時(shí)代畫卷與審美之變

胡鶯

《山城鬧市》楊奠安國(guó)畫68×170cm 1964 年

專欄主持：

傳統(tǒng)與當(dāng)代，繼承和創(chuàng)新，本土與全球，發(fā)展與融合?；蛟S，這些都是我們想要傳達(dá)的。

原湖北美術(shù)館館長(zhǎng)

今年國(guó)慶之際在湖北美術(shù)館舉辦的“壯麗70年（1949—2019）——湖北優(yōu)秀美術(shù)作品展”，是為獻(xiàn)禮中華人民共和國(guó)成立70周年而策劃的。當(dāng)然，這是展覽的“初心”和“中心”，而不是其全部的意義;對(duì)于展覽的呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)，是希望以此為契機(jī)，通過(guò)回眸不同時(shí)期作品的藝術(shù)語(yǔ)言及背后的故事，審視時(shí)代審美的發(fā)展和社會(huì)的變遷，從而以美術(shù)的角度來(lái)回應(yīng)如何“為時(shí)代畫像、立傳、明德”，以及怎樣推動(dòng)與提升美育的問(wèn)題。

《桑梓情》賀飛白國(guó)畫168×168cm 1984 年

從新中國(guó)成立之際的滄桑巨變，到改革開放的吐故納新，再到進(jìn)入新時(shí)代的氣象萬(wàn)千，70年篳路藍(lán)縷與砥礪前行，我們共同見(jiàn)證和鑄就了無(wú)數(shù)的壯麗與輝煌?！皦邀?0年”展出了1949年新中國(guó)成立以來(lái)至今的中國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑、水彩畫、漆藝作品兩百余件，不僅包括各畫種領(lǐng)域代表性藝術(shù)家的重要作品，而且涵蓋新生力量的優(yōu)秀作品。這種對(duì)于地域美術(shù)全景式的展示和梳理，有值得關(guān)注的兩點(diǎn)：一、反映社會(huì)發(fā)展的時(shí)代畫卷與審美之變;二、帶有地域文化屬性的“江湖”情懷與荊楚風(fēng)骨。

一

《天邊的云霞》王開元版畫54.5×76cm 1991 年

任何一個(gè)時(shí)期的美術(shù)作品，都或多或少地帶有其特定的時(shí)代特征、文化特質(zhì)和藝術(shù)語(yǔ)言。換言之，時(shí)代變遷和社會(huì)發(fā)展，不可避免地帶來(lái)審美和藝術(shù)生態(tài)的變化。因此，在時(shí)代的畫卷中，我們可以看到一幕幕不同藝術(shù)形式與藝術(shù)語(yǔ)言的精彩上演和此起彼伏;同時(shí)，透過(guò)一幀幀畫面，可以串聯(lián)起一段段關(guān)于新中國(guó)的記憶。新中國(guó)成立后，在“二為”方向、“雙百”方針的指導(dǎo)下，湖北美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)繁榮的態(tài)勢(shì)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成為主流。湯文選的《婆媳上冬學(xué)》、辛克靖的《萬(wàn)丈天澗送飛泉》、楊奠安的《山城鬧市》，是以中國(guó)畫手法創(chuàng)作的年畫/宣傳畫。《婆媳上冬學(xué)》采用了中國(guó)傳統(tǒng)寫意人物畫的形式來(lái)反映新中國(guó)農(nóng)村的新氣象，以20世紀(jì)50年代的掃盲教育為背景，表現(xiàn)婆媳二人在一個(gè)風(fēng)雪交加的傍晚相互攙扶趕去學(xué)文化。這件作品在當(dāng)時(shí)被印成單幅畫向全國(guó)發(fā)行，1957年，中華人民共和國(guó)郵電部首次發(fā)行美術(shù)郵資信封，共29枚，以其為圖案編為第一號(hào)，是中國(guó)首枚美術(shù)郵資信封?！度f(wàn)丈天澗送飛泉》，表現(xiàn)武陵土家山村水渠開閘放水的場(chǎng)景，曾參加1960年“慶祝建國(guó)十周年全國(guó)美術(shù)展覽”，并被作為年畫廣泛發(fā)行;《山城鬧市》描繪的并不是某座具體城市，而是以虛構(gòu)的“山城”為載體來(lái)描繪人們的美好新生活?！度f(wàn)丈天澗送飛泉》和《山城鬧市》，畫面構(gòu)圖飽滿、層次豐富，色彩醒目，與歡欣鼓舞的氣氛相契合，帶有濃郁的時(shí)代氣息。武石的《最后一根鋼梁》、錢延康的《長(zhǎng)江大橋合龍》，表現(xiàn)武漢長(zhǎng)江大橋竣工這一偉大壯舉;藍(lán)玉田的《月夜積肥》記錄了月夜下人們生產(chǎn)勞動(dòng)的場(chǎng)景;謝珍珠的《新的一課》描繪知青在田間學(xué)習(xí)耕種的情景。梁巖的《申請(qǐng)入黨》為“文革”時(shí)期的作品，表現(xiàn)形式和題材均具有該時(shí)期的典型特點(diǎn)。唐小禾、程犁的《1976 —中國(guó)的十月》，以粉碎“四人幫”這一歷史事件為背景，藝術(shù)地再現(xiàn)軍民集會(huì)游行進(jìn)行慶祝的場(chǎng)景。

