飛來(lái)峰元代造像探源
——以藏傳菩薩造像為例

趙雅辭

(南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210046)

飛來(lái)峰造像位于浙江省杭州市西湖區(qū)，開(kāi)鑿于五代至明代，其中以元代造像最具特色，開(kāi)鑿年代為至元十九年(1282年)至至元二十九年(1292年)，是研究的焦點(diǎn)。其中造像粉本源頭問(wèn)題尚無(wú)定論，主要有三種觀點(diǎn)：其一，造像粉本源頭來(lái)自西夏統(tǒng)治地區(qū)，飛來(lái)峰造像是西夏藝術(shù)的遺韻(1)持此觀點(diǎn)代表學(xué)者為謝繼勝，詳見(jiàn)謝繼勝、熊文彬、羅文華、廖旸等著:《藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史》(上),上海：上海書(shū)畫(huà)出版社2010年版,第156頁(yè)。；其二，造像主要是本土傳統(tǒng)，和西夏關(guān)聯(lián)不大，和阿尼哥主導(dǎo)的“西天梵相”也無(wú)緊密關(guān)聯(lián)(2)該觀點(diǎn)代表學(xué)者為賴(lài)天兵，詳見(jiàn)賴(lài)天兵：《漢藏瑰寶：杭州飛來(lái)峰造像研究》，北京：文物出版社2015年版，第355—359頁(yè)。需要說(shuō)明的是，賴(lài)先生在書(shū)中的其他章節(jié)并沒(méi)有完全否認(rèn)飛來(lái)峰的西夏因素，但對(duì)于菩薩造像而言，賴(lài)先生認(rèn)為更多繼承中原內(nèi)地傳統(tǒng)，雖然沒(méi)有詳細(xì)指明漢傳還是藏傳題材，但明顯是漢傳題材，對(duì)于藏傳題材的菩薩像，賴(lài)先生認(rèn)為西夏對(duì)飛來(lái)峰的影響更多是體現(xiàn)在漢藏交融的造像方式上，具體造像元素并沒(méi)有受到西夏影響。；其三，造像是元代宮廷為代表的“西天梵相”風(fēng)格的體現(xiàn)(3)持此觀點(diǎn)學(xué)者有熊文彬、朱晨，詳見(jiàn)熊文彬：《元朝宮廷的“西天梵相”及其藝術(shù)作品》(上)，載《中國(guó)藏學(xué)》2000年第2期，第24—48頁(yè);熊文彬：《元朝宮廷的“西天梵相”及其藝術(shù)作品》(下)，載《中國(guó)藏學(xué)》2000年第3期，第93—104頁(yè);朱晨：《中國(guó)龕窟造像史上最后的光亮》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2012年，但賴(lài)天兵先生在著作中提出，考慮到?jīng)]有明確記載表明阿尼哥及其弟子和江南地區(qū)有關(guān)聯(lián)，而且“西天梵相”的漢藏融合更多是材料融合，并非風(fēng)格上的融合，所以飛來(lái)峰造像和“西天梵相”沒(méi)有關(guān)聯(lián)。，可以看出，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要在于造像是否源自西夏，是否和時(shí)代風(fēng)格“西天梵相”有關(guān)。以往學(xué)界在討論粉本來(lái)源問(wèn)題時(shí)，多從文獻(xiàn)入手，即使從造型方面分析，也是極為概括(4)齊慶媛對(duì)西夏的菩薩像做過(guò)系統(tǒng)分析，詳見(jiàn)齊慶媛：《金代與西夏菩薩像造型分析》，載《故宮學(xué)刊》2014年第11期，第121—153頁(yè)，但只是漢傳題材，藏傳題材并無(wú)詳細(xì)分析，因此在藏傳造型上，飛來(lái)峰對(duì)比西夏藝術(shù)的研究尚缺。，并未有效從造型角度得出具體結(jié)論，而造像本身是最有說(shuō)服力的第一手資料，有鑒于此，筆者嘗試從藏傳佛教題材菩薩造像的造型入手，結(jié)合學(xué)界相關(guān)研究成果，對(duì)飛來(lái)峰元代造像粉本來(lái)源問(wèn)題提出一些見(jiàn)解，并指出造像風(fēng)格多樣化背后的原因。

