民間故事在廈語(yǔ)電影中的異化與歸化

黃 寧(廈門(mén)大學(xué)嘉庚學(xué)院 人文與傳播學(xué)院，福建 漳州 363105)

廈門(mén)語(yǔ)電影(或稱之為“廈語(yǔ)電影”“廈語(yǔ)片”)是華語(yǔ)電影發(fā)展歷史中極為特殊的一種方言電影。它是20世紀(jì)中葉前后，在香港制作生產(chǎn)，面向東南亞地區(qū)觀眾，以閩南語(yǔ)為語(yǔ)言載體制作的電影類型。[1]廈語(yǔ)電影作為獨(dú)特的方言電影，直接面對(duì)的就是東南亞華人群體(以操持閩南語(yǔ)方言的華人群體為主，下同)。1947年，由菲律賓僑商創(chuàng)辦的新光影業(yè)公司籌拍了首部港產(chǎn)廈語(yǔ)電影《相逢恨晚》。新光影業(yè)公司前往廈門(mén)甄選女主演鷺紅，后至香港拍攝制作，傳播至東南亞地區(qū)，華人觀眾反響強(qiáng)烈。

東南亞華人對(duì)于廈語(yǔ)電影的喜好，是特定歷史時(shí)期的必然。主要有三個(gè)因素：其一，是移民社會(huì)所形成的天然觀影市場(chǎng)。在過(guò)去的四個(gè)世紀(jì)中經(jīng)歷過(guò)四次移民大潮，東南亞華人總數(shù)約3348.6萬(wàn)，約占東南亞總?cè)丝诘?%，約占全球4543 萬(wàn)華人華僑的73.5%。[2]而這其中，福建及廣東先民“下南洋”，所形成的事實(shí)上的華人社會(huì)則為廈語(yǔ)電影的勃興提供了必要條件。其二，是方言所形成的強(qiáng)有力的聯(lián)結(jié)紐帶。語(yǔ)言是僅次于宗教的、使一種文化的人民區(qū)別于另一種文化的人民的要素。[3]“流寓的福建人”等地域性身份認(rèn)同，在語(yǔ)言使用上也存在分歧，不同地域的人通過(guò)保持并使用自己家鄉(xiāng)的語(yǔ)言與其他族群分開(kāi)。[4]操持閩南方言的華人群體，這一表現(xiàn)特征更為深刻。閩南方言成了他們交流溝通的最主要，甚至是唯一語(yǔ)言。也因此，當(dāng)廈語(yǔ)電影中的人物講閩南方言，以南音等具有強(qiáng)烈閩南地域特色的歌曲為配樂(lè)時(shí)，旋即拉近了與東南亞華人群體的距離。最后，是特殊政治環(huán)境下所衍生的對(duì)故土的想念。1949年后囿于意識(shí)形態(tài)對(duì)立與隔絕，眾多群聚而居的東南亞華僑無(wú)法回到中國(guó)，對(duì)母國(guó)故土的想念形成了濃厚的鄉(xiāng)愁。廈語(yǔ)電影完全使用閩南語(yǔ)對(duì)白，通過(guò)鄉(xiāng)音的重現(xiàn)，緩解或是慰藉了他們往往難以言喻的鄉(xiāng)愁。

要緩解東南亞華人因種種原因無(wú)法回到中國(guó)的強(qiáng)烈鄉(xiāng)愁，最大限度地滿足這部分群體對(duì)于母國(guó)的想念，甚至是滿足一些從未涉足中國(guó)的華人后代對(duì)中國(guó)的想象，廈語(yǔ)電影就必須在影片內(nèi)容上有精準(zhǔn)的選擇。早期廈語(yǔ)電影就從對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間故事的改編入手，從內(nèi)容和價(jià)值觀上營(yíng)造一個(gè)大家都能接受的電影故事世界。

