論本雅明“靈光”觀念的形成和發(fā)展

李曉琳

圖 1-1 《巴黎街道》 達蓋爾 攝

圖1-2 卡梅隆夫人 攝

一、復(fù)制時代前攝影中的“靈光”

這里的復(fù)制時代前泛指19 世紀(jì)80 年代以前。

（一）靈光——“時間里的穿透者”

攝影發(fā)明初期技術(shù)還沒有那么發(fā)達，被拍攝者需長時間保持一個姿勢，導(dǎo)致照片本身聚焦的是拍攝對象的生活，不是單純的現(xiàn)在，而是集合了過去、現(xiàn)在乃至將來，長時間的曝光將光凝聚在一起，在照片上形成一股靈光，它籠罩在照片上形成一股靜謐祥和分氛圍，正如我們一直尋找的可以象征永恒的東西。這時你會捕捉到事物的精神體，因為它穿過了長長的黑暗，才到達了有光的地方。如達蓋爾1838 年拍攝的《巴黎街道》（如圖 1-1 ），熱鬧的都市街道，本該熙熙攘攘，而照片中卻因為長時間的曝光，那些游走在街道上的人群消失不見，本該熱鬧的都市變得像幽靈谷一般，靜得讓人膽顫，仿佛是有一股來自外界的“靈光”在城市上空盤旋。再如卡梅隆夫人的肖像攝影系列，她沒有硬性地讓每一張照片的焦點都清楚，當(dāng)她認(rèn)為美時，她就毫不猶豫地將這些模特曝光在時間之下，她開創(chuàng)了“攝魂”人像攝影，她的照片在時間的逼迫下，不僅有非常像的外形特征，更加抓住了人物的內(nèi)在特征，重要的是它們都是獨一無二的。（如圖1-2）

（二）靈光——“現(xiàn)實的內(nèi)在描述者”

本雅明認(rèn)為1880 年代是攝影的一個衰落時期，因為技術(shù)的發(fā)展，快速的鏡頭抑制了黑暗。而且當(dāng)時流行的畫意攝影抹殺了攝影本身的特點，但這時有個例外，本杰明指出了阿特?zé)?/p>

一個對這個行業(yè)感到厭惡的演員，抹去了面具，然后開始著手將化妝從現(xiàn)實中除去。

作為現(xiàn)實主義攝影的先驅(qū)，本杰明認(rèn)為，阿特?zé)崾窃谒ヂ鋾r代消除傳統(tǒng)人像攝影所產(chǎn)生的窒息氣氛的第一人。他清理了這種氣氛，事實上，他完全消除了它。阿特?zé)崾堑谝粋€使用攝影的攝影師，他沒有試圖模仿古典油畫，而是尋找那些沒有標(biāo)記，被遺忘，被拋棄的東西，他的照片空無一人卻吸引了現(xiàn)實中的靈光，有一種令人摸不透的東西，是過去發(fā)生的事情？還是這些城市角落的未來？科斯特洛認(rèn)為，阿特?zé)嵬ㄟ^拍攝空城的照片，拍攝出了主觀內(nèi)在性的描述。（如圖1-3）因此，本杰明似乎贊成人造靈光的衰落，同時也支持來自現(xiàn)實中的靈光，這是主體和技術(shù)之間的一致性的結(jié)果。

（三）靈光——“意外的截獲者”