一、飛來(lái)峰元代藏傳佛教菩薩造像概述

藏傳佛教題材的菩薩造像共9尊(見(jiàn)表1)(5)造像統(tǒng)計(jì)表參考賴(lài)天兵：《漢藏瑰寶：杭州飛來(lái)峰造像研究》，北京：文物出版社2015年版，第269頁(yè)。，其中以四臂觀音像、文殊菩薩像各自三尊，數(shù)量最多，其余題材造像均為一尊。主要分布在龍泓洞口主洞口外壁、龍泓洞次洞口、一線(xiàn)天外崖壁、沿溪山徑區(qū)，和漢傳佛教題材的造像交織在一起開(kāi)鑿。僅第32龕、第40龕、第99龕有明確紀(jì)年，分別為至元二十九年(1292年)六月、至元二十四年(1287年)三月、至元二十九年(1292年)七月(6)紀(jì)年統(tǒng)計(jì)參考賴(lài)天兵：《漢藏瑰寶：杭州飛來(lái)峰造像研究》，北京：文物出版社2015年版，第181頁(yè)。，根據(jù)題記來(lái)看，造像功德主均為在杭州任職的官員。

表1：飛來(lái)峰元代藏傳菩薩造像內(nèi)容與編號(hào)

內(nèi)容龕號(hào)四臂觀音40、65、93獅子吼觀音78頂髻尊勝佛母右脅侍5文殊菩薩56、67、99金剛手菩薩32合計(jì)9

二、飛來(lái)峰元代藏傳菩薩造型分析

造像的造型分析是解決粉本來(lái)源問(wèn)題的關(guān)鍵，造型分析基于一手材料，即造像本身，通過(guò)對(duì)造像的發(fā)髻寶冠、服裝、裝身具、寶座進(jìn)行逐步分析與對(duì)比，有助于對(duì)造像粉本來(lái)源問(wèn)題樹(shù)立清晰的認(rèn)識(shí)。

(一)發(fā)髻寶冠

藏傳菩薩造像的發(fā)髻除第32龕金剛手菩薩立像為直立刻畫(huà)發(fā)絲之外，均為椎狀磨光型，寶珠頂嚴(yán)(見(jiàn)圖1)，寶冠按裝飾和形態(tài)不同分為兩種：五葉冠(見(jiàn)圖2)和花鬘冠(見(jiàn)圖3)。

寶珠頂嚴(yán)椎狀類(lèi)型的發(fā)髻源于東印度波羅藝術(shù)，后傳入西藏西部、衛(wèi)藏地區(qū)，西夏統(tǒng)治地區(qū)也見(jiàn)此樣式發(fā)髻，但這些地區(qū)的發(fā)髻均有多多少少的裝飾，類(lèi)似于飛來(lái)峰這種無(wú)任何裝飾的磨光型，見(jiàn)于同時(shí)代的五方佛像(見(jiàn)圖4)，此種佛像出自于元宮廷，與當(dāng)時(shí)流行的“西天梵相”風(fēng)格有關(guān)。相比之下，元宮廷的寶珠為兩層，飛來(lái)峰為單層，且發(fā)髻比元宮廷粗壯，應(yīng)是和結(jié)實(shí)的身軀相互呼應(yīng)。飛來(lái)峰菩薩造像寶冠大部分為五葉冠，冠葉圓潤(rùn)，每片冠葉以圓環(huán)形花朵為中心，以小圓形向外擴(kuò)散，葉與葉之間緊密相連，五葉冠是由印度的三葉冠演化而來(lái)，西夏統(tǒng)治地區(qū)和衛(wèi)藏后弘初期的部分造像為單層或多層的三葉冠，冠葉以尖銳的三角形冠葉占大多數(shù)，飛來(lái)峰的圓潤(rùn)型冠葉和衛(wèi)藏后弘初期的拉薩達(dá)孜縣耶爾巴寺四臂觀音像相似[1](見(jiàn)圖5)。菩薩像另一種類(lèi)型的花鬘冠僅見(jiàn)于飛來(lái)峰，此種花鬘冠是典型漢傳風(fēng)格，是飛來(lái)峰自身的創(chuàng)造。

