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    從戲曲青衣透視中國抒情女高音

    2019-11-07 09:14:17別瑾
    藝術(shù)評鑒 2019年18期
    關(guān)鍵詞:女高音青衣抒情

    別瑾

    摘要:本文以西方聲部劃分的角度切入,以中國傳統(tǒng)戲曲青衣表演的視角,從發(fā)聲原理、演唱方法、音色、聲音訓(xùn)練方法、表演方式等方面,結(jié)合筆者聲樂、戲曲學(xué)習(xí)、表演上的體驗和認(rèn)知,對戲曲青衣和中國抒情女高音進(jìn)行了分析和比較,并通過這樣的方法互相借鑒,使民族女高音在演唱時字更正,腔更圓,表演更加豐富。使戲曲青衣在演唱時對自己的嗓音能夠有更清晰、更理性的認(rèn)識,使聲音的張力更深,音量更大,音色變化更豐富。

    關(guān)鍵詞:戲曲 ? 青衣 ? 抒情 ? 女高音

    中圖分類號:J642.31 ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號:1008-3359(2019)18-0045-03

    女高音,指成年女歌手能達(dá)到的聲音頻率最高的(通常是c1-c3,即小字一組的c到小字三組的c)范圍的女高音。女高音是歌唱中最高的聲部,她們按音色、音區(qū)等不同特點(diǎn)分為:花腔女高音(Coloratura Soprano)、抒情女高音(Lyric Soprano)、戲劇女高音(Dramatic Soprano)等大致三種類型。

    抒情女高音(Lyric Soprano)是中外歌劇中最常運(yùn)用的類型,抒情女高音音色清柔、溫暖,行腔連貫、舒展、流暢,擅長以細(xì)膩的情感來展現(xiàn)劇中人物的多種情感,她們聲音寬廣而清朗,與花腔女高音相比更為柔和,擅于演唱歌唱性的曲調(diào),長線條的旋律和抒發(fā)富于詩意的和內(nèi)在的感情。雖然她們的音域沒有處在各個聲部的最高或最低的極端處,也不以力量、渾厚程度等特性著稱,當(dāng)然也不乏有個別抒情女高音也具有渾厚、有力等特性,這些屬于個案,正因為抒情女高音音色的單純、柔美,作曲家通常借由這一聲部塑造天真脆弱、多愁善感的角色。普契尼的歌劇《強(qiáng)尼·史基基》中一首著名詠嘆調(diào)《我親愛的爸爸》和冼星?!饵S河大合唱》中的《黃河怨》就是最典型的抒情女高音的作品,歷來也深受女高音們的喜愛,被無數(shù)中外女高音歌唱家演繹過。還有中國聽眾較為熟悉的普契尼《藝術(shù)家的生涯》中的咪咪、《費(fèi)加羅的婚禮》中的蘇珊娜、《圖蘭朵》中的柳兒、比才《卡門》中的米卡埃拉,以及德沃夏克《月亮頌》中水仙女、瓦格納《湯豪舍》中的伊麗莎白等都屬于這一類聲部。比較著名的外國抒情女高音歌唱家有麗娜塔·苔巴爾迪、瑪利亞·卡拉斯、瑪麗琳·霍恩、凱瑟琳·巴特爾、奇里·特·卡娜娃等。中國比較著名的抒情女高音歌唱家有彭麗媛、吳碧霞、雷佳、李思思、王慶爽、張也等等,都是這個聲部的。

    一、中西聲樂文化意識中的“抒情女高音”之比較

    “女高音(Soprano)”這個詞來自意大利語sopra,因為它是人聲聲部的最高音區(qū),經(jīng)常在歌劇中演繹劇目中的主要女性角色?!芭咭簟边@個概念在西洋音樂體系中主要指女性,有時候也適用于男性?!澳行耘咭舾枋帧保ㄒ步小凹俾暷懈咭簟保澳泻⑴咭簟痹诼暡繕?biāo)注中也都是使用“soprano”?!澳行耘咭舾枋帧笔侵敢粋€男高音能夠在女高音音域演唱,像18世紀(jì)盛行的閹人男歌手、現(xiàn)在世界頂級假聲男高音Phillippe Jaroussky、中國的古代的戲曲表演藝術(shù)家梅蘭芳、張君秋等都屬于這個類型?!澳泻⑴咭簟碧刂盖啻浩谇拔撮_始變聲并且能唱女高音音域演唱的男童,在歐洲13世紀(jì)和16世紀(jì)之間,這個詞被廣泛用于合唱或多聲部的聲樂演唱中,我國現(xiàn)代京劇青衣梅派傳人巴特爾就是屬于這個類型。