一、改編民間故事的背景

華語(yǔ)電影誕生以來(lái)，不少作品是來(lái)自對(duì)古代神話傳說(shuō)、民間故事和文學(xué)名著的改編，這類改編使得觀眾擁有了新的與神話、故事和名著進(jìn)行對(duì)話的端口。[5]促成此類改編的因素，主要集中在三個(gè)方面：其一，神話傳說(shuō)、民間故事以及文學(xué)名著本身提供了較為豐富的故事原型內(nèi)容。例如針對(duì)《西游記》的改編，早期者有《大鬧天宮》(1961)、《哪吒鬧?！?1985)，晚近者如《大話西游》(1995)、《大圣歸來(lái)》(2015)等。《西游記》龐大的內(nèi)容體量，以及豐富的文學(xué)元素，為電影改編提供了非常理想的故事原型。其二，神話傳說(shuō)、民間故事以及文學(xué)名著所營(yíng)造的價(jià)值觀念往往符合改編需求。例如，“梁山伯與祝英臺(tái)”這樣的民間故事，除了為電影營(yíng)造戲劇沖突提供了故事原型，其故事本身所體現(xiàn)的對(duì)于美好事物的執(zhí)著追求，較為深刻地反映了普通民眾的需求，符合社會(huì)的主流價(jià)值觀念。其三，神話傳說(shuō)、民間故事以及文學(xué)名著歷經(jīng)數(shù)代，普通民眾之間口耳相傳，故事為大家所熟悉，改編電影省略了許多原本需要前置的背景介紹等環(huán)節(jié)，令觀眾在觀看電影時(shí)不會(huì)有陌生感，較易得到認(rèn)同。

廈語(yǔ)電影對(duì)民間故事進(jìn)行改編，自然也是受了上述三個(gè)方面因素的影響。歌仔戲傳統(tǒng)四大出(《陳三五娘》《山伯英臺(tái)》《什細(xì)記》《呂蒙正》)都曾被改編翻拍過(guò)廈語(yǔ)電影，此外，《孔雀東南飛》(1955)、《泉州姑嫂塔》(1956)、《花魁女情鐘賣(mài)油郎》(1956)、《百里奚忘恩負(fù)義》(1957)等具有代表性的廈語(yǔ)電影都是對(duì)民間故事的改編。由于廈語(yǔ)電影使用閩南語(yǔ)為對(duì)白，以及觀眾為操持閩南方言的東南亞華人，所以不少電影又是由閩南民間戲劇故事改編而來(lái)。下表是部分改編閩南民間故事的廈語(yǔ)電影情況[1]：

由民間故事改編的廈語(yǔ)電影，受到了東南亞華人的廣泛歡迎，除了故事的豐富性、吸引人之外，更重要的還在于蘊(yùn)含了很深的懷鄉(xiāng)情懷，傳遞的價(jià)值觀念往往能較容易引起共鳴。此類影片的故事原型，都非常接近世俗生活，價(jià)值取向善惡分明，有著較為強(qiáng)烈的道德訓(xùn)誡的意味。

二、民間故事改編的“異化與歸化”

廈語(yǔ)電影對(duì)于民間故事的改編，與中國(guó)本土電影對(duì)民間故事的改編相比較，在迎合觀眾需求層面上，存在的最大不同在于：前者的放映環(huán)境是在東南亞地區(qū)，是與中國(guó)相對(duì)的、事實(shí)上的“異國(guó)他鄉(xiāng)”，觀眾群體雖自中國(guó)移民而來(lái)，但畢竟是處在異種的文化環(huán)境中。這一點(diǎn)，在移民的后裔身上體現(xiàn)得更為顯著。20世紀(jì)50年代起，東南亞華僑在當(dāng)?shù)貒?guó)的入籍歸化成為潮流，作為移民及其后裔的東南亞華人，逐漸成為當(dāng)?shù)毓裆鐣?huì)的組成部分。此外，東南亞各國(guó)政府通過(guò)各種限制方法，強(qiáng)制華人轉(zhuǎn)變身份認(rèn)同，接受當(dāng)?shù)匚幕?，部分華人不得不選擇了融入歸化[4]。一方面，東南亞華人身上保有中國(guó)傳統(tǒng)文化的印記，擁有對(duì)于母國(guó)家鄉(xiāng)的向往與想念；但另一方面，他們又已經(jīng)身處迥異于中國(guó)的文化環(huán)境中，并深受其影響。

由此看出，廈語(yǔ)電影的觀眾群體，其所處地理環(huán)境為東南亞國(guó)家，并受所在國(guó)文化環(huán)境的影響，這種特殊性決定了廈語(yǔ)電影對(duì)于民間故事的改編，必須與中國(guó)本土類似改編電影做區(qū)別，要能夠適應(yīng)東南亞的異國(guó)文化語(yǔ)境。為此，廈語(yǔ)電影對(duì)民間故事的改編，就采用了“異化與歸化”的方法。