圖1：第65龕四臂觀音坐像寶珠頂平 圖2：第56龕文殊菩薩坐像五葉冠 圖3：第93龕四臂觀音坐像花鬘冠

需要注意的是，飛來(lái)峰藏傳菩薩造像的披肩發(fā)樣式是以往不曾見(jiàn)到的(見(jiàn)圖6、圖7)，此種于肩部向外上卷幾縷頭發(fā)并下垂一縷發(fā)絲的樣式不見(jiàn)于前代造像，雖然印度還有藏西出土有向外卷的披肩發(fā)，但都下垂至肱二頭肌，垂直幅度較大，唯獨(dú)12世紀(jì)尼泊爾的金銅佛造像(見(jiàn)圖8)、元代宮廷金銅佛造像、傳為阿尼哥繪制的唐卡、元代夏魯寺壁畫(huà)中見(jiàn)到此種披肩發(fā)，考慮到阿尼哥來(lái)自尼泊爾，不排除該樣式是由阿尼哥帶入并傳至元宮廷，然后傳至杭州和衛(wèi)藏地區(qū)，但飛來(lái)峰創(chuàng)造性的在上卷發(fā)絲之下，又加一縷發(fā)絲，這是同時(shí)代其他地區(qū)造像所沒(méi)有的，飛來(lái)峰的創(chuàng)造在明代宮廷造金銅佛造像中又再一次出現(xiàn)。

圖4：五方佛像(元代)

注：采自《世界佛教美術(shù)圖說(shuō)大典》

圖5：四臂觀音像(后弘初期)圖6：第78龕獅子吼觀音坐像發(fā)式圖7：第32龕金剛手菩薩立像發(fā)式

注：采自《中國(guó)藏傳佛教雕塑全集》

圖8：蓮花手菩薩(12世紀(jì)) 圖9：第56龕文殊菩薩坐像(線(xiàn)經(jīng)) 圖10：第93龕四臂觀音坐像(線(xiàn)經(jīng))

注：采自《世界佛教美術(shù)圖說(shuō)大典》

(二)服裝

根據(jù)穿上裝與否，藏傳佛教菩薩像分為兩大種類(lèi)型：身披帛帶(見(jiàn)圖9)、絡(luò)腋加帔帛(見(jiàn)圖10)。

身披帛帶型的服裝附在赤裸的上身，是典型的外來(lái)風(fēng)格，衛(wèi)藏藏傳佛教后弘初期的寺院壁畫(huà)、西夏統(tǒng)治地區(qū)的唐卡也較為多見(jiàn)，但絡(luò)腋加帔帛型的服裝附在藏傳題材的四臂觀音像中，僅見(jiàn)于飛來(lái)峰第93龕和第67龕文殊菩薩坐像，是典型的漢藏融合風(fēng)格，即使西夏佛教藝術(shù)將漢藏形式完美融合在一起，但西夏的菩薩造像似乎漢藏分明，飛來(lái)峰卻出現(xiàn)完美融合的漢藏交融菩薩像，菩薩像漢藏交融的源頭是衛(wèi)藏后弘初期的一些寺廟的雕塑和壁畫(huà)(7)關(guān)于衛(wèi)藏地區(qū)的漢藏交融研究，參考張亞莎：《11世紀(jì)西藏的佛教藝術(shù)——從扎塘寺壁畫(huà)研究出發(fā)》，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社2008年版。這里的漢傳風(fēng)格，特指西域的風(fēng)格，包括于闐、敦煌、高昌等地區(qū)。。雖然交融的具體樣式不同，但無(wú)疑是遵從同樣的模式，即波羅樣式頭冠+本地服裝。考慮到元代漢藏關(guān)系的密切，不能排除飛來(lái)峰此種樣式源自衛(wèi)藏的可能，再加上阿尼哥在去大都之前，到過(guò)衛(wèi)藏的薩迦寺，也不能排除此種形式通過(guò)阿尼哥影響飛來(lái)峰，無(wú)論怎樣，飛來(lái)峰漢藏融合形式的源頭應(yīng)是衛(wèi)藏地區(qū)。

