埃及壁畫中的“正面律”與分析立體主義的比較研究

卞滕錦

摘要：不同的歷史文化語境下，埃及壁畫中的“正面律”與分析立體主義在藝術(shù)特征上面有很多異曲同工之處，都采用了對視覺原型進(jìn)行重新組構(gòu)的表現(xiàn)手法，并且追求畫面的幾何秩序。而表現(xiàn)方式的背后又隱藏著人們的觀念和思維方式，表現(xiàn)所見與表現(xiàn)所知的關(guān)系從未被澄清。本文在圖像學(xué)的視角下，從描述、分析、解釋三個(gè)角度層層遞進(jìn)，對埃及壁畫中運(yùn)用的“正面律”與分析立體主義進(jìn)行比較研究。

關(guān)鍵詞：正面律 ? 分析立體主義 ? 圖像學(xué)

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）18-0040-02

一、埃及壁畫中的“正面律”與分析立體主義

（一）埃及壁畫中的“正面律”

在古埃及燦爛的文化之中，以“正面律”為特色的埃及壁畫風(fēng)格獨(dú)特，這一風(fēng)格自古王國時(shí)期（約公元前2686年）開始形成，并最終以程式化的方式固定下來?！罢媛伞币鉃椋喝宋镱^部、頸部呈側(cè)面， 眼睛和身體呈現(xiàn)正面， 腰部以下又呈側(cè)面。這種源于強(qiáng)烈的宗教感情的法則雖然不符合視覺真實(shí)，但是卻可以表現(xiàn)出法老貴族們最優(yōu)美、完整的一面。

他們將完整的圖景打破、扭曲、變形分為一個(gè)個(gè)小部分的視景重組在一起。將幾何形式的規(guī)整和對自然的犀利觀察完美結(jié)合，這是埃及壁畫中關(guān)于“正面律”應(yīng)用的最大特點(diǎn)。

（二）分析立體主義

立體主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)運(yùn)動(dòng)和流派，主要代表人物有巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）和喬治·布拉克（Georges Braque），歷經(jīng)三個(gè)發(fā)展時(shí)期：塞尚時(shí)期（1907-1909）、分析立體主義時(shí)期（1909-1912）、綜合立體主義時(shí)期（1912-1914）。本文主要探討的是分析立體主義時(shí)期，并以畢加索作品為例進(jìn)行解析。20世紀(jì)初正值工業(yè)文明時(shí)代，思想解放的沖擊下伴隨而來的是打破西方傳統(tǒng)繪畫的迫切愿望，傳統(tǒng)的藝術(shù)語言不能充分傳達(dá)此時(shí)人們的情感。

分析立體主義主張打破焦點(diǎn)透視法，轉(zhuǎn)而把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面;放棄依靠視覺經(jīng)驗(yàn)和理性認(rèn)識，轉(zhuǎn)而去探索感性、觀念和思維。他們追求幾何形體通過碎裂、解析、重組、分離所產(chǎn)生的畫面美感。

二、圖像學(xué)觀照下的圖示分析

（一）缺乏透視與打破“透視法”

透視法以現(xiàn)實(shí)客觀的觀察方式，在二維的平面上利用線和面趨向會(huì)合的視錯(cuò)覺塑造三維物體，可以形象的使我們再現(xiàn)眼前的景象。

埃及藝術(shù)中顯然也是缺乏這種透視關(guān)系的，不論是因?yàn)樽诮绦叛鱿鲁鲇谕暾缘囊?，還是當(dāng)時(shí)缺乏關(guān)于透視法則的認(rèn)知把握，毫無疑問的是他們創(chuàng)造性的、有意識的提出了一種新的解決方案——用平面視圖來描繪場景。將各個(gè)物體切割分為一個(gè)個(gè)小部分，然后進(jìn)行重組在一起。貢布里希在他的著作《藝術(shù)的故事》中，對一幅墓葬內(nèi)的壁畫——內(nèi)巴蒙花園進(jìn)行過分析，他們會(huì)徑直把池塘畫成從上面看、把樹木畫成從側(cè)面看的樣子。池塘里的魚禽若從上面看則很難辨認(rèn)，所以就把它們畫成側(cè)面圖。比起是否符合視覺真實(shí)，他們更在意是否完整，同樣的構(gòu)造手法也被他們應(yīng)用于場景、人體等。

