論戲曲宗教交叉研究的得與失

郭娜

[摘? ? 要]早在戲曲尚未發(fā)展成熟時，古人就開始思索戲曲和宗教的臍帶關(guān)系。隨著西學(xué)東漸的出現(xiàn)，學(xué)者們開始系統(tǒng)地研究戲曲和宗教之間的淵源，并把相關(guān)西學(xué)理論引入研究中?！拔母铩苯Y(jié)束后，戲曲宗教研究進(jìn)入全新階段，研究者利用其他學(xué)科的理論與方法進(jìn)行全方位的立體研究。但五四運(yùn)動和“文革”對中國傳統(tǒng)文化的破壞、學(xué)術(shù)界對宗教概念的模糊不一以及綜合型人才的匱乏，最終導(dǎo)致戲曲宗教的交叉研究難以深入、形成體系。

[關(guān)鍵詞]宗教;戲曲史學(xué);交叉研究;戲曲起源

宗教，既是一個難解之謎，又是一把能開啟眾多難解之謎的鑰匙。由于宗教與藝術(shù)起源之間的臍帶聯(lián)系，它往往能使諸種令人百思不得其解的問題迎刃而解，在作為一門綜合性藝術(shù)的戲曲界更是如此。所以，早在戲曲史學(xué)作為一門具有現(xiàn)代意義的學(xué)科真正建立之前，在戲曲剛剛成熟的元蒙之初，一些學(xué)者就開始從宗教的角度思考探索戲曲中的種種問題。因此，本文在相對寬泛的范圍內(nèi)，把近百年來戲曲宗教研究的歷程分為三個階段，并試著對每一階段的研究成果作一得失總結(jié)。

一、戲曲史學(xué)建立之前的前研究階段

20世紀(jì)之前，是戲曲史學(xué)的前研究階段。早在成熟的戲曲樣式尚未形成之際，古代的文人學(xué)者們就開始探索遠(yuǎn)古具有濃郁的宗教色彩的圖騰儀式、擬神擬獸歌舞等與戲曲起源之間的關(guān)系。如北宋一代詞壇盟主蘇東坡就指出：“八臘，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也。因附以禮儀，亦曰不徒戲而已矣?！雹侔伺D即是先秦古人在年終為慶祝豐收、酬謝與農(nóng)事有關(guān)的八種神靈而舉行的祭祀典禮，蘇東坡稱之為“戲禮”，并指出其中的戲劇表演因子：“祭必有尸……貓虎之尸，誰當(dāng)為之？置鹿為女，誰當(dāng)為之？非倡優(yōu)而誰？葛帶榛杖，以喪老物;黃冠草笠，以尊野服。皆戲之道也?！雹谀纤蔚闹祆鋭t注意到了楚地巫覡祭祀樂舞中所蘊(yùn)含的原始戲劇因素：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。原既放逐，見而感之，故頗為更定其祠，去其泰甚?！雹圻@段評述主要是針對屈原的《九歌》作品而言的。而《九歌》實(shí)際上也是屈原以浪漫主義的手法對當(dāng)時大型的祭祀娛神歌舞的記載。

明代的王陽明對戲曲與宗教關(guān)系的論述比較直接：“古樂之不作久矣！今之戲子，尚與古樂意思相近”，“《韶》之九成，便是舜的一本戲子，《武》之九變，便是武王的一本戲子?！雹?《韶》即《九韶》，是堯舜舉行的圖騰禮式中的歌舞表演，《武》即《大武》，是表現(xiàn)周武王克商的豐功偉績的大型樂舞。它們或祭天或崇人，都包含著原始人類最自然最質(zhì)樸的宗教崇拜情感。王陽明在論述中明確地點(diǎn)出了古代具有原始宗教色彩的樂舞與戲曲的共同之處。稍后的楊慎則主要研究了巫與戲曲的關(guān)系：“女樂之興，本由巫覡，……巫咸在上古已有之?！^《楚辭·九歌》所言巫以歌舞悅神，其衣被情態(tài)，與今倡優(yōu)何異?！雹亠@然，他把巫覡放在了與倡人同等位置上，實(shí)際上也就是對巫覡是戲曲中專職演員濫觴的肯定。而清代的胡應(yīng)麟更是直言不諱地說道：“優(yōu)伶戲文，自優(yōu)孟抵掌孫叔，實(shí)始濫觴。”②