(三)裝身具

藏傳菩薩像裝身具一般由耳珰和瓔珞組成，耳珰根據(jù)形狀分為：優(yōu)波羅花形(見(jiàn)圖11)、環(huán)形(見(jiàn)圖12)。瓔珞為長(zhǎng)短組合，短瓔珞為U字形(見(jiàn)圖13)，長(zhǎng)瓔珞根據(jù)聯(lián)珠紋形式分為兩種：平行長(zhǎng)條狀包裹聯(lián)珠在內(nèi)(見(jiàn)圖14)、平行聯(lián)珠在外穿起花形元素(見(jiàn)圖15)。

菩薩的耳珰是典型的藏傳佛教造像風(fēng)格，源自東印度波羅地區(qū)，藏族地區(qū)、西夏統(tǒng)治地區(qū)也多見(jiàn)。值得注意的是造像上的U字形短瓔珞，飛來(lái)峰在瓔珞正中間加入了吊墜，此種瓔珞最早見(jiàn)于東印度波羅造像，但印度造像的U型瓔珞正中間中沒(méi)有吊墜，衛(wèi)藏后弘初期的姜普寺佛像中出現(xiàn)了加吊墜的瓔珞(見(jiàn)圖16)，飛來(lái)峰與姜普寺一脈相承，元代的夏魯寺壁畫(huà)中也大量出現(xiàn)此種加吊墜短瓔珞(見(jiàn)圖17)，平行聯(lián)珠在外穿起花形元素長(zhǎng)瓔珞也見(jiàn)于元代的夏魯寺壁畫(huà)中(見(jiàn)圖18)，反映了元代漢藏藝術(shù)的交流。

圖11：第32龕金剛手菩薩立像耳珰 圖12：第56龕文殊菩薩坐像耳珰 圖13：第67龕文殊菩薩坐像

注：采自《中國(guó)藏傳佛教雕塑全集》

圖17：夏魯寺壁畫(huà)(14世紀(jì)) 圖18：夏魯寺壁畫(huà)(14世紀(jì)) 圖19：菩薩像(約900年)

注：圖17采自《中國(guó)藏地考古》、圖18采自《中國(guó)藏地考古》、圖19采自《世界佛教美術(shù)圖說(shuō)大典》

另外，第65、93龕四臂觀音身上披掛的獸皮也是獨(dú)具一格，神像披掛獸皮的形式源自地中海的古希臘雕塑(8)菩薩像披掛獸皮的考證詳見(jiàn)金申：《佛教美術(shù)叢考續(xù)編》,北京：華齡出版社2010年版，第214頁(yè)。，后傳至印度，例如桑奇一號(hào)塔出土的此種身披獸皮的菩薩像(見(jiàn)圖19)，傳入中國(guó)后，莫高窟第14窟、榆林窟第25窟、西夏黑水城一些唐卡中皆出現(xiàn)此種身披獸皮的觀音菩薩像，但這些地區(qū)的菩薩像獸皮披掛方式均為繞肩斜披，唯獨(dú)飛來(lái)峰表現(xiàn)為正中下垂披掛(見(jiàn)圖20)。

(四)寶座

根據(jù)蓮花形狀，藏傳菩薩造像寶座分為：仰覆蓮座(見(jiàn)圖21)、仰蓮座(見(jiàn)圖22)。

藏傳尊像仰蓮座多寬肥，不同于漢傳的瘦長(zhǎng)形狀，蓮座上方飾有一圈聯(lián)珠紋，頗具裝飾感。此種蓮座源自東印度波羅樣式，更早期的貴霜王朝犍陀羅地區(qū)也有此種蓮座造像出土，但最上部沒(méi)有連珠紋裝飾。傳入中原內(nèi)地后，藏族地區(qū)、西夏統(tǒng)治區(qū)此種蓮座也較為常見(jiàn)。蓮座承托大多為普通石臺(tái)，也有豪華的星型車(chē)座，如第99龕。

圖20：第93龕四臂觀音坐像

通過(guò)造型分析，可以基本厘清飛來(lái)峰藏傳佛教菩薩造像風(fēng)格的組成(見(jiàn)圖23)，造像來(lái)源多樣，包含有衛(wèi)藏后弘初期佛教造像元素、“西天梵相”的時(shí)代風(fēng)格，還有自身的創(chuàng)造，如此多地域的因素交織于飛來(lái)峰，是由以下原因造成的：