《狂風(fēng)飛行計(jì)劃》袁曉舫油畫120×160cm 1998 年

改革開放以后，在解放思想的浪潮下，美術(shù)創(chuàng)作無(wú)論是題材還是手法都趨向多元化，并逐漸重注“形式美”。周韶華的《黃河魂》在內(nèi)涵上與傳統(tǒng)文化之源相扣，在形式上卻極具現(xiàn)代意味。田少鵬的《神曲》，沒(méi)有寫實(shí)地描繪吹笛的牧童和放牛的場(chǎng)景，而是將“人”與“物”以平面的重疊和裝飾手法表現(xiàn)，形式較為新穎。還有表現(xiàn)革命歷史題材的作品，但不以宏大構(gòu)圖來(lái)創(chuàng)作或直接描繪戰(zhàn)爭(zhēng)，而是用微觀而生動(dòng)的日常呈現(xiàn)，樸實(shí)卻具有感染人的力量，如蔡迪安、李宗海的《南下》，陳立言的《莽莽中原逐鹿時(shí)》，賀飛白的《桑梓情》等。新世紀(jì)以來(lái)的美術(shù)創(chuàng)作，一個(gè)突出特點(diǎn)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)和回歸。傅中望的《長(zhǎng)壽椅》是象征長(zhǎng)壽的鹿角和椅子的“榫卯”;肖豐的《中國(guó)光影·玄妙之維度》以中式的門與窗格的光影構(gòu)成，形成一種純粹的“中國(guó)圖案”;魏光慶的《紅墻——中國(guó)制造No.4》用波普藝術(shù)的語(yǔ)言表述中國(guó)傳統(tǒng)道德蒙學(xué)讀本;還有王心耀借鑒水墨暈染和筆觸的《中國(guó)風(fēng)》、徐文濤表現(xiàn)民俗的《空舞》、張兆剛以漆器為載體的《曲水》等，這些作品或借用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的視覺(jué)元素，將之轉(zhuǎn)化成當(dāng)下的表述形式;或直接取意于傳統(tǒng)文化，將其注入當(dāng)代的思考和解讀，所呈現(xiàn)出的不同形式，構(gòu)成了多姿多彩的“中國(guó)風(fēng)”。

《空舞》徐文濤油畫200×260cm 2019 年

互鑒交融、多樣共存也是湖北美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)醒目現(xiàn)象。既有傳統(tǒng)的表達(dá)，也有當(dāng)代性的探索;既有對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，也有“小我”的日常敘事。羅銀蘭用工筆的形式呈現(xiàn)早春集市，陳明亮描繪列車到站、人們歸家的片段，柳秀林表現(xiàn)農(nóng)民工的《家園》，田猛以漆畫的形式表現(xiàn)工地中的建設(shè)者等等，均是對(duì)場(chǎng)景的再現(xiàn)。熊明非的《同路人》、方正的《麗人》、李蕾的《我并沒(méi)有在等你》等，則偏向于個(gè)體化的表達(dá)。黃海蓉的《智能時(shí)代》中，居于狹小隔板之間的“人”，生活被電話、手機(jī)、電腦、iPad、網(wǎng)絡(luò)等包圍和占據(jù)，讓人反思智能時(shí)代人們生活方式的改變。周虹的畫面直接呈現(xiàn)為二維碼，觀者可以通過(guò)掃描，看到一組虛構(gòu)的微信對(duì)話，引發(fā)關(guān)于孝義倫理和教育的思考及探討。