這里的意外是闡述觀看者與照片之間的關(guān)系。攝影與其它媒介不同，因為是對外部世界的截獲，存在拍攝者不可控的部分，照片中也就自然存在非預(yù)謀的部分。而觀看照片時，我們會習(xí)慣性地用私人化的情感去看照片中的表象世界，我們可能看到拍攝者和被拍攝者都未去表現(xiàn)的甚至是未曾在意的，而正是這部分，如靈光一般在我們心中互相滲透、融合甚至是激發(fā)我們某種經(jīng)驗、情感。如羅蘭·巴特對詹姆斯·范德齊拍的一張美國黑人家庭照片（如圖1-4）的觀看，照片中的主角是三位黑人，他們表現(xiàn)的非常具有親和力，從他們的服裝、表情來看似乎也很尊重這次拍攝，這是黑人努力向白人爭取權(quán)利的表現(xiàn)。整個照片的氛圍異常的寧靜祥和，恍惚間看到了這個家庭的和睦、幸福，而這張照片真正刺激到羅蘭·巴特的卻是：豐滿女人身上的寬腰帶和那雙帶襻的皮鞋，這些似乎一拳將他打回了現(xiàn)實世界。對于被拍攝者來說這是穿著的意外，對于拍攝者來講，會在無意中拍下某種事物，觀看時會因為這個意外感到驚奇。同理，觀看者在觀看照片時，也會注意到讓他感到興奮的東西，這個意外不是唯一的，是純粹個人化的東西，可以是腰帶、可以是帶襻的皮鞋，甚至是和照片主題毫無關(guān)系甚至背道而馳的景象，總之這些意外的東西就像一道靈光一樣，直達我們內(nèi)心深處，激發(fā)發(fā)現(xiàn)者對它的思考進而投射到自己身上。

如圖1-3《巴黎街道》 阿特?zé)?攝

二、本雅明的“靈光”觀念

圖1-4 詹姆斯·范德齊攝

（一）靈光的概念

“Aura”在字典中的釋義為光環(huán)、氣氛，國內(nèi)常見的翻譯為光暈、靈光、靈暈等。筆者認(rèn)為翻譯為“靈光”最貼合，首先“靈”具有神靈、幽靈的意思，又帶有移動、輕靈的感覺，能夠給藝術(shù)品帶來一種神秘感，“光”，攝影乃是一門光的藝術(shù)。“Aura”源于希臘語，最初指圣人頭頂上的光環(huán)，這一點在文藝復(fù)興時的藝術(shù)品中我們經(jīng)?？吹?，比如那些圣人肖像作品中，人物頭部上方都帶有一圈光環(huán)，它們?nèi)綦[若現(xiàn)，充滿著神秘感同時也代表著創(chuàng)作者對宗教的膜拜。如拉斐爾的《圣母子圖像》（如圖2-1）、《椅中圣母》（如圖2-2）等。

1931 年本雅明在《攝影小史》中首次用“靈光”（aura）一詞，來描述肖像攝影的屬性，如他在分析卡夫卡六歲時的一張照片時說道：

這幅充滿著無際悲哀的相片是與早期攝影的狀況相對應(yīng)的。早期攝影中人們在觀照世界時還沒有欣然向往地拋棄神的觀念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。這世界周圍籠罩著一種靈光，一種在看向它的目光看清它時給人以滿足和踏實感的介質(zhì)。

——《迎向靈光消失的年代》

可見在本雅明的意識里攝影早期是存在靈光的，這種靈光來源于黑暗和人真實的狀態(tài)，由于技術(shù)的不成熟，攝影早期的曝光時間非常長，在曝光的過程中，時間將模特所有的表情匯聚在一起，使其真正進入影像達到真實的狀態(tài)。但“靈光”不僅僅是對技術(shù)的依賴，本雅明曾在《攝影小史》中舉過哲學(xué)家謝林的外套這一例子，他評論道，即使謝林死后很久，我們也會在外衣本身看到他的人物形象，這件外套包含著這位偉大思想家的靈光，諸如我們看到達利的胡子一樣，逐漸成為一種符號和身份象征，即使達利不在，我們也能夠?qū)⑵渑c達利本人聯(lián)系在一起。本雅明在《機械復(fù)制時代下的藝術(shù)品》一文中將其上升為理論，文中這樣描述：

我們可以把它定義為遙遠(yuǎn)之物的獨一顯現(xiàn),雖遠(yuǎn),猶如近在眼前。靜歇在夏日正午,沿著地平線那方山的弧線,或順著投影在觀者身上的一節(jié)樹枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光。

— —《機械復(fù)制時代下的藝術(shù)品》

這句話中可以概括出兩個關(guān)鍵詞，“獨一”和“距離”，獨一即獨一無二的存在，距離指與觀看者的距離感，他們彼此可以看到又彼此觸摸不到、若隱若現(xiàn)，充滿著對被拍攝物的膜拜。綜上所述，“靈光”是區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的一個根本要素，是指對獨創(chuàng)的原創(chuàng)作品所擁有的掌握權(quán)，是藝術(shù)的審美存在，“靈光”又指創(chuàng)作者與作品之間、作品與觀看者之間的一種經(jīng)驗感受，這種感受來自雙方對視的經(jīng)歷之中。