分析立體主義與埃及壁畫中應(yīng)用“正面律”的情況稍有不同，分析立體主義發(fā)生于透視法廣泛應(yīng)用之后。最初的時(shí)候，透視法仿佛是打進(jìn)人類藝術(shù)領(lǐng)域的一道光，使得畫面得以真實(shí)的展示在人們的眼前?？墒呛髞?，透視法仿佛變成一個(gè)用于描繪和復(fù)制自然的鎖鏈。對立體主義來說，他們和埃及人一樣需要一個(gè)新的解決方案。塞尚認(rèn)為在力求獲得深度感和秩序感，但不犧牲色彩的鮮艷，如果有必要的話，有一點(diǎn)他是準(zhǔn)備犧牲的，亦即傳統(tǒng)輪廓的準(zhǔn)確性。分析立體主義接受了塞尚的啟發(fā)，追求碎裂、解析、重新組合的形式。

（二）幾何秩序

埃及人與立體派一樣對幾何秩序有著敏銳的感覺，他們在打破重組的同時(shí)依然保證了視覺上的協(xié)調(diào)性。埃及藝術(shù)家作畫時(shí)先在墻上畫直線網(wǎng)絡(luò)，非常小心地沿著那些直線分布每個(gè)形象。這也體現(xiàn)出他們對每一個(gè)細(xì)節(jié)都有強(qiáng)烈的秩序感，以致略加變動(dòng)就可能顯得全盤大亂。并且埃及人在運(yùn)用這些方法時(shí)始終如一，極富理性的追求他們永恒的藝術(shù)。

畢加索的《小提琴與葡萄》中小提琴的渦卷形頭和一個(gè)弦軸是從側(cè)面看，音孔卻是從前面看去的樣子，弦甚至出現(xiàn)了兩次，一次正面觀，一次接近渦卷形音孔。盡管表面上這互不連接且沒有邏輯，但是因?yàn)樵诋嬛兴褂玫母鱾€(gè)組成部分還是統(tǒng)一的，所以呈現(xiàn)出一個(gè)協(xié)調(diào)一致的整體外形。分析立體主義在多透視重構(gòu)，追求形式的排列組合的同時(shí)，仍對幾何秩序有著極高的追求。

三、圖像學(xué)觀照下的精神闡釋

（一）亡靈書：循環(huán)

埃及藝術(shù)里包含著古代埃及人對于生命、死亡、權(quán)力、永恒的理解。統(tǒng)一的國家，穩(wěn)固的政治體制給人們帶來生活的穩(wěn)定和富足，這些恒定的模式一直延伸到了藝術(shù)的領(lǐng)域。他們相信，人和太陽一樣，可以循環(huán)往復(fù)，死而復(fù)生在神明安排的某一天，亡靈會(huì)回到肉身當(dāng)中。畫面中的人從冥界回來，能夠獲得生命，如果畫面中表現(xiàn)的人物軀干缺少了一部分，他回來就是殘疾的。

亡靈書的記載可以幫助我們理解埃及人的生死觀念，對死去的人來說，最重要的考驗(yàn)就是稱心儀式了，死者的心臟和正義女神的瑪特的羽毛被放在天平兩端，如果心臟重于羽毛，就意味著死者有罪，被鱷魚神吞噬。如果心臟與羽毛等重，那么死者就是無罪的，他將在諸神的祝福之下進(jìn)入復(fù)生的旅程。正是這種對于宗教等篤信和虔誠，對于生命循環(huán)的理解，也造就了燦爛的埃及藝術(shù)。

（二）制像實(shí)驗(yàn)：革新

立體主義者并不像埃及人那般篤信永恒和循環(huán)，相反，他們積極的尋找新觀念，以及表現(xiàn)世界新的方式。當(dāng)拋開一切題材，僅僅依靠色調(diào)和形狀的效果，能否使藝術(shù)更為純粹？而立體主義就是革新者對于這個(gè)問題的一次大膽的制像實(shí)驗(yàn)。