歸化與異化的理論內(nèi)涵最初是由西方翻譯理論家提出來(lái)的。1813年，德國(guó)的古典語(yǔ)言學(xué)家、翻譯理論家Schleiermacher 在其《論翻譯的方法》一文中提到：“翻譯的途徑只有兩種：一種是譯者盡量不打擾作者，而引導(dǎo)讀者去接近作者;另一種是譯者盡量不打擾讀者，而引導(dǎo)作者去接近讀者?！?995年，美國(guó)翻譯學(xué)家Venuti 受Schleiermacher 的影響，明確地將Schleiermacher 的第一種方法稱為“異化法”(Foreignization)，將其第二種方法稱為“歸化法”(Domestication)，即前者是“偏離本土主流價(jià)值觀，最大限度保存原文的語(yǔ)言和文化差異”，而后者則是“遵守目標(biāo)語(yǔ)語(yǔ)言文化當(dāng)前的主流價(jià)值觀，公然對(duì)原文采用保守的同化手段，使譯文迎合本土的典律、出版潮流和政治需要”。[6]如同對(duì)原文翻譯存在異化與同化兩種傾向，廈語(yǔ)電影對(duì)源自中國(guó)的傳統(tǒng)民間故事改編，也存在這種現(xiàn)象。對(duì)于前者，廈語(yǔ)電影的改編，幾乎是照搬民間故事，除了將人物對(duì)話、影片配樂(lè)轉(zhuǎn)換成閩南語(yǔ)，其他舉凡內(nèi)容、情節(jié)、人物、結(jié)局等，都沒(méi)有改變；而對(duì)于后者，則充分考慮到了觀眾所在國(guó)的文化氛圍和價(jià)值觀念，對(duì)原文故事進(jìn)行了藝術(shù)性的加工與改變，電影受觀眾所在國(guó)的影響較大。

(一)異化：思鄉(xiāng)之情催生的強(qiáng)烈“國(guó)族想象”

經(jīng)過(guò)國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，1949年中國(guó)大陸政權(quán)易手，并形成了事實(shí)上彼時(shí)大陸與海外較為隔絕的態(tài)勢(shì)。隨著政治情勢(shì)改變，以張善琨等為代表的一大批原本活躍在上海的電影人紛紛涌入香港。他們的到來(lái)一方面為香港電影業(yè)發(fā)展注入了新鮮的血液，另一方面隨著1950年新中國(guó)政府頒布《外地電影輸入暫行辦法》，香港電影的引進(jìn)變得極為困難，這批南下電影人迎合東南亞的閩南華人族群觀影的需要，轉(zhuǎn)而加大投入并促進(jìn)了廈語(yǔ)電影的發(fā)展。這批南下電影人通過(guò)改編中國(guó)傳統(tǒng)民間故事，拍攝出的廈語(yǔ)電影既滿足了慰藉東南亞華人因?yàn)闊o(wú)法回到母國(guó)，而產(chǎn)生的思鄉(xiāng)之情；同時(shí)，這批電影人也在一定程度上，在電影中寄托了他們對(duì)于母國(guó)的“國(guó)族想象”[1]。而廈語(yǔ)電影正是通過(guò)對(duì)中國(guó)民間故事的改編，建構(gòu)了一個(gè)遙遠(yuǎn)的家國(guó)歷史、傳統(tǒng)的中國(guó)倫理道德，充分滿足了觀眾對(duì)母國(guó)的懷念與想念。

以廈語(yǔ)電影《圣母媽祖?zhèn)鳌?1955年上映，導(dǎo)演：周詩(shī)祿，編?。毫铦h，主要演員：江帆、黃英、凌波)為例，在這部電影里，改編的是流傳于福建沿海地區(qū)的林默娘的民間故事。在這則故事里，中國(guó)傳統(tǒng)文化核心的“孝”，以及仁善的思想，得到了強(qiáng)烈的體現(xiàn)。導(dǎo)演和編劇對(duì)這則故事進(jìn)行改編時(shí)，基本沿用了故事中的主要人物、情節(jié)故事，并與民間故事中所體現(xiàn)的價(jià)值觀念高度吻合[1]。下表體現(xiàn)了這兩者之間的對(duì)比：