（二）靈光的美學(xué)特征

圖2-1 《圣母子像》

圖2-2 《椅中圣母》

“靈光”是本雅明理論中最具核心的概念，他的美學(xué)特征會隨著社會的改變、需求的改變、創(chuàng)作意圖的改變而發(fā)生變化，但最基本的它又有一個共性的東西存在，如：

1、“本真性”——即作品中的獨一無二性，這是工業(yè)時代下復(fù)制品所不能達到的，首先，作品與創(chuàng)作者之間的情感是緊密相連的，這是不可復(fù)制的狀態(tài)，其次是藝術(shù)作品的創(chuàng)作時間、地點，這些都表示著它在特定地方的獨特存在，正是這種獨特的存在，讓它帶有當(dāng)下該具備的歷史元素。原始作品的“現(xiàn)在”是其真實性概念的基礎(chǔ)，即使是最完美的再現(xiàn)，也有一件事是缺乏的，那就是——此時此地，只有觀看原作，進行在場的面對面，才能促使我們主觀意識的調(diào)動，感受到作品本身的“靈光”。

2、“儀式感”——最初的藝術(shù)都帶有一定的宗教感和儀式感，無論是原始社會中對食物或者狩獵帶有期望的洞穴壁畫、文藝復(fù)興時期對宗教的贊美、還是渴望獲得永生的地下藝術(shù)。本雅明認(rèn)為在技術(shù)復(fù)制時代之前，我們之所以與藝術(shù)接觸肯定是發(fā)生在某個領(lǐng)域的宗教儀式，例如在博物館內(nèi)、在教堂內(nèi)，創(chuàng)作者帶著敬畏之心去創(chuàng)作，觀看者帶著膜拜之情去觀賞，這個行為都源于對創(chuàng)作主體的崇拜。儀式感是本真性的根基，正是因為它具有儀式感所以造就了它的獨一無二，而復(fù)制品無論是創(chuàng)作手法還是情感上都無法具有儀式功能，可以說它只是冰冷機器下的產(chǎn)物。

3、“距離感”——它具有一定的“距離感”，這種距離來自于觀看，是參觀者與作品之間的關(guān)系，在參觀一件作品時，由于它的獨一無二性，無論你離它多近，你都會有一種不可接近性，這種不可接近性造成了我們所說的“移情”，并且?guī)韺λ囆g(shù)品的沉思。本雅明曾說，“對靈光的體驗是建立在這樣的基礎(chǔ)上，即：將人際間普遍的關(guān)系傳播到人與無生命、或與自然之物之間，那個我們在看或感到我們在看他的人，也回眸看我們。能夠看到一個事物的光暈意味著賦予它以回眸看我們的能力?！保覀冊谟^看作品時是同一個道理，兩者之間形成了一種超越時間和空間的情感交流，這種距離我們渴望觸摸，卻又理智地與創(chuàng)作物保持一定的距離，避免交融，這種種因素又構(gòu)成了一種儀式，觀看的儀式。

4、“模糊性”——它具有一定的“模糊性”?！办`光”貫穿了創(chuàng)作期和觀看期，這兩個時期“靈光”都是只能意會不能言傳，它不像功能特征那般可以直觀體現(xiàn)，而是通過強大的意識出現(xiàn)，觀看者可能因為與它擁有共同的情感或者無意識的震驚而被打動，然后陷入沉思。這種感覺是可遇不可求的，它不是一個數(shù)學(xué)公式，它是感性的，其給每個人的感覺都會有所不同，所以“靈光”從概念上和意義上都具有一定的“模糊性”。