    西方女高音概念分類較為細(xì)致,大致分為以下六個大類:

    1.Coloratura:花腔女高音;

    2.Soubrette:年紀(jì)較輕的女高音;

    3.Lyric:音色較Soubrette更溫暖、明亮,共鳴更充分,音域范圍大致在c1-d3之間。Lyric也分為較“輕盈的抒情女高音(Light Lyric Soprano)”和“較飽滿的抒情女高音(Full Lyric Soprano)”兩種?!拜^輕盈的抒情女高音”比“年紀(jì)較輕的女高音”音量更大,但是又不乏青春的特質(zhì);“較飽滿的抒情女高音”比“較輕盈的抒情女高音”音色更成熟,也更能夠在交響樂隊中穿透出來;

    4.Spinto:較“Lyric”更有力量和張力,音色略暗,音域略寬,大致在b-d3之間,在演唱戲劇性高潮時不會有壓力,更松弛;

    5.Dramatic:戲劇女高音;

    6.Other types:這是介乎于女高音和女中音之間的音色,分Dugazo和Falcon兩類。Dugazo是音色較暗的Soubrette,F(xiàn)alcon是音色較暗的Dramatic。

    西方概念中的“抒情女高音”是指女高音類別中的“Lyric Soprano”,著名的歌唱家麗娜塔·苔巴爾迪就是標(biāo)準(zhǔn)的這一類型的女高音,她在《圖蘭朵》中扮演的“柳兒”,《唐璜》中的“彩琳娜”都是這類型角色。

    在中國,人們通常所說的“抒情女高音”與西方體系中的”Lyric Soprano”并不相同,它更像是一種混合的、綜合的概念,實際上包含“Soubrette”“Lyric”“Spinto”和“Dugazo”幾種類型。中國民族歌劇中女主角通常都是由這一類混合“抒情女高音”擔(dān)任,后有人稱之為“民族女高音”。像《白毛女》中的“喜兒”、《洪湖赤衛(wèi)隊》中的“韓英”、《小二黑結(jié)婚》中的“小芹”,《江姐》中的“江姐”、包括中國戲曲中的“青衣”都不完全是西方意義上的“Lyric”,而是多種女高音種類的混合,這種情況應(yīng)該也是深受中國傳統(tǒng)美學(xué)所影響的。

    中國傳統(tǒng)戲曲起源于原始歌舞,后經(jīng)過漢代、唐代到宋代、金代才逐漸形成比較完整的藝術(shù)形式,它并沒有按照西方音樂體系的方法來劃分聲部,這實際上與中國傳統(tǒng)的音樂形態(tài)有關(guān)。中國戲曲音樂起源于中國民間音樂,中國民間音樂的演奏場合大多是嘈雜的市集、擁擠的街頭、喧嘩的戲樓子,用嘹亮的聲音穿透吵鬧的人群顯然非常重要,那么中高音區(qū)的樂器、能唱高音的人聲等等就顯得比較合適了。像京戲里的板胡、京胡、鐃、鈸、小鑼等等,無論哪一個都能壓住戲樓子里的吵鬧,讓最后一排的觀眾都能清楚地聽見。而演唱者的“高調(diào)門”“高腔”“嘎調(diào)”就顯得那么受人歡迎了。所以說,戲曲中的“青衣”大多數(shù)都是女高音聲部。當(dāng)然也有偏低一點(diǎn)的聲部,類似京劇四大名旦中的程硯秋“程派”,但那也是因為程硯秋先生的個人經(jīng)歷所形成的個案。當(dāng)然,正是因為這樣才成就了京劇旦角中一個別具一格流派?,F(xiàn)在很多女中音聲部的藝術(shù)家在需要演唱戲曲風(fēng)格的作品時,會選擇程派的唱段。

