轉(zhuǎn)喻與敘述層次的打破

摘要：華語電影在發(fā)展過程中，逐漸形成了元電影作品序列，它們往往借助轉(zhuǎn)喻的敘事手法，以嵌入式敘事、套層結(jié)構(gòu)等結(jié)構(gòu)方式，做到故事層的變換，打破敘述層次，重新建構(gòu)一個想象空間來進(jìn)行帶有反身性的自我言說。它們同時通過自我扮演，以現(xiàn)實影響力作為進(jìn)路，充分發(fā)揮創(chuàng)作者的敘事創(chuàng)造力，在新的敘事樣式中實現(xiàn)華語電影作者個體與文化系統(tǒng)的自我關(guān)照，呈現(xiàn)出自我反思的現(xiàn)代精神。

關(guān)鍵詞：轉(zhuǎn)喻;華語元電影;敘述層次;反身性;現(xiàn)實影響力

中圖分類號：J904?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1009-3060（2019）04-0061-07

在西方古典修辭學(xué)中，“喻說”泛指語言的各種修辭手法，在以后的發(fā)展中，其逐漸指一種“實用性知識”。而現(xiàn)代“喻說理論”超越了此種在語言學(xué)層面的實用維度，“它所關(guān)心的是如何從哲學(xué)的角度去確定最基本的修辭格，規(guī)定它們的數(shù)目，說明它們重要性的不同等次，并進(jìn)而解釋它們與人的知識結(jié)構(gòu)的關(guān)系”。從維柯的四重喻說理論所劃定的隱喻、換喻、提喻和諷喻四種形態(tài)及其含義的闡釋，到在對其繼承發(fā)展下的海登·懷特的歷史喻說理論，“喻說”最終指向一個核心問題：“語言到底具有怎樣的表現(xiàn)功能？” ①熱奈特則在其中的“換喻”修辭格基礎(chǔ)上提出了“作者轉(zhuǎn)喻”術(shù)語，從功能性的角度強調(diào)其對文本寫作主體所給予的創(chuàng)造力。 “而且為了有別于修辭學(xué)意義上的轉(zhuǎn)喻，他將此轉(zhuǎn)喻定義為‘?dāng)⑹鲛D(zhuǎn)喻”，使其具有了敘述學(xué)意義，并從“變換故事層的角度”將“轉(zhuǎn)喻”界定為“跨越虛構(gòu)世界門檻的敘事手法”。②

學(xué)術(shù)界對“元電影”的定義做過諸多闡釋，其中法國學(xué)者馬克·塞利索羅根據(jù)熱奈特的“跨文本性”和“元文本性”概念，提出了“跨影片性”和“元影片”這兩個衍生概念，認(rèn)為元影片“指一部電影文本的總體成為特定意指行為的對象”③，并以比利·懷爾德導(dǎo)演的《日落大道》為例。而國內(nèi)有學(xué)者認(rèn)為元電影是指“關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者關(guān)涉電影本身的電影都在元電影之列”。④所以，對比聯(lián)系來看，通常意義上，在敘事學(xué)的視野下，當(dāng)電影在敘事上具有“特定的意指”，常常涉及電影本身或展現(xiàn)電影結(jié)構(gòu)，以制作方式為敘述內(nèi)容時，就形成了某種關(guān)于指向電影自身的“元語言”，也就構(gòu)成了“元電影”的內(nèi)涵基礎(chǔ)。

在華語電影不斷發(fā)展的過程中，海峽兩岸暨香港、澳門出現(xiàn)了《電影人》《阮玲玉》《好男好女》《蘇州河》《色情男女》《喜劇之王》《西洋鏡》《自娛自樂》《定軍山》《買兇拍人》《情非得已之生存之道》《不散》《一步之遙》《尋找智美更登》《皮繩上的魂》《冥王星時刻》《地球最后的夜晚》《瘋狂外星人》《新喜劇之王》等一批“關(guān)于電影的電影”，它們在內(nèi)容上往往指涉自我，在華語電影歷史與現(xiàn)實相互聯(lián)系中生成緊密交織的影像互文關(guān)系，形成了具有自身文化與敘事特質(zhì)的元電影作品序列。它們在敘事上往往借助敘述轉(zhuǎn)喻的手法，以嵌入式敘事、套層結(jié)構(gòu)等結(jié)構(gòu)方式，做到故事層的變換，打破敘述層次，在話語的現(xiàn)實世界中，重新建構(gòu)一個想象空間來進(jìn)行帶有反身性的自我言說，在創(chuàng)作和閱讀兩個層面形成創(chuàng)造性想象力。同時在華語元電影中，電影作者也通過各種方式的自我扮演，以電影的現(xiàn)實影響力作為進(jìn)路，充分發(fā)揮轉(zhuǎn)喻的虛構(gòu)特質(zhì)與越界功能，實現(xiàn)華語電影作者個體以及文化系統(tǒng)的自我關(guān)照，在現(xiàn)實世界與故事空間的相互映照、對比中呈現(xiàn)出自我反思的現(xiàn)代精神。