圖23:飛來(lái)峰藏傳佛教菩薩造像來(lái)源

(一)元代與西藏的密切關(guān)系

大規(guī)模的藏傳佛教造像出現(xiàn)在杭州的飛來(lái)峰，并非出于當(dāng)?shù)氐淖诮绦叛?，而是元王朝宗教、政治政策的推?dòng)。最關(guān)鍵的原因是元王朝和藏傳佛教薩迦派建立了密切聯(lián)系，1239年蒙古汗國(guó)王子闊端與薩迦班智達(dá)的涼州會(huì)晤，西藏僧俗歸順蒙古汗國(guó)，1260年忽必烈繼位為蒙古汗王，封薩迦派首領(lǐng)八思巴為國(guó)師，統(tǒng)領(lǐng)全國(guó)佛教事務(wù)，并將西藏納入行政直接管轄范圍，1271年忽必烈正式建立元朝，繼續(xù)推崇藏傳佛教，尤其是以八思巴為首領(lǐng)的薩迦派(9)薩迦派在元朝的歷史詳見(jiàn)達(dá)倉(cāng)宗巴·班覺(jué)桑布著、陳慶英譯：《漢藏史集》，西寧：青海人民出版社2017年版，第193—330頁(yè)。。八思巴被封為帝師“賜號(hào)皇天之下一人之上[開(kāi)教]宣文輔治大圣至德普覺(jué)真智佑國(guó)如意大寶法王、西天佛子、大元帝師，”[2]4519地位極高。元中央政府的推崇帶來(lái)的是藏傳佛教大規(guī)模傳入中原內(nèi)地，藏傳佛教藝術(shù)隨之而來(lái)，隨著1276年元軍攻下南宋都城臨安(今杭州市)，為穩(wěn)固統(tǒng)治，至元十四年(1277年)，元世祖“詔以僧亢吉祥、憐真伽、加瓦并為江南總攝，章釋教”[2]174。元統(tǒng)治者高度重視江南地區(qū)的宗教事務(wù)，并任命楊璉真迦為江南釋教總統(tǒng)，楊在任期間，大力推行藏傳佛教，興建塔寺、改道觀為寺廟，飛來(lái)峰元代部分造像就是由楊璉真迦和其下屬出資開(kāi)鑿，在飛來(lái)峰開(kāi)鑿期間，楊璉真迦還主持刊刻了《普寧藏》《磧砂藏》。據(jù)考證楊璉真迦為來(lái)自河西的僧人，飛來(lái)峰出現(xiàn)西夏風(fēng)格的造像應(yīng)是和楊璉真迦有關(guān)(10)楊璉真迦的籍貫已有學(xué)者做了詳細(xì)考證，詳見(jiàn)陳高華：《略論楊璉真加和楊暗普父子》，載《西北民族研究》1986年(00)期，第55—63頁(yè)。。

雖然后人對(duì)楊璉真迦挖掘宋陵等事跡強(qiáng)烈憤慨，但不可否認(rèn)的是，正是他一系列的宗教活動(dòng)促進(jìn)了藏傳佛教在內(nèi)地的傳播，飛來(lái)峰出現(xiàn)如此大規(guī)模的藏傳佛教風(fēng)格造像，離不開(kāi)元中央任命的楊璉真迦大力推行，應(yīng)看到楊在促進(jìn)漢藏民族交流與融合方面的功績(jī)。元王朝除了在江南地區(qū)留下藏傳佛教藝術(shù)遺跡之外，還在大都建大護(hù)國(guó)仁王寺、大圣壽萬(wàn)安寺、大慈恩寺等寺廟，在福建、武漢、鎮(zhèn)江也留下諸多藏傳佛教藝術(shù)遺存。

飛來(lái)峰菩薩像的漢藏融合模式，應(yīng)是學(xué)自衛(wèi)藏地區(qū)的“吐蕃波羅”模式，即波羅頭冠+本地服裝，衛(wèi)藏地區(qū)自唐代文成公主進(jìn)藏以來(lái)，和中原內(nèi)地日益交往密切，元代薩迦派統(tǒng)領(lǐng)全藏杭州也有大量藏傳佛教僧人，再加上阿尼哥到過(guò)衛(wèi)藏修建薩迦寺金塔，不排除此種風(fēng)格是由阿尼哥團(tuán)隊(duì)帶入，“西天梵相”本身就是漢藏融合式。無(wú)論怎樣，飛來(lái)峰藏傳佛教菩薩造像出現(xiàn)漢藏交融的形式是毋庸置疑的，是漢藏藝術(shù)往來(lái)的見(jiàn)證。