    二、中國“抒情女高音”——民族女高音

    中國歌劇發(fā)展史上,基本上都是沿著兩條風(fēng)格不同的路子向前發(fā)展的。一是民族化創(chuàng)作,即采用本土民歌音樂的特點(diǎn),以民族民間音樂語言為基礎(chǔ),大量使用戲曲中的唱、念、做的形式,板腔體與歌謠體相結(jié)合的戲劇化音樂結(jié)構(gòu)。第二種則是早期留洋海外的音樂家引入,借鑒西洋歌劇的樣式,有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、朗誦調(diào)、獨(dú)唱、合唱等等的音樂形式和結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作,演員也基本由有留洋經(jīng)歷或美聲唱法學(xué)習(xí)經(jīng)歷的歌唱家擔(dān)任,歌劇《西施》《桃花源》《傷逝》《原野》等都是這一類型的歌劇。這類歌劇的女性角色的配置也基本上會參考西洋歌劇中的聲部配置。

    20世紀(jì)40年代開始,《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》指出:藝術(shù)是為人民大眾和政治服務(wù)的,藝術(shù)必須源于生活又要高于生活。一批優(yōu)秀的中國民族歌劇誕生,一些採自民間音樂元素和地方生活素材的歌劇一經(jīng)面世就深受廣大群眾的喜愛,《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《小二黑結(jié)婚》等等歌劇都在當(dāng)時風(fēng)靡一時,許多優(yōu)秀的青年歌唱家也在這些藝術(shù)實踐活動中嶄露頭角。這個時期歌劇的女主人公基本上都是由優(yōu)秀民間藝術(shù)家擔(dān)任,像郭蘭英、王玉珍等,幾乎都是女高音聲部,只是在唱法和風(fēng)格上深受當(dāng)?shù)孛窀枰魳凤L(fēng)格的影響。

    隨著多元文化時代到來,兩種風(fēng)格相互融合,彼此越來越?jīng)]有界限?,F(xiàn)代創(chuàng)作歌劇,不僅具有本土民歌音樂、西洋歌劇的風(fēng)格特點(diǎn)、還有現(xiàn)代流行音樂的各種元素。這樣,就要求歌劇演員必須具有西洋發(fā)聲的技巧,也要有扎實的民族民間音樂演唱和表演的底子,高等音樂學(xué)府在民族唱法的訓(xùn)練中也非常注重這兩方面能力的培養(yǎng),因此這樣類型的女高音歌手越來越多,后來為這樣的歌手下了一個新的定義:民族女高音。

    三、從戲曲“青衣”透視中國“民族女高音”

    (一)發(fā)聲原理

    戲曲青衣是我國傳統(tǒng)文化瑰寶——京劇中的主要行當(dāng),也稱“正旦”?!扒嘁隆钡牡妹饕驗閼蚯醒輪T著裝多為青色褶子。青衣的表演角色多為端莊、正派人物,以貞潔烈女、賢妻良母居多,并且以唱功為主,演唱時需要注意言行舉止,要端莊、輕穩(wěn)、緩慢。

    通常概念中,有相當(dāng)數(shù)量的人覺得唱歌與唱戲是兩碼事,認(rèn)為二者的發(fā)聲方法是完全不同的,甚至有“唱戲的就唱不了歌,唱歌的就唱不了戲”這種說法。這些說法有他們自己道理,但是他們有共同的一個特點(diǎn),就是脫離發(fā)聲的原理來講歌唱。首先要先有發(fā)聲,才能有吐字,才能有腔。從生理學(xué)角度來講,人體發(fā)聲主要是呼吸器官和咬字器官構(gòu)成,我們所呼出的氣息是人體發(fā)聲的動力,人聲的強(qiáng)、弱、高、低、長、短、共鳴等等都與我們呼出氣流的速度、流量、壓力的大小以及共鳴腔體的大小有直接的關(guān)系。所以說,無論是“民族女高音”還是“戲曲青衣”,演唱時實際上都是屬于“發(fā)聲”,其基本方法、原理都是一樣的,只是表述不同。