清人董康最難能可貴，他留意到古人的“儺祭”活動，認(rèn)為： “戲曲始肇自古之鄉(xiāng)儺。”③儺祭的產(chǎn)生源于原始人類驅(qū)逐疫鬼的心理要求，“鄉(xiāng)儺”即“鄉(xiāng)人儺”，指遍及于鄉(xiāng)村民間由平民百姓自發(fā)組織的儺祭活動。每次行祭，參與者皆要裝扮一番，佩戴假面，或呼喊，或歌唱，或舞蹈，或打斗，場面甚為壯觀，也極富戲劇性。

對戲曲與宗教關(guān)系進(jìn)行思考探討的古人仍有很多，其論著多散見于古代的曲論中。他們不約而同地限于戲曲起源上，其中不乏真知灼見，開啟了后人在研究戲曲起源問題時首先聯(lián)系宗教的先河。然而，由于當(dāng)時戲曲地位的低下和文人思想的局限，其思考與論述大都只停留在對宗教與戲曲表面相似點(diǎn)的比較上，缺乏詳盡、深入的闡述與準(zhǔn)確、系統(tǒng)的觀點(diǎn)，更沒有形成規(guī)范的學(xué)術(shù)語系。

二、單向度研究階段

20世紀(jì)初，西學(xué)東漸給中國封閉的學(xué)術(shù)界帶來了開闊的視野與新的思維方式，也給戲曲史學(xué)帶來了根本性的變化。但直到70年代末，學(xué)術(shù)界的戲曲宗教研究仍停留在宗教與戲曲起源的關(guān)系上，屬于單向度研究階段。

劉師培是20世紀(jì)初學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型期的一位重要學(xué)者，他運(yùn)用西方社會學(xué)理論對“戲曲起源于巫”作出一定的理論解說，從而突破了前人僅限于“衣被情態(tài)”“于今倡有何異”的表面形態(tài)比較的局限。幾乎同時的王國維，在其著作《戲曲考源》《優(yōu)語錄》《古劇角色考》《宋元戲曲史》等中，也多次談到戲曲起源與巫的關(guān)系，“古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以樂人神者也”④。“是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。”⑤雖然是承繼古人之說，但他首先是在弄清了戲曲的本質(zhì)，確定了戲曲的概念的前提下，對二者的關(guān)系作出清晰而全面的闡述的。而且與劉師培不同的是，王國維首先建構(gòu)了一個理論框架，從戲曲的本質(zhì)出發(fā)，去衡量、探究了中國戲曲的起源與發(fā)展。王國維的研究對其他學(xué)者的影響極大，比如齊如山、青木正兒等。隨后的馮沅君和孫楷第，雖然研究戲曲的初衷都是“為王國維的《宋元戲曲考》做‘疏證”，但隨著研究的深入，他們都獨(dú)辟蹊徑。馮沅君開始利用文化史學(xué)的思路研究中國古代的“演員”（即“古優(yōu)”），并比較了歐洲中世紀(jì)的FOU與中國“古優(yōu)”的相似之處。她的《古劇說匯》從“勾欄”“路歧”“才人”“做場”等幾方面，對金、元戲曲的演出形態(tài)與宗教的關(guān)系作了一系列的專題研究。孫楷第則從戲劇發(fā)生學(xué)、戲劇形態(tài)學(xué)的角度自創(chuàng)新說，“余此文所論，以宋之傀儡戲影戲?yàn)橹?，以為宋元以來戲文雜劇所從出;及至后世一切大戲，皆源于此”⑥。