一、 嵌入式敘事：歷史回望與自我反思

在華語元電影話語實踐中建構(gòu)一個想象空間來進(jìn)行自我言說的時候，嵌入式敘事是其常用的敘事手法?！逗媚泻门贰短K州河》《一步之遙》《尋找智美更登》《冥王星時刻》《皮繩上的魂》《瘋狂外星人》等影片在不同敘事情境下，常常以現(xiàn)實空間與故事空間的嵌入關(guān)系為表意基礎(chǔ)，進(jìn)行華語電影文本的歷史回望或電影本體層面的自我反思。

而在敘事學(xué)理論家杰拉德·普林斯看來，嵌入敘事是指“敘事中的敘事”，其主要特點在于敘事時間的多變性以及敘事視角的雙重性。所以，在元電影的敘事結(jié)構(gòu)中，往往借助嵌入式敘事來打破敘述層次，通過敘事時間與敘事視角的自由切換以實現(xiàn)故事空間對現(xiàn)實空間的嵌入。從其敘事意義與效果上來看：“這種嵌入式的越界敘事，既意味著跨越這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的界限?！?/p>

同時，嵌入式敘事也被稱為“二度敘事”，在具體的敘事過程中，“通常情況下都是由故事內(nèi)的人物擔(dān)任敘事角色”，熱拉爾·熱奈特：《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年，第1011頁。在情節(jié)推進(jìn)中，通過人物不同樣式的復(fù)述，對故事內(nèi)容進(jìn)行再次闡述，進(jìn)而在不同的敘述層次間自由變換?！逗媚泻门分械难輪T梁靜、《蘇州河》中的攝影師、《一步之遙》中的馬走日、《尋找智美更登》中的老板、《地球最后的夜晚》中的羅纮武等作為“復(fù)述者”，在各自敘事角色的位置上，承擔(dān)了在不同形式的話語言說中、在現(xiàn)實空間中嵌入故事空間的敘事任務(wù)，以表達(dá)出不同意義指向。

在具體的表述實踐中，嵌入式結(jié)構(gòu)中“二度敘事”任務(wù)的承擔(dān)者，往往以角色自己為言說起點?！逗媚泻门分醒輪T梁靜在不同敘事空間中對自己生活進(jìn)行述說，由現(xiàn)實空間到歷史空間，或軟弱或堅強的故事主角也都是梁靜自己;《一步之遙》中馬走日由逃逸到返場之后在不同敘事形式中的自我解釋，無論成功或是失敗，歷史現(xiàn)場真實性還原的不可得與現(xiàn)實空間中的故意歪曲，馬走日是唯一的承載者;還有《蘇州河》中以為別人拍攝為生的攝影師李先生，作為故事內(nèi)的人物，李先生在電影開端的自述中，以影像記錄者的身份，直接闡明影片的敘事內(nèi)容，就是那些關(guān)于蘇州河上的不斷堆積的“故事與記憶”。在具體帶有記憶性的故事敘述中，從一開始在關(guān)于愛情傳說的講述中否定自己：“別信我，我在撒謊”，到隨后在介紹自己職業(yè)時候宣言式的自我肯定：“我的攝影機不撒謊”，在敘述內(nèi)容與敘述者悖反關(guān)系的言說中指向故事空間與現(xiàn)實空間的“虛與實”。現(xiàn)實空間里的攝影師與美美的情感關(guān)系，與攝影師自己復(fù)述下故事空間中馬達(dá)與牡丹的愛情傳奇，最終在雙重視角的靠近與疊加中，兩個敘述層次由嵌入到融合，“虛與實”的邊界也隨即被打破。