飛來(lái)峰元代菩薩造像中出現(xiàn)了和夏魯寺相似的元素，諸如上文提到的短瓔珞、長(zhǎng)瓔珞，夏魯寺出現(xiàn)這些元素的壁畫(huà)要晚于飛來(lái)峰，之所以會(huì)出現(xiàn)這些相似元素，重要的原因是夏魯派的扎巴堅(jiān)贊1306年前往大都覲見(jiàn)元成宗，被封為夏魯萬(wàn)戶(hù)長(zhǎng)，與薩迦派關(guān)系密切，并與之聯(lián)姻進(jìn)一步鞏固關(guān)系，1306年夏魯寺在元政府大力扶持下，開(kāi)始大規(guī)模擴(kuò)建，并從漢、蒙等地請(qǐng)來(lái)能工巧匠，共同締造了漢藏融合風(fēng)格的夏魯寺(11)參考陳慶英、張?jiān)?、熊文彬主編：《西藏通史·元代卷》，北京：中?guó)藏學(xué)出版社2015年版，第479—486頁(yè)。。飛來(lái)峰元代造像與夏魯寺遙相呼應(yīng)，藏傳佛教造像不僅影響中原內(nèi)地，中原內(nèi)地改造的藏傳佛教造像風(fēng)格也反過(guò)來(lái)影響了藏地，反映了當(dāng)時(shí)漢藏之間密切的交流。

(二)“西天梵相”為全國(guó)主流風(fēng)格

飛來(lái)峰菩薩造像中有一些元素和傳為阿尼哥主導(dǎo)的“西天梵相”風(fēng)格的作品極為相似，阿尼哥技藝極高“誦習(xí)佛書(shū)，期年能曉其義。同學(xué)有為繪畫(huà)妝塑業(yè)者，讀《尺寸經(jīng)》，阿尼哥一聞，即能記。長(zhǎng)善畫(huà)塑，及鑄金為像。”[2]4546阿尼哥為首的“西天梵相”是指“在西番佛像,即藏傳佛教藝術(shù)的基礎(chǔ)上融合內(nèi)地和尼泊爾藝術(shù)因素而形成的一種宮廷藏傳佛教藝術(shù)流派?！盵3]此流派備受統(tǒng)治者重視，承接大多數(shù)以宮廷為主導(dǎo)的寺院、佛像工程，都城歷來(lái)是政治文化中心，全國(guó)文化以都城宮廷為中心向外擴(kuò)散，“西天梵相”的影響流布全國(guó)，也影響至西部的藏區(qū)。

雖然有可靠認(rèn)證的阿尼哥作品已不存世，但作為元統(tǒng)治者極為重視和推崇的藝人，其風(fēng)格一定有極大影響，所以從傳世的其他元代藏傳佛教造像中，可以大致推斷出阿尼哥“西天梵相”的特色，飛來(lái)峰元代造像是元統(tǒng)治者任命的官員為主導(dǎo)開(kāi)鑿的，宮廷流行的“西天梵相”沒(méi)有理由不影響杭州的造像，楊璉真迦和阿尼哥同為八思巴的弟子，飛來(lái)峰受“西天梵相”的影響，也在情理之中，雖然史料沒(méi)有記載阿尼哥團(tuán)隊(duì)在飛來(lái)峰開(kāi)鑿期間，及1282—1292年之間到過(guò)江南，但飛來(lái)峰菩薩造像中卷曲的披肩發(fā)已經(jīng)證實(shí)“西天梵相”的影響力，證明此種風(fēng)格不僅流行于都城，“上有所好，下必甚焉”，藉由政策的推廣、京杭大運(yùn)河帶來(lái)的交通便利，遠(yuǎn)在江南的飛來(lái)峰沒(méi)有理由不受到“西天梵相”的影響。

(三)本地悠久的佛教造像傳統(tǒng)