在民間故事基礎(chǔ)上改編而來(lái)的《圣母媽祖?zhèn)鳌罚瑢?duì)于身處東南亞國(guó)家的華人觀眾而言，是一種堅(jiān)決的“異化”，是忽略了觀眾身處國(guó)家的文化因素的影響。電影人與觀眾一起，通過(guò)《圣母媽祖?zhèn)鳌吠瓿闪藢?duì)那個(gè)已經(jīng)逝去的家園的“國(guó)族想象”[1]。

(二)歸化：適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的必然要求

廈語(yǔ)電影對(duì)于民間故事改編的“異化”，使得影片充滿了濃郁的思鄉(xiāng)情懷，滿足了東南亞華人中的閩南族群對(duì)傳統(tǒng)文化的精神需求，寄托了他們對(duì)囿于政治因素限制而無(wú)法回歸的家鄉(xiāng)故國(guó)的美好想象。從文化傳承的角度而言，此類廈語(yǔ)電影也在無(wú)形當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的再發(fā)展、再延伸。

隨著時(shí)間的推移、時(shí)代的發(fā)展，東南亞華人群體除了思念故土，渴求充滿傳統(tǒng)文化特性的廈語(yǔ)電影，對(duì)自身所處的社會(huì)環(huán)境、時(shí)空環(huán)境有了更深切的切實(shí)體會(huì)，自覺(jué)或被動(dòng)或被迫地受到所在國(guó)的文化環(huán)境影響。他們對(duì)于廈語(yǔ)電影產(chǎn)生了新的要求，迫切希望能有反映當(dāng)下生存狀態(tài)的電影作品出現(xiàn)，以寄托情感、滿足情緒宣泄。由此而起，在廈語(yǔ)電影發(fā)展中后期，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)民間故事的“歸化”改編逐漸興起。

民間故事改編的“歸化”，使得廈語(yǔ)電影最大限度地適應(yīng)觀眾所處環(huán)境的特點(diǎn)。以廈語(yǔ)電影《棄婦滄桑記》為例，它雖改編自元高明創(chuàng)作的南戲《琵琶記》(脫胎于民間戲文故事《趙貞女蔡二郎》[7])，以該戲?yàn)樵瓦M(jìn)行故事設(shè)計(jì)，但在改編中充分考慮到了觀眾所處時(shí)代的特征，將影片故事的發(fā)生地搬到了現(xiàn)代的香港，男主角、女主角都成為現(xiàn)代的人。影片與原故事相比較，不單是時(shí)空環(huán)境、人物設(shè)定有了改變和調(diào)整，而且對(duì)于結(jié)局以及所體現(xiàn)價(jià)值觀念等都有了較為明顯的改編，以期能用這種“歸化”的方式，獲得更多東南亞華人群體的認(rèn)同。下表是對(duì)電影與原作戲文之間的比較。

從上面的對(duì)比可以看出，《棄婦滄桑記》這部影片實(shí)現(xiàn)了“歸化”的目的，盡量地貼近現(xiàn)實(shí)生活、實(shí)際情況，以適應(yīng)觀眾所處環(huán)境的特點(diǎn)。和近代飄零海外的華人由于社會(huì)網(wǎng)絡(luò)和經(jīng)濟(jì)條件的變化，而導(dǎo)致道德的沖突以致家庭變亂的現(xiàn)實(shí)處境遙相呼應(yīng)，表現(xiàn)了華僑婦女對(duì)自己婚姻關(guān)系不穩(wěn)定狀態(tài)的潛藏恐懼?！稐墜D滄桑記》通過(guò)對(duì)《琵琶記》故事的“歸化”改編，迎合了當(dāng)時(shí)觀影群體的內(nèi)心需求，可以說(shuō)，廈語(yǔ)電影對(duì)民間故事的“歸化”改編，是時(shí)代發(fā)展的必然要求，也是當(dāng)時(shí)電影人的必然選擇。