《回家》陳明亮國(guó)畫95×200cm 2018 年

二

江湖連通，既是湖北的地理特質(zhì)，也是一種文化屬性。長(zhǎng)江與千湖，滋養(yǎng)著山河的壯麗和靈秀，見(jiàn)證著歲月的繁華與崢嶸，孕育著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的荊楚文脈;精彩絕艷、奇?zhèn)ダ寺某幕?，“敢為天下先”的銳意進(jìn)取與拼搏，則構(gòu)建出獨(dú)特的荊楚風(fēng)骨。被稱為“氣勢(shì)派”山水畫代表的周韶華，本次參展作品《九龍奔江》，用抽象而奔放的筆觸，以長(zhǎng)江奔流而來(lái)的大氣磅礴呈現(xiàn)大美之畫卷。徐勇民的《草木莽莽》，標(biāo)題取自屈原的《懷沙》：“滔滔孟夏兮，草木莽莽?！贝髩K面的構(gòu)圖與顏色鋪陳，以及水墨的氤氳，自然讓人聯(lián)想到楚地初夏的天氣盛陽(yáng)和百草萬(wàn)木茂暢。周顥的《指九天，訪稷下》更是直接描繪屈原使齊，呈現(xiàn)長(zhǎng)江精神與黃河文化的對(duì)話。魏揚(yáng)的《國(guó)運(yùn)氣脈昌盛》與邵聲朗的《霜林艷》等，均以山河之景抒胸中之意;施江城的《峽江云霧繞千山》以傳統(tǒng)水墨的手法來(lái)表現(xiàn)峽江風(fēng)光，而張?jiān)彽摹稏|湖》集合了“米點(diǎn)山水”和“點(diǎn)彩派”，表現(xiàn)朦朧而抽象的印象東湖。程春利的《漁舟著岸》、李乃蔚的《紅蓮》、戴槐江的《洪湖即景》、劉明的《水鄉(xiāng)——放鴨子》、白統(tǒng)緒的《臘月》等，與“湖”及生活在其間的人有關(guān)，既有寫實(shí)唯美的采蓮畫面，也有生動(dòng)的日常小景。還有鐘鳴表現(xiàn)武漢夏日獨(dú)特納涼方式——竹床陣的“舊時(shí)光”，看市井生活與人間百態(tài)，是浸染著回憶的記錄。在湖北美術(shù)創(chuàng)作中，“江湖”情懷與荊楚風(fēng)骨，似乎是一種很難歸納為某種風(fēng)格、但又無(wú)處不在的特質(zhì)，它融于時(shí)代的發(fā)展，沉淀于“江湖”和荊楚沃土之中，最終顯現(xiàn)為地域文化的基因。

《莽莽中原逐鹿時(shí)》陳立言國(guó)畫140×191cm 1984 年

三

《中國(guó)功夫之九》陶興琳油畫138×195cm 2008 年

“為時(shí)代畫像、立傳、明德”和“美育”，是當(dāng)下藝術(shù)界較為熱門的話語(yǔ)，或者說(shuō)主要的方向和目標(biāo)。在藝術(shù)的發(fā)展中，美術(shù)的功能經(jīng)歷了記錄、教育與審美的演變。西晉陸機(jī)曾言：“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫?！贝蠖灾で嗍菫榱恕懊来髽I(yè)之馨香”;具體而論，繪畫的優(yōu)勢(shì)在于“存形”。千余年后，這仍然是美術(shù)的重要目的和功能，即“為時(shí)代畫像、立傳、明德”。與此同時(shí)，美術(shù)也是推動(dòng)與提升美育所不可或缺的部分。畢竟，弘揚(yáng)中華美育精神，需要在藝術(shù)創(chuàng)作中突出美育、在服務(wù)社會(huì)中彰顯美育、在文化傳承中發(fā)展美育。那么，方向明確后，便是怎么做的問(wèn)題了。以展覽的方式展示創(chuàng)作成果、呈現(xiàn)時(shí)代畫卷，將藝術(shù)欣賞和社會(huì)審美教育相結(jié)合，不失為一個(gè)有效的途徑。從“壯麗70年”展覽中看到的時(shí)代性、地域性、差異性與多樣性，可以給我們兩點(diǎn)啟示：其一，“當(dāng)代寫志、隔代修史”，在地域美術(shù)的書寫中，以展覽為載體、以圖像為志，構(gòu)成相對(duì)客觀的敘事線索，使之成為“隔代寫史”的參考依據(jù);同時(shí)，在美術(shù)創(chuàng)作和系統(tǒng)梳理中，注重藝術(shù)的差異性與多樣性并遵循其發(fā)展規(guī)律，“各美其美，美人之美”，最終“美美與共”。

責(zé)任編輯 吳佳燕