在華語元電影通過“故事中的人物擔(dān)任敘事角色”帶來敘述層的越界敘事中，嵌入式敘事不僅涉及表層結(jié)構(gòu)上所顯現(xiàn)的“虛實”邊界的問題，而且深入來看的話，也經(jīng)常在敘述層的打破中超越“虛實”邊界，走向更為深入的關(guān)于電影本體的哲學(xué)性思考?！短K州河》中所說的“我的攝影機不撒謊”即關(guān)于電影本體意義上的真實性問題。另外，從電影文本關(guān)系的角度來看，《一步之遙》是對1921年任彭年執(zhí)導(dǎo)的電影《閻瑞生》的類型化改編，同時也是對歷史事件“閻瑞生案”的當(dāng)代闡釋性敘述，而這種改寫與闡釋則都是由人物馬走日來導(dǎo)入的。電影現(xiàn)實空間中的馬走日，被迫在話劇演員與電影導(dǎo)演所建構(gòu)的故事空間中對自己親身經(jīng)歷進(jìn)行改寫，成為自己的表演者。這種由現(xiàn)實空間到故事空間的跨越中所帶來的虛擬故事與現(xiàn)實事實的混淆，與電影中馬走日試圖通過自我復(fù)述說出事實真相的失敗，自然產(chǎn)生電影能否對歷史事實準(zhǔn)確還原的疑問，以及被影像書寫與言說的歷史的真實性問題。

華語元電影中的嵌入式敘事，除了以上所述顯見的敘述層次的打破與變換之外，當(dāng)其引領(lǐng)閱讀者從現(xiàn)實空間進(jìn)入故事空間時，往往也會賦予這種敘述層面變換本身的修辭意義，從而進(jìn)行故事的詩意表達(dá)，進(jìn)而言之，當(dāng)“不同的敘事空間一旦被賦予意義層面上的聯(lián)系， 構(gòu)成諷喻、對比等修辭關(guān)系，則敘事被賦予詩意的靈性，創(chuàng)作者化身為游走于敘事空間之中的精靈”。沈雁：《詩意的敘事——論〈克拉普的最后一盤錄音帶〉和〈動物園的故事〉中的嵌入式敘事模式》，載《浙江師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），2006年第5期，第2832頁。 電影《皮繩上的魂》與《冥王星時刻》就是此種通過“作者化身”對敘事賦予靈性的例證。其中《皮繩上的魂》要在敘述層的變換中以魔幻現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法來表現(xiàn)宿命與救贖的主題，在三層敘事時空的交織中，以實現(xiàn)敘述層的遞進(jìn)關(guān)系銜接以及其中“尋找”的意義生成。塔貝在圣途中尋找神秘的蓮花師掌紋地，占堆與郭日兄弟則尋找塔貝的殺父仇人，作家格丹則又在尋找自己小說中的角色塔貝，他們之間尋找與被尋找關(guān)系的確立與尋找過程的形成，也是在以故事人物為出發(fā)點，在故事空間基礎(chǔ)上，反向嵌入與疊加現(xiàn)實空間的過程。而將現(xiàn)實時空嵌入故事時空的同時，因為“作者的安排”，又對故事時空在某種意義上構(gòu)成了“限制”，成為“宿命”內(nèi)涵的彰顯。

嵌入式敘事敘述層次變換的意義，也存在于影片的類型結(jié)構(gòu)中。在文化形態(tài)上“土洋結(jié)合”的軟科幻電影《瘋狂外星人》，作為外來類型的科幻電影的本土化實踐，在具體明確的中國底層社會現(xiàn)實空間中“軟性”嵌入西方慣常的硬科幻樣式的故事空間，形成具有某種反類型意義上的表述，進(jìn)而構(gòu)成“諷喻與對比”的修辭關(guān)系。

