禪宗思想對中國畫意境的影響

鐘慧

摘 要：印度的佛教傳入我國后，汲取了我國的儒、道思想，形成了我國獨有的禪宗。禪宗追求的是一份超出人世的有無、是非、得失，渴望抵達心靈絕對自由的精神境界。這種精神境界的追求使得它在藝術(shù)上開拓了一種蕭疏恬淡、空靈虛幻、凄涼優(yōu)美的意境，這是一種純粹的審美觀念，從而使繪畫作品中透露出“禪意”。

關(guān)鍵詞：禪宗;意境;中國畫;留白

在我國古代，禪宗是有廣泛的影響和中國特色的一個佛教宗派，雖是佛教的一個派別，可禪宗不研究經(jīng)籍、不打坐、不拜佛，乃至呵佛罵祖、燒佛像和經(jīng)籍。它重視現(xiàn)實生活，有著世俗主義的態(tài)度，旨在尋求簡單的為人處世的方法，不在乎表面的形式，尋求靈魂解脫和人格獨立等。禪宗是中國文化不可分離的一部分。唐宋詩詞、元曲、中國畫等，都受到了禪宗的影響。本文主要關(guān)注禪宗對中國畫意境的影響。

中國畫的意境是作者在生活中、在自然中觀察、感受，并汲取了中國傳統(tǒng)文化的精髓創(chuàng)造出的，而不是憑空產(chǎn)生的。沒有意境的畫作沒有藝術(shù)感染力，不感人，不能引起人們的共鳴，因為意境是畫作的靈魂，一個深遠的意境可以引發(fā)觀眾無窮的想象和共識，這是人盡皆知的。我國現(xiàn)代著名山水畫家李可染先生把意境稱作“觀察事物的精粹與主觀情操的陶冶”。

禪宗興盛后，對中國畫的意境產(chǎn)生了根本性的影響，深刻地改變了繪畫創(chuàng)作主體的審美心理結(jié)構(gòu)。我國繪畫意境追求的三大理念中就包括禪宗的審美意境。在禪宗興盛以前，我國繪畫主要受儒、道審美意境的影響，受儒家思想影響的繪畫帶有政治性、倫理性、社會性的特征，道家傳統(tǒng)影響的繪畫則尋求純粹天然的審美意境。禪宗在普遍發(fā)展之后，禪宗思想變成了文人人生哲學(xué)的一個重要方面，隨之影響到他們的藝術(shù)審美觀念，也使禪宗美學(xué)滲透到他們的文藝作品中。禪宗尋求的是一種跨越人生的得失、是非、有無，達到一種精神上絕對自由的境界。孤獨、空幻、凄涼是禪宗追求的境界，它在藝術(shù)上開拓了一種蕭疏恬淡、空靈虛幻、凄涼優(yōu)美的意境，這是一種純粹的審美觀念，在繪畫中表現(xiàn)出來就是反對那種“為物所困”而單單對對象的外表進行精密的描畫的繪畫方式，而追求對意境的體現(xiàn)，對“象外之象”“景外之景”“含蓄無限，思致微妙”等審美意象進行經(jīng)營與創(chuàng)作。在此種背景下，“簡淡”對畫面意境形成的重要意義便凸顯出來，變成文人墨客追求的審美概念。

在繪畫的范疇營建“簡淡”的境界就是精簡對象的外表特點。作為文人畫開山鼻祖的唐代大詩人王維，正是禪宗的虔誠修行者。王維，字摩詰，其字取自佛經(jīng)中的一名以佛法感化眾生的有名的居士——維摩詰。王維出生在佛教的鼎盛時期，在家庭、社會、時代的影響下，其不但從小信佛，甚至在中年時期就過上了“身在朝廷，心在野”的半官半隱的日子，他晚年更是“以通禪為事”，被后人稱之為“詩佛”?？v觀王維的生平，道家思想、儒家思想、佛家思想都對他產(chǎn)生了影響，在暮年禪宗思想升至重要的地位，也正是在這一時期其繪畫發(fā)展到最高處的時期。錢鍾書先生在其作品《中國詩與中國畫》中提到：“恰巧南宗畫創(chuàng)始人王維也是神韻詩的大師，而且是南宗禪最早的一個信奉者?！蓖蹙S在禪宗思想影響下，發(fā)展了山水畫的新意境。對于大自然的描繪，最后著眼于對本人精神的抒發(fā)上，這恰是禪宗對自身心性的尋求的體現(xiàn)，亦然是我國文士轉(zhuǎn)到內(nèi)心的尋求，以情為本的藝術(shù)觀念在山水畫中的體現(xiàn)。王維創(chuàng)造破墨山水，以水破墨，以墨破水，極大地發(fā)展了山水畫的創(chuàng)作手法。他覺得水墨設(shè)色能更加強烈地描繪出“氣韻高清”的境界，這清楚地呈現(xiàn)了繪畫創(chuàng)作主體與詩意互相滲透的感受。在佛教本土化的過程中，禪宗汲取了道教“自由無為”“天人合一”“物我兩忘”的思想，倡導(dǎo)人和造化感情交流中應(yīng)該有一種無拘無束、天然的生活態(tài)度。恰是在此種藝術(shù)觀念與自身際遇變化的影響下，王維摒棄了以前的青綠山水的精巧細密的繪畫方法，運用水墨渲染的筆法，“筆蹤措思，參與造化”，把參禪的領(lǐng)會融入到繪畫創(chuàng)作中，因而使繪畫的審美趣味產(chǎn)生了質(zhì)的改變。水墨渲染的用筆方法，是“爛漫到了極致歸于清淡”的恬淡，黑色和白色，更加有利于表達在生活中所領(lǐng)悟到的佛性本身，構(gòu)圖中王維對平遠的追求，更加有利于清淡安然意境的表現(xiàn)。