5、“延展性”——“靈光”由人類的感知和思想組成，因此具有一定的“延展性”。本雅明確實在《機械復(fù)制時代下的藝術(shù)品》一書中提到了真實的藝術(shù)品已經(jīng)死亡，可是“靈光”從來都不是單獨存在的，他的這種說法只適用于藝術(shù)為特定的某種人服務(wù)時才得以成立，“靈光”持續(xù)存在，因為它本身就具有一定的模糊性，只是表現(xiàn)的方式隨著時間、大眾需求、社會環(huán)境、創(chuàng)作觀念的不同而變化，就當(dāng)下來看機械復(fù)制時代后靈光做了一定的轉(zhuǎn)化，只是它不再具有像傳統(tǒng)藝術(shù)中的那種神秘性以及對傳統(tǒng)美的表現(xiàn)，其觀看功能、社會功能大過了它作為藝術(shù)的存在。

（三）靈光的局限性

任何理論在發(fā)展過程中都是逐漸完善的。本雅明認(rèn)為在大機器生產(chǎn)下，在機械復(fù)制年代下，“靈光”將會消逝，人們將會遠(yuǎn)離自然和真實，但這種說法過絕對，事實上人與自然的關(guān)系不是絕對的二元對立模式，創(chuàng)作者、觀看者、作品，這三者之間的關(guān)系一直在隨著社會環(huán)境與需求的改變而發(fā)生變化，而本雅明這種絕對化的對立理論使得他在整個藝術(shù)發(fā)生的過程中，往往忽略事實，過分地夸大某一方面而貶低另一方的存在。

首先，“靈光”消逝說是以攝影技術(shù)研究為前提的，不具有普遍性，本雅明一直認(rèn)為導(dǎo)致“靈光”消逝的一個最根本的原因就是攝影，但是他忽視了攝影的制作過程，攝影在早期用膠片拍攝時，對于攝影的創(chuàng)作不僅僅是面對取景器，按下快門這么簡單，這里面同樣包含著再創(chuàng)作，如對藥水的配比、膠片的顯影、照片的顯影等，這不僅需要一定的技術(shù)，更重要的是在這個創(chuàng)作過程中是存在了大量的不可知性，它們會因為藥水比例的問題、沖洗時間的問題而變得不同于底片，在技術(shù)上每張照片都可能呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，因此說它的復(fù)數(shù)性導(dǎo)致“靈光”消逝是不完全正確的。

其次，他沒有看到藝術(shù)生存與社會需求之間的長久關(guān)系，當(dāng)社會由封建社會轉(zhuǎn)向資本社會，政教分離、文化復(fù)興、人權(quán)被放大，整個社會格局發(fā)生改變的情況下，藝術(shù)的功能勢必也會發(fā)生變化，藝術(shù)不再是精英文化，它不再是某個封建貴族的獨有品，它可以放在公共美術(shù)館供所有人認(rèn)識、參觀，藝術(shù)與大眾之間的關(guān)系越來越親密。藝術(shù)的存在和改變在一定程度上依賴上層建筑，如果只是把藝術(shù)品中“靈光”美學(xué)消逝歸因于技術(shù)的發(fā)展是有失公正的。

最后，他混淆了攝影復(fù)制品和攝影藝術(shù)品之間的關(guān)系，他認(rèn)為作為攝影的復(fù)制品，無論再精美它依舊缺乏了獨一無二性，即它在某些地方、每個時刻獨立的存在過，而隨著復(fù)制的發(fā)生，原作的權(quán)威也下降了。而攝影作為藝術(shù)來講，它是多元化的，由于它的再現(xiàn)性，每一張照片都是給人真實的感覺，由于它的創(chuàng)造性，他同樣是個體精神的顯現(xiàn)，當(dāng)攝影作為藝術(shù)時，它可以獨立地尋找那些被遺忘、被拋棄的事物，它吸引了現(xiàn)實的“靈光”，給人逼真的視覺感，也可以賦予觀看者獨特的精神面貌，讓人感受到“靈光”的氣氛。

三、“靈光”的消逝與“后靈光”

根據(jù)本雅明的學(xué)術(shù)觀點，“靈光”是區(qū)別傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的核心因素，隨著技術(shù)的進步、機械復(fù)制時代的來臨，“靈光”逐漸消逝，攝影就是促進其消逝的核心因素。對于“靈光”的消逝，本雅明的態(tài)度一直曖昧不清，從來沒有明確的表示贊成或是反對。