在《瘋狂外星人》中，外星人、C國宇航員和特工、黃渤和沈騰、猴，這四個“階層”之間的高下關(guān)系被戲謔解構(gòu)，進(jìn)而被重新逆襲建構(gòu)，甚至通過“把外星人當(dāng)猴訓(xùn)、把猴當(dāng)外星人供”形成了荒誕的閉環(huán)。在具體的故事結(jié)構(gòu)中，就“土”的層面來說，耍猴的黃渤、買酒的沈騰土味十足：一個守著老東西當(dāng)寶，口口“國粹”，顯得“民粹”;一個世俗市儈混社會，什么都往酒里泡，包括人情。猴戲、酒文化，當(dāng)然不敢說是中國傳統(tǒng)文化乃至民間文化的代表，但又處在可以這么說的模糊地帶，所以給了人們在喜劇嬉笑怒罵中思考的空間。相對而言，“洋”的層面主要是在于C國人，他們的可笑性很明顯已經(jīng)不是中國人開眼看世界之前“洋人腿打不了彎”式的無知嘲笑了，而是對某種現(xiàn)代性、全球化和文化優(yōu)越感的嘲弄。而且，土味的耍猴賣酒，與洋氣的太空探索和全球行動聯(lián)系在一起，土與洋各自可笑的背后，還有著土洋搭配、土洋錯位、土洋逆襲的喜劇性。

所以說，在“土洋”的對比關(guān)系與時空的融合中，該電影通過一種荒誕的寓言或象征性，在表面的現(xiàn)實之外，進(jìn)行了很自覺的文化思考和文化批判，包括對創(chuàng)作者自身乃至創(chuàng)作者所處的中國本土文化的自我反思和批判。程波：《科幻加喜劇，嘗鮮式混搭》，載《新民晚報》（文藝評論·星期天夜光杯），2019年2月24日。

二、 套層結(jié)構(gòu)：循環(huán)性對照與自我確認(rèn)

除了歷史回望與自我反思為意指內(nèi)核的嵌入結(jié)構(gòu)外，華語元電影在敘事上也常常以循環(huán)性對照與自我確認(rèn)為敘事目的的“套層結(jié)構(gòu)”來實現(xiàn)敘述層的打破，《阮玲玉》《好男好女》《皮繩上的魂》《地球最后的夜晚》等影片在多層的現(xiàn)實與故事空間的交織中形成了內(nèi)涵豐富的對照關(guān)系。而在熱拉爾·熱奈特看來，“嘗試在首要敘事層電影和第二套層結(jié)構(gòu)電影之間找到一些具有轉(zhuǎn)敘性質(zhì)的越界情況，這或許是非常吸引人的事”。在對電影套層結(jié)構(gòu)的論述中，其所列舉的典型例證就是意大利著名導(dǎo)演費德里科·費里尼執(zhí)導(dǎo)的影片《八部半》，同時引用克里斯蒂安·梅茨對這部影片的分析，指出：“套層結(jié)構(gòu)電影只是還在構(gòu)思中，它不在將要表達(dá)的狀態(tài)之外，即使在首要敘事層電影中已經(jīng)表達(dá)了其中的一小部分。這個特征顯然允許兩個電影‘重合?！睙崂瓲枴崮翁兀骸掇D(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年，第91頁。 所以說在元電影的套層結(jié)構(gòu)中，轉(zhuǎn)喻所帶來的敘述層的打破，往往存在于整體上的一種未完成的狀態(tài)之中，在這種多個敘述層次的建構(gòu)過程中，其主要特征則表現(xiàn)為現(xiàn)實空間與故事空間的多種“重合”。

具體來看，元電影套層結(jié)構(gòu)所帶來的這種“重合”形式經(jīng)常帶有一種鮮明的“歷史感”。如卡洛爾·賴茲導(dǎo)演的《法國中尉的女人》，其“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)將百年前的維多利亞時代與20世紀(jì)的現(xiàn)實生活聯(lián)系起來。對比來看，在華語元電影的系列中，關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《阮玲玉》、侯孝賢導(dǎo)演的《好男好女》、張楊導(dǎo)演的《皮繩上的魂》等也都是在這種“未完成的狀態(tài)”中實現(xiàn)電影歷史的故事時空與現(xiàn)實時空的對接，以現(xiàn)實回應(yīng)歷史的。其中《阮玲玉》在整體敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出對民國女星阮玲玉生活的歷史還原與再次闡釋，在現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)的現(xiàn)實時空中，導(dǎo)演關(guān)錦鵬與以女星張曼玉為核心的演員群體，在其當(dāng)下性的影片攝制過程中，試圖通過對歷史細(xì)節(jié)的把握來還原阮玲玉的歷史處境與人生境遇。在敘述層次上，在電影話語的建構(gòu)過程中，跨越當(dāng)下的現(xiàn)實空間與歷史性的故事空間，以現(xiàn)實中自身的演員身份與故事中角色的演員身份重合為基礎(chǔ)，形成對照關(guān)系，并借此在兩個敘述層面中自由穿梭，在不斷的身份循環(huán)對照中形成對早期女性明星生活的微觀體察與文化關(guān)懷。