他們認(rèn)為藝術(shù)不是重在摹仿自然，而是重在通過色彩和線條的選擇去表現(xiàn)感情;畫不是只為了視覺美，更應(yīng)該是畫家通過創(chuàng)作來表達(dá)對于世界的認(rèn)知。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)，展出一種所謂“同時(shí)性視象”的繪畫語言。立體主義關(guān)于形式的探討也激發(fā)了后來者們關(guān)于“形式”與“題材”更加深入的思考。

盡管立體主義也曾受到世人的誤解（認(rèn)為其傾向于形式主義），它畢竟具有劃時(shí)代的意義。它成為未來幾十年許多畫家的靈感來源和與傳統(tǒng)繪畫方式分道揚(yáng)鑣的勇氣。這場在藝術(shù)形式上進(jìn)行探討的運(yùn)動(dòng)生機(jī)勃勃、碩果累累，造成極其廣泛的影響。

四、結(jié)語：表現(xiàn)所見與表現(xiàn)所知

埃及藝術(shù)不是立足于藝術(shù)家在固定視線所能看到的東西，而是立足于他所知道的一個(gè)人或一個(gè)場景應(yīng)該具有的東西，他以自己學(xué)到和知道的那些形狀來構(gòu)成自己的作品。所謂埃及人原則就是在一幅畫中表現(xiàn)所知而不是表現(xiàn)所見的手法。畢加索也認(rèn)為自己是按照自己的思想在繪畫。從中領(lǐng)悟到了怎樣用幾個(gè)簡單的要素去構(gòu)成一張面孔或一個(gè)物體的圖像。這種做法在一定程度上就是指我們所謂的埃及人的原則，亦即從最能表現(xiàn)物體獨(dú)特形式的角度去畫它。精準(zhǔn)的描述所見，描述的繪聲繪色必然是畫家精湛技藝的體現(xiàn)，當(dāng)更加快捷詳細(xì)的描繪所見的技術(shù)出現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)家得到了真正的解放，轉(zhuǎn)而去探討他的思想，向更加抽象的領(lǐng)域探索。

歷代的藝術(shù)家總是在同妨礙他們精確描繪視覺世界的知識作斗爭，盡可能“客觀”地再現(xiàn)物象在眼睛中的形象，亦或者可以憑借理性知識和某種視覺規(guī)則安排畫面，對“所見”與“所知”的不同的理解與探討激發(fā)了無數(shù)后來者的創(chuàng)作與思考。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.

[2]李澤厚.美的歷程[M].北京：文物出版社，1981.

[3][德]奧利維亞·佐恩.古埃及藝術(shù)如數(shù)家珍（了如指掌）[M].時(shí)曉譯.吉林出版集團(tuán)，2012.

[4][美]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

[5]Berger， J.. Ways of seeing [M]. British Broadcasting Corp.，1977.

[6][美]歐文·潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究 文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題[M].戚印平，范景中譯.上海：上海三聯(lián)書店，2011.

[7]林珍香，朱其林.混沌與清明——關(guān)于藝術(shù)秩序美感的解讀[J].戲劇之家，2018，（27）.

[8]趙晟.傳統(tǒng)、進(jìn)步與圖式——再議繪畫史中的“所知”與“所見”[J].藝術(shù)生活-福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2015，（02）.

[9]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[10]陸勍.論畢加索立體主義繪畫中的童趣[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2013年.

[11]崔芳，易忠.南陽漢畫像石與古埃及壁畫藝術(shù)形式的比較[J].鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011，（04）.

[12]蘇秀玲.古埃及女性藝術(shù)形象審美取向及其原因[D].石家莊：河北師范大學(xué)，2010年.

[13]謝麗娟.從古埃及“正面律”到立體派風(fēng)格看圖式與精神的演進(jìn)[J].鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006，（03）.

[14]高毅清.中外美術(shù)史[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1999.