從王維之后，水墨畫漸漸發(fā)展起來，在唐代與青綠山水并駕齊驅(qū)，而到了明清，文人畫最重要的表現(xiàn)形式就是水墨山水。文人墨客們喜好用深淺不同的墨色來描繪對象，尋求“簡淡”的畫面景象，此類畫風(fēng)發(fā)展到了元朝，倪瓚可以說是這種風(fēng)格代表性畫家之一。在倪瓚的畫面中（圖1），可以觀察到他很少用顏色，近的地方一般畫山坡和樹林，遠處一般有山伏臥著，畫面中部有大片的湖水，看著簡單而意境幽靜深遠，荒涼蕭索。畫面中一般不會畫人，帶著孤單寂寥的感覺。畫中經(jīng)常落長款，用小楷書寫，很少用顏色，甚至連圖章都不用，追求整潔、明凈、淡雅。水墨畫放棄了“隨類賦彩”的繪畫傳統(tǒng)，“運墨而五色具”，將用顏色精簡到極致，卻表現(xiàn)出了十分富有生機活力的景象，把“淡”的風(fēng)格和韻味表現(xiàn)出來了。明代文人畫家董其昌也是這種“簡淡”意境的重要推崇者，其在《畫禪室隨筆》中說：“禪宗有南北二宗，唐時始分。畫之有南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。”此段闡述把禪宗南北宗的分宗用于繪畫派別的劃分中，推崇南宗文人水墨畫“簡淡”的意境，對當(dāng)代及后世都造成了巨大的影響。

我國的傳統(tǒng)繪畫在構(gòu)圖中也開始由繁入簡，山水畫呈現(xiàn)出了邊角構(gòu)圖，而花鳥畫也經(jīng)過了由全景構(gòu)圖向折枝構(gòu)圖的演變。宋朝畫家馬遠和夏圭常常將主體物放在畫面的邊角當(dāng)中，不追求畫面的飽滿和對稱，在畫作里留有大片的空白，并通過眺望人物的引導(dǎo)把觀眾的目光引入曠遠的景物，烘托山空渺遠的氛圍，馬遠和夏圭被后人并稱為“馬一角”“夏半邊”。馬遠在《梅石溪鳧圖》（圖2）中，構(gòu)圖為一角取景，石頭、樹枝都偏居在畫作的左上角，右下角中戲水的野鴨起到了平衡畫作的用處，此畫構(gòu)圖奇巧，富有無限的趣味和生機。“夏半邊”在《雪堂客話圖》（圖3）一畫中把主體物放在左邊，用禿筆勾皴巖石枝干、房屋小船，用筆挺拔淳樸，意境高古而恬淡。

對畫面留白的注重與此相適應(yīng)，盡管不用任何筆墨與色彩，畫中的留白卻不是完全的空缺，往往用作景物的構(gòu)成因素，使之到達“以白當(dāng)黑”“虛實相生，無畫處皆成妙境”的意境。“馬一角”的《寒江獨釣圖》（圖4）只在畫作中間描繪了一只小船和正在彎身釣魚的老者，畫面周圍除卻用淡淡幾筆用作表現(xiàn)水面的線條之外，幾近沒有任何墨色，大量的留白將寂靜、清遠、恬淡的氣氛烘托了出來，造就了一種能使人仔細品味的意境。此外，我國古代繪畫一般不把天際與云朵當(dāng)成單獨的創(chuàng)作主體，而是把天際和云朵用放在半山腰處的留白來表現(xiàn)，留白處烘托山峰的宏偉挺拔或者清氣縈繞。畫面留白的方法在化繁為簡、凸顯恬淡氣韻的同時也包含了禪宗“色不異空，空不異色;色即是空，空即是色”的思想，使“禪意”這個名詞更多地被用在畫境中，成了評析畫面的又一個標(biāo)準(zhǔn)，改變了繪畫的審美觀念。

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作者單位：

華中師范大學(xué)