進(jìn)一步來看，元電影套層結(jié)構(gòu)中首要敘述層與第二套層結(jié)構(gòu)“重合”并非全是內(nèi)涵對等的對照關(guān)系，在更為復(fù)雜的文化內(nèi)涵表述中也呈現(xiàn)出一種套層中現(xiàn)實空間與故事空間的沖突關(guān)系。這不僅體現(xiàn)在張楊導(dǎo)演的《皮繩上的魂》中作者格丹與其筆下的主人公塔貝之間的尋找與逃離的關(guān)系，也表現(xiàn)在《好男好女》的沖突關(guān)系中現(xiàn)實與歷史的背離。在現(xiàn)實空間中，演員梁靜的生活以及梁靜與阿威的愛情所體現(xiàn)出來的軟弱及壓抑，與故事空間里梁靜在電影中扮演的蔣碧玉的堅定與高揚，形成一種強烈反差，這種反差也寓意著對中國臺灣現(xiàn)實與歷史的比較。也是因為套層結(jié)構(gòu)所形成的“重合”關(guān)系，梁靜可以自由進(jìn)出不同的敘事空間，在敘述層被打破后，在所形成的自由的敘事時間與視角下，交織中的三種不同的生活狀態(tài)也為影片對人生、愛情、政治的探討開拓了新的空間。

元電影套層結(jié)構(gòu)除了在循環(huán)性對照中體現(xiàn)電影角色或現(xiàn)實人物的人文關(guān)懷之外，也經(jīng)常以影像互文的聯(lián)系來實現(xiàn)故事空間對現(xiàn)實空間的關(guān)照，實現(xiàn)在兩者的互文關(guān)系中形成一種關(guān)于電影帶有歷史性的“自我確認(rèn)”。簡單來說，電影互文性的基本含義為一個電影文本與其他的電影文本之間的不同形式的關(guān)聯(lián)。從理論承接來看，“最早在電影理論中思考‘影片間性或‘電影互文性的是克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz），他在《語言與影片》（Language et film）中把這種文本間性稱為‘跨編碼范式”。轉(zhuǎn)引自李洋：《反身式電影及其修辭——昆汀·塔倫蒂諾的電影手法評析》，載《當(dāng)代電影》，2014年第3期，第151156頁。 這種語言學(xué)層面上的“跨編碼范式”體現(xiàn)在元電影中首先表現(xiàn)為對其他早期電影文本進(jìn)行“致敬”與“拼貼”的創(chuàng)作方法。如讓呂克·戈達(dá)爾在影片《蔑視》中看似“隨意”地呈現(xiàn)自己的前作《隨心所欲》的劇照，以及霍華德·霍克斯的《哈泰利》海報，或者在昆汀·塔倫蒂諾的電影中也能經(jīng)常看到對一些經(jīng)典的歐洲電影或中國香港電影橋段進(jìn)行模仿或“拼貼”，又如在《不散》中電影歷史人物石雋和苗天，與《龍門客?！酚跋裨诂F(xiàn)實空間中的一起直接返場。

而在華語元電影中，電影互文性與跨編碼范式在套層結(jié)構(gòu)中不僅是致敬或者拼貼，而且是在不同敘述層中又產(chǎn)生了新的敘事意義。如電影《地球最后的夜晚》在現(xiàn)實、夢境與記憶等多重敘述層所形成的套層結(jié)構(gòu)中，在不同影像敘述層次中對塔可夫斯基、侯孝賢、安東尼奧尼、王家衛(wèi)等導(dǎo)演的電影作品的“轉(zhuǎn)借”或間接體現(xiàn)，已經(jīng)超出了致敬、拼貼的單一的互文性，在在地性與本土化的現(xiàn)代主義的美學(xué)實踐中產(chǎn)生了具有自身特點的美學(xué)效果與敘事含義。

