的耶尼杰(Yenice)小鎮(zhèn)。直到《野梨樹》，也是一部取材鄉(xiāng)土的電影，導(dǎo)演揭露了城市化進(jìn)程對鄉(xiāng)村青年的隱形傷害。從錫蘭創(chuàng)作的延續(xù)性來看，他十分嚴(yán)肅地看待了智識空心化傾向，影片人物有如受制于鮑德里亞(Jean Baudrillard)所說的“宿命策略”(fatal strategies)：文化媒體的大量激增導(dǎo)致主體性被淹沒，知識分子或是傲世輕物，或是茍且妥協(xié)，最終是對“消費社會”的麻木不仁。在這樣的環(huán)境下，就更須警惕價值虛無主義。錫蘭影片中所謂的“疏離感”，普遍存在于走上異化道路的知識分子身上，他們甚至難與身邊的親友恣心交談。更深的沉默并非不愿溝通，而是個體價值觀的分異導(dǎo)致了整個社會在信仰和道德倫理等方面溝通失效。也許錫蘭后期作品臺詞密度的猛增向我們拋出了這樣一個問題：如果我們不硬著頭皮溝通，我們還能怎么辦？