三、“異化與歸化”的現(xiàn)實(shí)意義

廈語(yǔ)電影的出現(xiàn)，是特定時(shí)期的特定產(chǎn)物。廈語(yǔ)電影在東南亞的興盛，可從馬來(lái)西亞歷史最為悠久的華文報(bào)紙——《南洋商報(bào)》登載的廈語(yǔ)電影消息中以見(jiàn)一斑。每逢廈語(yǔ)電影新片上映，《南洋商報(bào)》均做映前報(bào)道和廣告。遍查《南洋商報(bào)》(1953—1959)七年間的資料，大致可以統(tǒng)計(jì)出，新馬(新加坡及馬來(lái)西亞)地區(qū)首映的廈語(yǔ)電影共計(jì)242部[8]。這一時(shí)期涌現(xiàn)的廈語(yǔ)電影，借鑒改編了眾多的民間故事。民間故事在廈語(yǔ)電影中的表現(xiàn)，不論是異化還是歸化，都是時(shí)代特征的反映。

時(shí)代永遠(yuǎn)處在改變之中。20世紀(jì)中期以后，“作為移民及其后裔的東南亞華人，逐漸成為當(dāng)?shù)毓裆鐣?huì)的組成部分”[2]，這一身份變化對(duì)華人的政治、文化身份認(rèn)同產(chǎn)生了巨大沖擊，文化消費(fèi)也相應(yīng)有了深刻的變化。到20世紀(jì)末期，東南亞華人在身份認(rèn)同上已經(jīng)明顯“去中國(guó)化”，華人文化逐漸呈現(xiàn)脫離中華母體的趨勢(shì)[4]。老一輩華人故去，到了“華二代”“華三代”等后裔，連華語(yǔ)都不再操持，更遑論接受那些深具中國(guó)特色的傳統(tǒng)文化消費(fèi)——不論是文化產(chǎn)品，還是文化服務(wù)。但民間故事在廈語(yǔ)電影中的異化與歸化，其所體現(xiàn)的特點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)做法，對(duì)于當(dāng)下推動(dòng)中國(guó)文化“走出去”，具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，特別是隨著“一帶一路”倡議的提出和落實(shí)，中國(guó)在東南亞以及全世界影響力凸顯，華語(yǔ)價(jià)值空前提升，傳統(tǒng)文化得以被再次重視和加強(qiáng)，東南亞華人也有了重新認(rèn)識(shí)來(lái)自中國(guó)的文化消費(fèi)的渴望。從民間故事的歸化與異化來(lái)看，一方面要能保有中國(guó)傳統(tǒng)文化中正面向的價(jià)值觀念的優(yōu)勢(shì)，另一方面又能融入所在國(guó)文化環(huán)境中，并進(jìn)行相應(yīng)改造，最終掀起東南亞華人的文化消費(fèi)風(fēng)潮。如前述廈語(yǔ)電影《棄婦滄桑記》為例，它在電影宣傳時(shí)就打出口號(hào)，“演變成最現(xiàn)實(shí)的故事”[9]。這類故事進(jìn)行“歸化”改造后，符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化特征，因此影片受到了當(dāng)?shù)厝A人的歡迎。

四、結(jié) 語(yǔ)

《梁山伯祝英臺(tái)》這部廈語(yǔ)電影，當(dāng)時(shí)上映時(shí)的宣傳口號(hào)是“轟傳閩南膾炙人口，十足地道廈語(yǔ)對(duì)白，婦孺聽(tīng)得懂”。[10]在這句宣傳口號(hào)中，所謂“聽(tīng)得懂”，包含兩個(gè)層面的含義：一是指用的是“廈語(yǔ)對(duì)白”，也就是閩南語(yǔ)方言，對(duì)于那些來(lái)自閩南的華人群體而言，那是他們的方言母語(yǔ)，自然聽(tīng)得懂影片的對(duì)白語(yǔ)言；二是指對(duì)于故事情節(jié)的理解，以及由故事所體現(xiàn)出的價(jià)值觀念，觀眾能夠看得明白，領(lǐng)悟得到。對(duì)于后者而言，一批改編自民間故事的廈語(yǔ)電影，對(duì)原型故事進(jìn)行了“異化”或是“歸化”的處理，目的就在于為東南亞華人群體的觀眾服務(wù)，真正滿足他們的實(shí)際需要。“異化與歸化”，不論是哪種形式，最終都是由電影這個(gè)文化產(chǎn)品所決定的；“異化與歸化”所體現(xiàn)的作用，對(duì)于實(shí)現(xiàn)推動(dòng)文化“走出去”的目標(biāo)，具有積極的借鑒意義。