（一）對靈光懷抱期望與熱情

本雅明從來沒有否認(rèn)過攝影的功能性，他認(rèn)為攝影擁有其它媒介所不具有的特點，其可以應(yīng)用在社會各個方面，與人類活動產(chǎn)生密切關(guān)系，他的這種態(tài)度否定了攝影在繪畫面前的自卑面貌。攝影是科學(xué)的藝術(shù)，首先攝影可放慢、加速快門速度，記錄物體運動的軌跡、讓我們看到往?？床坏降木跋螅?邁布里奇拍攝的馬奔跑的圖片，讓我們看到馬奔跑時的姿態(tài)。（如圖3-1），其次快速定格的功能還可以將人們臉上的微表情記錄下來，這是現(xiàn)場繪畫或是憑記憶再現(xiàn)無法做到的。另外它還可以放大物體的局部細(xì)節(jié)，讓我們認(rèn)識到微觀的世界，它還促進了醫(yī)學(xué)方面的研究，它甚至還可以準(zhǔn)確的記錄犯罪現(xiàn)場，幫助查找蛛絲馬跡。

在《攝影小史》中本雅明是懷抱著期望與熱情來迎接攝影這一產(chǎn)物的，當(dāng)其他人還在侮辱、不接受攝影時，他已經(jīng)有了超越時代，走在大眾前面的獨到見解。當(dāng)十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初的大多數(shù)辯論傾向于關(guān)注攝影藝術(shù)的美學(xué)時，本雅明寫道：“藝術(shù)攝影讓這個看起來沒有問題的社會事實幾乎一目了然?！盵 許綺玲、林志明譯 《迎向靈光消逝的年代》 瓦爾特·本雅明著 廣西師范大學(xué)出版社，2004 年版]他似乎認(rèn)為攝影不僅有能力授予平等的藝術(shù)訪問權(quán)，而且會改變傳統(tǒng)藝術(shù)被感知的方式。 技術(shù)的進步可以讓所有社會階層都能接觸到藝術(shù)并且來解放藝術(shù)，對本雅明來說，傳統(tǒng)的破碎有助于其它事物的更新。技術(shù)的再現(xiàn)性將藝術(shù)作品從其寄生的從屬關(guān)系解放出來，從儀式上解放出來，藝術(shù)的整個社會功能發(fā)生了革命性的變化，它不是建立在儀式上，而是建立在不同的實踐基礎(chǔ)上，為文化藝術(shù)的重組提供了新的空間，而且可以同時摧毀傳統(tǒng)上的審美意義并創(chuàng)造新的創(chuàng)作方式和觀看方式，這也為馬克思主義政治藝術(shù)取代傳統(tǒng)藝術(shù)提供了機會。

圖3-1 邁布里奇 攝 圖片來源于 網(wǎng)絡(luò)

（二）對靈光消逝后的擔(dān)憂

本雅明寫的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》是對《攝影小史》的深入和再探討，經(jīng)歷過機械復(fù)制狂潮期后，本雅明在文中體現(xiàn)了他對復(fù)制這一技術(shù)所引起的藝術(shù)作品中權(quán)威性消逝的擔(dān)憂，攝影在最初的時候因為技術(shù)（技術(shù)不先進，需要長時間曝光）和與大眾疏離的關(guān)系（當(dāng)時攝影屬于精英文化，尚未與大眾建立聯(lián)系）所以照片中往往會帶有一股寧靜祥和的氣氛，而隨著技術(shù)的進步，生活對攝影的需求越來越大，它們借助復(fù)制這一技術(shù)，將作品商業(yè)化、量產(chǎn)化，而且人民群眾也不斷地尋求與藝術(shù)品更加密切的聯(lián)系，比如他們可以輕松購買一張文藝復(fù)興時期的復(fù)制品油畫，或者他們可以通過報紙、電視、電腦觀看遠(yuǎn)在國外展館的藝術(shù)作品，長此以往，即便是原作也是貶值的，它不再是獨一無二的，不再有不可接近性，隨著復(fù)制品的逼真性，原作也失去了權(quán)威。