馮、孫使其后的大師級學(xué)者董每戡受益匪淺。他的《中國戲劇簡史》（商務(wù)印書館，1949年版）即是從文學(xué)性和演劇性相統(tǒng)一的角度，考察了中國戲劇從古代“巫舞”到“戲曲”再到“話劇”的演變歷程。而他在此說之前的一系列論文（皆收在《說劇》，人民文學(xué)出版社，1983年版），則是從民俗學(xué)、語源學(xué)、文化人類學(xué)、藝術(shù)發(fā)生學(xué)、世界劇史等多維視角來審視中國戲劇形態(tài)的發(fā)生、演變問題的。 這一方法，直接影響了此后不久在“新文化”環(huán)境中成長起來的戲曲史學(xué)家們，為戲曲史學(xué)與宗教學(xué)交叉研究的立體動態(tài)環(huán)境提供了良好的前提。

第二階段的研究所取得的成果與缺失幾乎是相輔相成的。首先是對西學(xué)理論的自覺運(yùn)用，對大量頗具說服力的文獻(xiàn)史料的參考、佐證，一方面使戲曲起源問題突破了古人依賴主觀假設(shè)的模糊思索得到真正的科學(xué)論證，另一方面又因部分學(xué)者對西學(xué)理解不夠透徹不可避免地得出生搬硬套、牽強(qiáng)附會的研究結(jié)果。其次，確立了文本研究的重要研究模式，形成了較為規(guī)范的學(xué)術(shù)研究語系，并催化了戲曲史學(xué)作為一門新興學(xué)科的誕生，卻相對忽視了戲曲的表演特性，對宗教在戲曲服飾、演唱、念白、化妝、舞臺等方面的重要影響重視不夠，從而導(dǎo)致當(dāng)時研究視野的單一化、平面化，極大地禁錮了后代學(xué)者的研究方式。

三、立體研究階段

20世紀(jì)80年代以后，戲曲宗教研究進(jìn)入立體研究階段?！拔母铩焙笾饾u寬松的政治文化環(huán)境，使得各個學(xué)科之間開始打破森嚴(yán)的壁壘，互相借鑒學(xué)術(shù)成果與研究方法。戲曲宗教研究者們此時充分借鑒考古學(xué)、民俗學(xué)、金石學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等其他學(xué)科的相關(guān)理論與方法，進(jìn)行多學(xué)科相互交叉相互滲透的研究，取得了突破性的成果。

“文革”結(jié)束不久，便涌現(xiàn)出一大批戲曲史學(xué)著作，如唐文標(biāo)的《中國古代戲劇史》（中國戲劇出版社，1985年版）、周育德的《中國戲曲文化》（北京友誼出版社，1995年版）、周華斌的《中國戲劇史論考》（北京廣播學(xué)院出版社，2003年版）等，都無一例外地論及戲曲起源與宗教的關(guān)系，其認(rèn)知范圍和論述背景比前人更為深入而廣闊。更可貴的是，無論“多元血統(tǒng)”（鄭傳寅）或“綜合說”（周育德），他們都注意到了非精英文化范圍內(nèi)的地方戲、民間戲劇等，有的還對目連戲、儺戲等有較為詳盡的論述。