佛教自東漢末年傳入中國(guó)后，也傳入浙江地區(qū)，魏晉南北朝時(shí)期，浙江佛教得到大力發(fā)展，名僧輩出，隋唐時(shí)期佛教宗派林立，天臺(tái)宗、華嚴(yán)宗、凈土宗在浙江興盛發(fā)展起來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)重心南移，政治中心東移，浙江佛教在五代開(kāi)始進(jìn)入極盛期，五代吳越國(guó)、南宋先后在杭州建都，杭州隨之成為政治中心、文化中心，雖然西部和中部的佛教造像逐漸衰落，但在杭州興盛起來(lái)(12)元代以前浙江佛教歷史參考陳榮富：《浙江佛教史》，北京：華夏出版社2001年版。。隨之而來(lái)的是佛教造像在杭州興盛起來(lái)，在杭州的南山區(qū)、北山區(qū)分布了大量佛教造像，諸如鳳凰山圣果寺石窟、慈云嶺資延寺、石屋洞，這些地方造像大都為五代以后開(kāi)鑿，造像題材多樣，形式多變，反映了杭州這一地區(qū)對(duì)文化的包容性，石窟的多處興建，必然由大批本地的杰出工匠來(lái)完成。飛來(lái)峰石質(zhì)適合摩崖造像，且周邊風(fēng)景秀麗，本身就是文化勝景“飛來(lái)峰，界乎靈隱、天竺兩山之間，蓋支龍之秀演者，高不逾數(shù)十丈，而怪石森立，青蒼玉削，若駭豹蹲獅，筆卓劍植，衡從偃仰，益玩益奇。上多異木，不假土壤，根生石外，矯若龍蛇，郁郁然丹葩翠蕤，蒙冪聯(lián)絡(luò)，冬夏常青。煙、雨、雪、月，四景尤佳?！盵4]元代飛來(lái)峰繼續(xù)開(kāi)窟造像，并將藏傳風(fēng)格融入其中，也是這個(gè)城市包容品格的反映，漢藏藝術(shù)的完美融合，正是本地工匠杰出技藝的體現(xiàn)。

四、小結(jié)

21世紀(jì)以來(lái)，飛來(lái)峰研究過(guò)多強(qiáng)調(diào)西夏的影響，但以藏傳佛教菩薩造像本身來(lái)看，通過(guò)具體的造型分析并未發(fā)現(xiàn)西夏的因素，可見(jiàn)西夏藝術(shù)的影響僅限于部分造像，用“西夏遺韻”來(lái)概括飛來(lái)峰元代造像是不準(zhǔn)確的。再者，“西天梵相”對(duì)飛來(lái)峰的影響也是部分元素的影響，飛來(lái)峰并非完全是“西天梵相”風(fēng)格?？梢?jiàn)無(wú)論是強(qiáng)調(diào)飛來(lái)峰的西夏風(fēng)格，還是認(rèn)為飛來(lái)峰就是“西天梵相”風(fēng)格主導(dǎo)的，都忽視了飛來(lái)峰本身的創(chuàng)造，飛來(lái)峰不隸屬于任何一種風(fēng)格或流派，它有著自身的特色，從菩薩造像來(lái)看，它融合了多種時(shí)代、地域風(fēng)格，有衛(wèi)藏后弘初期的“波羅中亞”模式，有“西天梵相”的元素，將這些不同區(qū)域、時(shí)代的風(fēng)格圓融無(wú)礙地組合在一起，本身就是飛來(lái)峰的創(chuàng)造，飛來(lái)峰又根據(jù)本土的審美習(xí)慣，將藏傳佛教“三道彎”的身姿刻畫(huà)的不那么明顯，將護(hù)法菩薩猙獰的面孔變得溫和，使之更加符合中原內(nèi)地含蓄的性格。正是由于元代統(tǒng)治者對(duì)藏傳佛教的推崇、“西天梵相”的傳播、杭州本地悠久的造像傳統(tǒng)這些因素交織在一起，才有了獨(dú)特的“飛來(lái)峰樣式”。隨后的明清藏傳佛教藝術(shù)的進(jìn)一步交流便是建立在飛來(lái)峰漢藏融合基礎(chǔ)上，明代金銅佛造像出現(xiàn)了和飛來(lái)峰相同的元素即是證明。

(注：文中飛來(lái)峰相關(guān)照片為筆者所拍攝，白描圖像均為筆者根據(jù)拍攝照片繪制。)