    (二)演唱方法

    演唱方法上,民族女高音教學(xué)中講述歌唱的呼吸是“橫膈膜用氣”,戲曲中講“氣沉丹田”,實際上這兩者講的都是一種“胸腹式聯(lián)合呼吸”。民族女高音提倡用“真假聲混聲”來進(jìn)行演唱,戲曲青衣則講究用“小嗓”,實際上這兩者也都屬于“混聲”的范疇。民族女高音要求聲音要位置高,要用“頭腔共鳴”,戲曲青衣則說“龍音”,“口腔共鳴”叫“上堂音”。實際上二者都是要求在三腔整體共鳴的基礎(chǔ)上,更講究使用高位置、頭腔共鳴的一種方法。

    (三)音色

    在音色上,傳統(tǒng)說法認(rèn)為:戲曲青衣和民族女高音的區(qū)別是很明顯的。戲曲青衣唱法比較靠前,聲音尖細(xì),而從事聲樂表演女高音(民族女高音)則聲音較為靠后。從戲曲青衣演變的歷史來看,這個說法是片面和沒有事實依據(jù)的。梅蘭芳先生的音色圓潤、華麗,程硯秋先生的音色則醇厚、暗啞,張君秋先生的音色則既有梅派青衣的華美流暢,又有程派青衣的細(xì)膩婉轉(zhuǎn)??梢姡词乖趹蚯牧髋芍幸羯疾皇且怀刹蛔兊?,而是百花齊放的。更遑論老旦、老生、花臉等行當(dāng)都是用打得較開得唱法來演唱的。所以,并不是說戲曲青衣的唱法就是捏著、靠前、不打開的,也是有個人差異的。

    (四)聲音訓(xùn)練方法

    在訓(xùn)練方法上,戲曲青衣是先練“氣”,到“氣、聲、字”結(jié)合,再到“吟詩、吟唱”的練習(xí),最后到特殊“氣聲”運(yùn)用的練習(xí)。民族女高音也是先練“氣”,到“氣、聲”結(jié)合練習(xí),再到“語感”練習(xí),也就是“氣、聲”結(jié)合語言的練習(xí),最后再到一些聲音技巧的練習(xí),例如跳音、大跳、快速長句子、長音、力度突變音等練習(xí)。由此可見,訓(xùn)練方法上戲曲青衣與民族女高音的訓(xùn)練方法是一樣的。

    (五)表演方式

    表演方式上,兩者都是主要運(yùn)用演唱者的聲音來闡釋人物與音樂。唯一算得上不同的地方,應(yīng)該是戲曲青衣的表演方式是根據(jù)劇情發(fā)展,將人物的性格特點(diǎn)、內(nèi)心情緒變化用戲曲特有的程式化表演方式展示出來。像京劇《貴妃醉酒》中,楊貴妃從內(nèi)心苦悶、強(qiáng)自作態(tài)到最后的沉醉失態(tài),在舞臺表演中用臥魚、舞扇、醉步、掐花等戲曲特有的動作展示出來。民族女高音在表演上則更接近于現(xiàn)代歌劇、音樂劇、話劇、舞臺劇的表演形式。

    四、結(jié)語

    中國民族女高音是中國聲樂站在中國傳統(tǒng)音樂與民間音樂的基礎(chǔ)上結(jié)合西洋唱法而產(chǎn)生的,它是一種適應(yīng)廣大中國人民審美的人聲類型,它的存在是時代藝術(shù)審美的反映。建國以來,我國產(chǎn)生了很多著名的、深受廣大觀眾和百姓喜愛的民族女高音:郭蘭英、王玉珍、李谷一、于淑珍、彭麗媛、宋祖英、張也、雷佳、王麗達(dá)、王慶爽、李思思、祖海、常思思等等,她們都在中國民族聲樂史上留下了不可磨滅的印記。不管在聲音塑造上、還是舞臺形象的表演方式上,中國民族女高音都受到戲曲青衣的影響。像民族歌劇《白毛女》中,首演郭蘭英就運(yùn)用了很多戲曲里的身段和山西梆子的運(yùn)腔到“喜兒”的人物塑造中,使民族歌劇《白毛女》大獲成功,成為當(dāng)時家喻戶曉,且至今也影響深遠(yuǎn)的民族經(jīng)典劇目之一。

    德國哲學(xué)家黑格爾說:任何事物的存在都是有其必然性的。所以,無論是戲曲青衣還是中國民族女高音,她們都是中國音樂發(fā)展的必然產(chǎn)物。她們通過自己的嗓音看世界,也是人性透過嗓音在音樂中最直接的表達(dá)。

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