此時，頗有分量的戲曲宗教學(xué)專著也相繼問世。郭英德1988年出版的《世俗的祭禮——中國戲曲的宗教精神》（國際文化出版社），分別從“中國戲曲的宗教淵源”“中國戲曲的宗教精神”“中國戲曲的宗教功能”三方面論述戲曲與宗教的關(guān)系。周育德的《中國戲曲與中國宗教》（中國教育出版社，1990年版），著重探討了現(xiàn)存的被稱為“活化石”的各種地方戲曲中的宗教因子（如藏戲、撮襯姐、土家祖儺堂戲等），以印證關(guān)于“宗教與戲曲起源之間有著血肉聯(lián)系”的觀點(diǎn)。鄭傳寅的《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》（湖北教育出版社，1990年版）在第三章“宗教文化與古典戲曲”中集中論述了宗教與戲曲的關(guān)系。鄭先生觀點(diǎn)獨(dú)到，他認(rèn)為戲曲并不起源于宗教，而是宗教借助于原始歌舞和戲曲進(jìn)行相關(guān)活動，宗教與戲曲在相當(dāng)程度上是一種互相利用的關(guān)系。胡志毅的《神化與儀式：戲劇的原型闡釋》（學(xué)林出版社，2001年版），從戲劇起源論述到原型生成，更注重戲劇與宗教發(fā)生、發(fā)展的互動關(guān)系，并由此建立了一部原型戲劇學(xué)。

其實(shí)，這一時期最引人注目的是對民間地方戲曲的研究。這股熱潮的興起與日本漢學(xué)家田仲一成密不可分。自1981年以來，田仲一成先后出版了《中國祭祀演劇研究》《中國的宗族與戲劇》《中國鄉(xiāng)村祭祀研究》《中國巫系演劇研究》等著作，對非精英文化的地方戲給予更多的關(guān)注（如粵劇、潮劇、惠劇、薌劇、海陸豐劇等），他認(rèn)為中國戲劇起源于宗教色彩濃郁的鄉(xiāng)村祭祀。隨后不久，一股研究“儺戲”“目連戲”的熱潮驟然興起，“各地儺戲、儺儀遺留殘跡，通過調(diào)查研究，論文垂二百篇，已成一時之顯學(xué)”①，并由此形成了一門新興的學(xué)科——“儺學(xué)”。有關(guān)“目連戲”的研究也如火如荼，最令人高興的是，20世紀(jì)90年代初，中國臺灣清華大學(xué)的王秋桂教授獲得一學(xué)術(shù)交流基金會的支持，組織了“中國地方戲與儀式之研究”的大型研究計(jì)劃，匯集了亞洲、北美、歐洲和澳洲戲曲研究者的力量，共同調(diào)查中國的內(nèi)地、臺灣、香港地區(qū)和新加坡的中國儀式演劇，取得了可喜的成果。儀式劇的研究以現(xiàn)存的古代戲曲“活化石”和宗教的關(guān)系為實(shí)證，拓寬了人們在戲劇起源問題上的思考。

總的來說，這一時期的研究具有明顯的優(yōu)點(diǎn)。首先，繼承與發(fā)揚(yáng)前人的文本研究。自王國維開創(chuàng)戲曲文本研究之先河，學(xué)者們在相關(guān)研究中多少都會涉及。文本研究固然有其不足，但在無法親身觀看古人演戲的情況下，仍不失為可靠的研究方法。其次，突破以往書面文獻(xiàn)的搜集和純文本分析，開始從劇場、演出、演員、作家各方面考察劇目，并聯(lián)系文物學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、文化藝術(shù)史等各門學(xué)科，建構(gòu)起較為立體全面的研究體系。再次，不僅僅考究宗教與戲曲的起源問題，更關(guān)注宗教與戲曲在發(fā)展成熟過程中的互動關(guān)系。但本階段仍有不少缺失，如：在文本分析中，把劇作的方方面面都與宗教聯(lián)系起來，論述流于一廂情愿，結(jié)論也有些牽強(qiáng)附會;對戲曲中非宗教的但又與宗教密切相關(guān)的其他因素（其中最有代表性的是由宗教祭祀、民間宗教活動而帶動起來的商業(yè)因素）等，有意回避或視而不見。