傳統(tǒng)的藝術(shù)作品主要通過遙遠(yuǎn)的思考來體驗。我們必須全神貫注的觀看、思考才能達到物我合一的境界，這也是靈光的精髓所在。相比之下，照片，電視節(jié)目、電影、后現(xiàn)代藝術(shù)等文化形式并不適合當(dāng)下的思考，它們可能更加關(guān)注對視覺的刺激，側(cè)重娛樂性消遣。沉思是作者的一種統(tǒng)治，或者說是一種權(quán)威性的表現(xiàn)，現(xiàn)在藝術(shù)的接受通常在分心的狀態(tài)下發(fā)生，復(fù)制的藝術(shù)作品脫離了傳統(tǒng)領(lǐng)域。它失去了演示和欣賞的連續(xù)性，這可能會造成一個廣泛焦慮的世界，以及私人反思的消亡。

圖 3-2 森村泰昌攝

圖 3-3 森村泰昌攝

雖然本雅明對藝術(shù)作品在技術(shù)可重復(fù)性時代下的潛力和作用的理解似乎具有內(nèi)在的解放性和政治性，但它引發(fā)了一些可能阻礙他設(shè)想的問題。值得注意的是，本雅明似乎忽略了在藝術(shù)作品中需要考慮到審美質(zhì)量的問題，即使作品具有政治意圖，這也不一定意味著它一定要消失審美的充分閱讀。

（三）機械復(fù)制時代后攝影中的“后靈光”

機械復(fù)制時代包含了現(xiàn)代主義攝影與后現(xiàn)代主義攝影，這里主要闡述的是后現(xiàn)代主義攝影（有些學(xué)者將1968 年巴黎學(xué)生革命視為其象征性的開端），復(fù)制時代后的攝影講求多元化，講求反應(yīng)一個社會的政治、文化和心理體驗，他們信奉社會內(nèi)容勝于審美形式。而且隨著數(shù)字化的普及，技術(shù)的革新與傳播使攝影逐漸成為大眾最喜聞樂見的一種娛樂形式，無論是我們在室內(nèi)還是室外，在山頂還是山下，都可以看到攝影的存在，而且作為攝影的直接輸出品——圖像更是隨處可見，產(chǎn)品的廣告牌、電影的宣傳等，攝影已經(jīng)嵌入到了我們的生活系統(tǒng)里。技術(shù)的進步必然引起創(chuàng)作方法、藝術(shù)媒介、創(chuàng)作觀念、呈現(xiàn)方式、傳播手段的改變，復(fù)制時代后的攝影可以說進入了另外一種狀態(tài)，可以說是“后靈光”時代，“后靈光”時代張揚個性，藝術(shù)求新，大眾文化泛濫，這也就模糊了原創(chuàng)與復(fù)制、高雅與低俗、藝術(shù)與廣告之間的界限，經(jīng)過各種資料的搜集，復(fù)制時代中“后靈光”的基本特點為：

1、攝影家可以導(dǎo)演被拍攝對象，如森村泰昌《藝術(shù)史的女兒》系列中，他通過化妝和數(shù)碼修飾技術(shù)將自己裝扮成西方古典油畫中的人物，如他扮演了割掉耳朵后的梵高（圖3-:2）作為一名亞洲男性，進行跨越種族的裝扮，他以這種方式，讓人意識到亞洲文化與西方的關(guān)系，進而提出了關(guān)于種族和性別的問題。后期在《安魂曲：1968年越南戰(zhàn)爭》（圖 3-3）中，他回歸亞洲人身份，扮演了所有角色,殺手、受害者、目擊者等，顛覆了他所模仿的西方美術(shù)史中的人物，直接以挑釁的方式回應(yīng)了海灣戰(zhàn)爭，直面了種族沖突。另外還有大家熟知的辛迪·舍曼的《無題電影劇照》系列也是自導(dǎo)自演，可見此時文化命題超越一切攝影形式，作品的存在價值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它的觀賞價值。