深入來看，影片中現(xiàn)實、夢境與記憶三層敘述層在現(xiàn)實空間與故事空間中形成復(fù)雜的交織關(guān)系。男主人公羅纮武從開篇的裸露上身，到不斷穿上三層衣服，和電影三個不同的由現(xiàn)實空間到故事空間的影像敘述層次對應(yīng)起來。第一層，現(xiàn)實空間中兒子尋找母親的故事，既有被拋棄的兒子對母親的追憶乃至情結(jié)，又有著對于上一代人的青春的展現(xiàn)。第二層，在故事空間中的記憶和幻想層面上，男主人公身上疊加出來的朋友白貓、父親、兒子三重形象，以及男主人公在幻想中陷入追查兇手并與“蛇蝎美人”湯唯演繹的黑色電影般的故事，這既是他幻想出來的關(guān)于自己的故事，又是白貓的故事;既是父母視角下兒子的故事，又是兒子視角下父輩的故事。第三層，在故事空間中的夢境層面上，現(xiàn)實、記憶與幻想綜合而成的連續(xù)時空，以及“攝影機不要停”所呈現(xiàn)出來的意識與潛意識的交織。程波：《不是假文藝，而是真探索》，載《解放日報》（朝花周刊·綜合版），2019年1月10日。

從夏至到冬至，男主人公穿著逐漸加厚，由襯衫、帽衫到皮衣;男主人公的發(fā)色由花白到黝黑，再到花白;三層故事的影像風(fēng)格則從現(xiàn)實到故事，從紀(jì)實到迷幻，加上詩語旁白的碎片化、意象化，再到長鏡頭。這三個層次之間的聯(lián)系，除了依靠那個永恒的女人“萬綺雯”，以及如同是在鏡像中倒撥時鐘一般的氣場和氛圍外，在敘事意義的生成上與塔可夫斯基對“一個現(xiàn)代主體離開故鄉(xiāng)、返回故鄉(xiāng)或去異地尋找精神家園”經(jīng)常處理的命題借用相關(guān)，而其在多層敘述層中的跨越與尋找中所形成的“尋找完全可能無疾而終或從最初的尋找變成了完全另外的故事”的結(jié)構(gòu)方式又與意大利現(xiàn)代主義導(dǎo)演安東尼奧尼式的尋找異曲同工。張慧瑜：《〈地球最后的夜晚〉：影像自覺與新的文化經(jīng)驗》，載《中國電影報》，2019年1月16日。

同時，在場面調(diào)度與空間氛圍的營造上，現(xiàn)實空間又顯現(xiàn)出20世紀(jì)80年代以后以王家衛(wèi)等中國香港導(dǎo)演的電影對內(nèi)地城鎮(zhèn)文化的影響，而這一切糅合在一起，又融入凱里真實的生活空間，形成對于在地性另一角度的發(fā)現(xiàn)與書寫。影片互文性的糅合對應(yīng)時代變革下西南小城的文化特點，產(chǎn)生了由影像到現(xiàn)實的關(guān)于在地性的獨特言說價值與敘事意義。

三、 身份暴露：自我扮演與現(xiàn)實影響力

元電影中敘述層的打破除了上述嵌入式敘事與套層結(jié)構(gòu)外，影片作者往往也以“自我扮演”的方式由現(xiàn)實空間進(jìn)入故事空間，有意暴露自己的作者身份。如：巴斯特·基頓出現(xiàn)在《日落大道》中， 在有聲電影已成主流的現(xiàn)實環(huán)境下，與影片故事一起構(gòu)成了好萊塢對于經(jīng)典默片時期的緬懷;弗里茨·朗在《蔑視》中扮演自己，由美國到法國，成為戲中戲《奧德賽》的導(dǎo)演，在不同的創(chuàng)作語境中仍然不得不多次面對商業(yè)與藝術(shù)的平衡問題。

元電影中的這種敘述層上的安排，在熱奈特看來，“他在影片中出現(xiàn)也是為了扮演他自己的角色。事實上這就可能將故事外一種個人魅力引入到了虛構(gòu)的故事情節(jié)之中：馬克·賽瑞索羅稱之為‘現(xiàn)實的影響力”。④熱拉爾·熱奈特：《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年，第83頁;第160161頁。