四、結(jié)語

20世紀(jì)80年代后，整個學(xué)術(shù)界全面“解凍”，各種相關(guān)學(xué)科紛紛跨入戲曲史學(xué)的門檻，與之成功“聯(lián)姻”，很快就興起一些新學(xué)科，如：戲曲文物學(xué)、儺學(xué)、戲曲人類學(xué)、戲曲文化學(xué)等。而它們的建立，在很大程度上借鑒了甚至依賴戲曲宗教研究的成果。但值得思考的是，宗教與戲曲史學(xué)這對最早的“婚姻”卻遲遲未能催化戲曲宗教學(xué)的誕生。戲曲宗教學(xué)的建立似乎從一開始就困難重重，筆者從三方面思考個中緣由。

一是歷史環(huán)境的影響。五四運(yùn)動中，提倡新文化的人們把民主與科學(xué)作為新的信仰對象，傳統(tǒng)的儒釋道被迅速否定。與三教密切相關(guān)的中國傳統(tǒng)戲曲也被當(dāng)做垃圾，遭徹底否定、拋棄。到了“文革”時期，凡與宗教有關(guān)的戲劇樣式、文學(xué)樣本、歷史文獻(xiàn)等，無一例外地遭滅頂之災(zāi)，大量與之有關(guān)的學(xué)者也不可避免地受到非人的摧殘。其結(jié)果：一方面，剛剛起步的戲曲宗教研究開始長達(dá)半個世紀(jì)的停滯，而此時，“從五十年代開始，百廢俱興，文物考古工作全面展開，戲曲文物的發(fā)現(xiàn)有了長足的進(jìn)步”①。另一方面，后來的學(xué)者要么走不出當(dāng)時的迫害所留下的心理陰影，遲遲不敢從宗教的角度展開戲曲研究;要么意欲大干一番，卻囿于資料的匱乏，陷入“巧婦難為無米之炊”的窘境。這兩次文化浩劫極大地延誤了戲曲宗教學(xué)的建立。

二是學(xué)術(shù)界對宗教概念的模糊不一。這主要表現(xiàn)在兩個方面。首先，原始人類的自然崇拜、圖騰儀式與古人的樂舞、祀神祀祖活動等，其本身就是一種宗教活動，抑或僅是具有一定宗教色彩的祭祀活動，今人不得而知，從而導(dǎo)致其論述模棱兩可。其次，在具體研究中，是否把儒家文化納入宗教體系之中。如郭英德在《世俗的祭禮》中雖然承認(rèn)“中國戲曲的成熟與發(fā)展與傳統(tǒng)儒學(xué)的徹底宗教化幾乎是同步進(jìn)行的”，“戲曲……未能逃脫逐漸儒教化——理學(xué)化的歷史命運(yùn)”。②但他在具體研究中仍避重就輕，主要從純粹宗教——佛道和通俗宗教的角度展開考察。鄭傳寅在《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》中論述宗教文化與古典戲曲時，只字未提儒教文化，卻把“儒家文化與古典戲曲”單獨(dú)列為第二章。研究者們因儒家文化與宗教關(guān)系的不確定而陷入兩難困境。含混不清的宗教概念是導(dǎo)致戲曲宗教學(xué)至今尚未建立的重要原因。

三是真正的綜合性人才的匱乏。這里的真正的綜合性人才指的是既精通中國傳統(tǒng)文化（尤其是中國戲曲文化與中國宗教文化），又深諳宗教學(xué)之要義，同時又具備一定的綜合研究能力的人員。三種素質(zhì)缺一不可。在戲曲宗教研究領(lǐng)域，大多數(shù)學(xué)者雖精通中國傳統(tǒng)戲曲文化并具備一定的綜合研究能力，卻缺乏對宗教學(xué)全面的圓熟把握和整體的融會貫通。比如孫昌武與葛兆先分別對佛教與道教有精深的研究，他們分別在佛教與中國文學(xué)，道教與中國文學(xué)領(lǐng)域取得了極有價值的研究成果，但對宗教的其他方面卻鮮有涉及。真正的綜合性人才是建立一門學(xué)科的關(guān)鍵因素。相關(guān)人才的缺失是戲曲宗教學(xué)姍姍來遲的根本原因。