2、攝影家可以采取任何方式進行創(chuàng)作，以別人的照片為起點進行模仿、照片拼貼、在原圖像基礎(chǔ)上進行大量的后期處理等等都可以（不包括新聞攝影）。如古斯基的作品，他通過數(shù)碼技術(shù)對他的大畫幅影像進行加強處理，他作品的最大特點就是可以放很大且無限景深，可以讓我們看到日常生活中難以察覺的細(xì)節(jié)，這種制作方式改變了照相機的觀看模式，同樣也不同于我們?nèi)祟愌劬Φ挠^看模式，可以說他的影像是現(xiàn)實主義，也可以說是超現(xiàn)實主義，現(xiàn)實是因為他取材來源于生活，可以讓人明白他的表達意圖，超現(xiàn)實是因為他影像的整個布局不同于現(xiàn)實生活，如《股東大會，雙聯(lián)畫》（如圖 3-4），有兩個畫面構(gòu)成，表現(xiàn)了眾多來自大型公司的決策人員的一次會議，上面的人物全部是數(shù)碼合成，最上方還有這些企業(yè)的logo，這樣的形式可以說是模擬現(xiàn)實，甚至可以說他是超越現(xiàn)實，你只需要明白這張照片想傳遞的是虛擬現(xiàn)實背后的隱喻，而不需要過分糾結(jié)他是如何制作出來的，因為沒有計算機這個技術(shù)，有些創(chuàng)新是無法實現(xiàn)的，總之當(dāng)下拍攝手法異常豐富，利用計算機進行創(chuàng)作已經(jīng)是相當(dāng)常見的一種藝術(shù)形式，計算機為我們迎來了新的攝影生產(chǎn)方式。

此外，還有托馬斯·魯夫的作品，他是德國杜塞爾多夫?qū)W派的代表人物，在無限可能的今天，魯夫嘗試不用相機進行拍攝，他的“不用相機”不同于早期的直接印像法，而是他的圖片主體都非他個人創(chuàng)作，如他的《裸體》系列（如圖3-5），創(chuàng)作主體選自網(wǎng)絡(luò)圖片，后期將其放大、裁剪、模糊化，這些照片拉大了與觀眾之間的距離，并且有了一定的美感和優(yōu)雅，仿佛一幅優(yōu)美的古典油畫。魯夫通過這個系列作品旨在強調(diào)，人在加工照片時帶有個人傾向的理想主義色彩，強調(diào)了人——“本我”在整個創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位。

3、一切曝光質(zhì)量都可以接受，機械復(fù)制時代后的攝影，主題內(nèi)涵超越了形式美感，其選擇隨藝術(shù)家的選擇而定。如日本攝影家深瀬昌久拍攝的《鴉》系列，（如圖3-6）這組作品拍攝時是深瀨的第二段婚姻結(jié)束時，其拍攝時長達10 年左右，由于工作和婚姻的雙重打擊，他在拍攝時和后期制作時，有的曝光會故意稍顯不足，有的又會曝光過度，讓作品整體透露出黑暗、幽怨、晦澀的感覺，隱晦的鴉、空曠的荒野、模糊的動感、粗糙的攝影顆粒，其實這些粗糙的手法都是攝影師刻意安排的，它反映著深瀬昌久當(dāng)下的內(nèi)心世界。這組作品是關(guān)于孤獨的，是關(guān)于攝影師對自己一生的理解，他描繪出了一個大的個人現(xiàn)實世界，當(dāng)我們第一眼看到他的作品時，相信你會感受到他的孤獨與無力感。

上述為復(fù)制時代下，攝影的創(chuàng)作實驗，通過這些實踐，我們可以看出，攝影已經(jīng)從儀式中解脫出來，儀式語言向社會政治語言轉(zhuǎn)變，對物的崇拜也在下降，更加注重個體、自我的情感，作品隨著拍攝者的意識而呈現(xiàn)，其大眾可以更多的接受到藝術(shù)，其普及范圍更廣。但他們似乎忽略了傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)律，這又向我們拋出了一個問題——如何讓那些最初的“靈光”美學(xué)如何再回歸到攝影里？

圖 3-4 《股東大會雙聯(lián)畫》 安德烈·古斯基攝

圖3-5 《裸體》 魯夫攝

圖 3-6 《鴉》深瀬昌久攝