而在具體的敘述層中“由于受歷史小說看法的制約，即使他們‘真實地出現(xiàn)在虛構(gòu)故事中，我們也反而覺察不出來他們的越界行為”。深入來看，就這種越界行為所帶來的敘事效果而言，因為“一切現(xiàn)實中的真實，只有將之放在虛構(gòu)的狀態(tài)下，它方能顯示其真;它只有將虛構(gòu)看作酷似它的另一個世界時方能顯現(xiàn)其本色”④，元電影中這種因為自我扮演所帶來的越界行為在某種意義上強化了現(xiàn)實的表達(dá)力與影響力。所以當(dāng)《日以繼夜》中弗朗索瓦·特呂弗扮演一個正在拍攝電影的導(dǎo)演的時候，電影的閱讀者并未產(chǎn)生疏離感，而是能更好地進(jìn)入影片所講述的劇組拍攝電影的故事中。電影話語中的現(xiàn)實空間以及虛構(gòu)中故事空間的生活內(nèi)容，與現(xiàn)實生活中的現(xiàn)實空間產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，形成真實的映射關(guān)系。

具體至華語元電影，《情非得已之生存之道》中導(dǎo)演鈕承澤以偽紀(jì)錄片的方式，以自己當(dāng)時真實的職業(yè)狀況為藍(lán)本，在表演方式上堅持自己以及影片中全部演員自我扮演，在亦真亦假的情節(jié)鋪陳與充滿紀(jì)實感的影像中，將其電影處女作《情非得已之生存之道》的創(chuàng)作過程完全暴露給觀眾，揭示出中國臺灣電影從業(yè)人員的職業(yè)狀態(tài)，以及當(dāng)時臺灣地區(qū)紛繁雜亂的電影創(chuàng)作生態(tài)。正是因為如此，電影中的故事空間與現(xiàn)實空間因為自我扮演而完全重疊在一起，使得影像所傳遞出來的現(xiàn)實影響力有著更強的說服力。

華語元電影此類真實的自我扮演還出現(xiàn)在由中國香港“北上”的導(dǎo)演爾冬升執(zhí)導(dǎo)的《我是路人甲》中，片中除了導(dǎo)演爾冬升、麥兆輝、莊文強、許鞍華、劉偉強，演員吳彥祖、馮德倫、袁詠儀、方中信等明星的自我扮演外，其故事的主體部分全部由浙江橫店的群眾演員自己扮演自己，在虛構(gòu)的故事空間中幾乎對等展現(xiàn)、還原出內(nèi)地群眾演員的現(xiàn)實處境。

當(dāng)然，這種通過自我扮演，有意暴露身份，以現(xiàn)實為進(jìn)路的越界敘事方式，并非只是簡單的對于區(qū)域電影生態(tài)的呈現(xiàn)，在更深的層面上則是由現(xiàn)實狀況指向作者內(nèi)心，將導(dǎo)演及其他從業(yè)者的創(chuàng)作心理展現(xiàn)出來。所以在更多的時候，創(chuàng)作者會尋找一個自我扮演的替代者，如此一來，故事與現(xiàn)實之間，不再只是具體、直接的指代關(guān)系，而是通過他者對自己的再度扮演，將創(chuàng)作心理進(jìn)行普遍化的呈現(xiàn)，以此來擴大因為自我身份暴露所帶來的更為廣泛的現(xiàn)實影響力，從而指向具有反身性的文化內(nèi)涵。

而從實際功用性的角度來看，反身性及相關(guān)問題的探尋“有助于人們借助‘詮釋學(xué)循環(huán)和‘結(jié)構(gòu)二重性關(guān)注個體性行動與整體性社會結(jié)構(gòu)之間、主體與客體之間、歷史與現(xiàn)實之間的深刻和復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”。 肖瑛：《“反身性”研究的若干問題辨析》，載《國外社會科學(xué)》，2005年第2期，第1017頁。 所以，《色情男女》中由劉青云扮演的自殺身亡的爾冬升，《買兇拍人》中因為港產(chǎn)片本土市場萎靡而轉(zhuǎn)行“殺手行業(yè)”的副導(dǎo)演李棟全，《冥王星時刻》中面臨創(chuàng)作力匱乏與情欲泛濫的章明導(dǎo)演的替代者王準(zhǔn)，他們并不再僅僅是局限自身，而是將自身的經(jīng)驗由現(xiàn)實空間引入故事空間，在故事的講述中，將個體困境與社會、歷史與現(xiàn)實聯(lián)系起來，指向一個個普泛性的現(xiàn)實話題。

就現(xiàn)實話題的普泛性來說，《情非得已之生存之道》中鈕承澤真實的自我扮演，顯然不如爾冬升與羅志良聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《色情男女》具有代表性。該影片以鮮明的反身性指向當(dāng)時中國香港電影市場與創(chuàng)作的現(xiàn)實。在電影的現(xiàn)實空間中，劉青云所扮演的爾冬升拍攝的藝術(shù)片在市場中遭受冷遇，而同期上檔的低俗情色商業(yè)片卻獲得了票房口碑雙豐收，同時，自己的同性戀情被媒體大肆渲染，在市場打擊與生存壓力之下最終選擇跳海自殺;而同樣在生存壓力之下，對于情色片，新晉導(dǎo)演阿星由意志消沉下的被動參與到主動接受，最終他的創(chuàng)作成果也在意外中全部焚毀。在對比關(guān)系的故事敘述與寓意明顯的情節(jié)安排下，影片以中國香港電影整體濃厚的商業(yè)氛圍下藝術(shù)電影導(dǎo)演的生存處境為體裁，反映出中國香港電影市場結(jié)構(gòu)與觀眾審美取向的現(xiàn)實狀況，進(jìn)而引發(fā)對中國香港電影自身類型結(jié)構(gòu)的反思。

同樣以整體與個體的結(jié)構(gòu)方式，但是與《色情男女》不同，《冥王星時刻》在指向中國電影整體狀況的時候，更多涉及當(dāng)下電影作者的創(chuàng)作心態(tài)。在采風(fēng)途中尋找資金的不易與創(chuàng)作靈感的匱乏，以及導(dǎo)演對于攝影助理度春的情欲表露，與讓呂克·戈達(dá)爾的《蔑視》、弗朗索瓦·特呂弗的《日以繼夜》、費德里科·費里尼的《八部半》等元電影中導(dǎo)演的創(chuàng)作困境與情欲的表達(dá)有共通之處。

但在類似命題在地化的處理過程中，相比于這些經(jīng)典的元電影，《冥王星時刻》有著更為明確的現(xiàn)實指向。影片通過開篇對帶有浮夸氣息的革命題材影片拍攝現(xiàn)場的還原，以及對商業(yè)氣息濃重的虛構(gòu)的影片《懸棺秘籍》的揶揄，從側(cè)面呈現(xiàn)了中國電影整體略顯浮躁的市場氛圍與創(chuàng)作現(xiàn)狀，這一敘事基調(diào)的奠定，使得導(dǎo)演王準(zhǔn)的尋找資金與創(chuàng)作靈感的旅途有了一種主動遠(yuǎn)離與規(guī)避的意味。同時，影片中攝制組對有著死亡意味的喪歌《黑暗傳》的尋找，導(dǎo)演王準(zhǔn)對攝影助理度春情感表白的失敗，以及故事結(jié)尾在喪歌《黑暗傳》的念唱聲音中對“自殺”的討論，結(jié)合當(dāng)前中國的藝術(shù)電影的市場處境來看，這一切進(jìn)一步明確了藝術(shù)電影導(dǎo)演創(chuàng)作中“不可得”的尷尬的心理處境。另外，影片的開放式結(jié)局，以及山民對導(dǎo)演王準(zhǔn)“看上去過得很好的樣子”主觀判斷，與現(xiàn)實中《冥王星時刻》攝制組實際上因為資金短缺所帶來的困難重重的拍攝經(jīng)歷對照來看，似乎也在預(yù)示著藝術(shù)電影的“邊緣性”以及“晦暗不明”的未來。

四、 結(jié)?語

就創(chuàng)作者的自我扮演和現(xiàn)實影響力來說，由法國電影新浪潮電影代表人物阿涅斯·瓦爾達(dá)拍攝的最后一部電影作品《臉龐，村莊》以其強烈的歷史貫穿感與整體性，在元電影的作品序列中，其具有標(biāo)識性的文化價值。在電影中，瓦爾達(dá)在向我們追憶有關(guān)她和電影的似水年華，這是一種通過人的載體對電影的反躬自問，也是一種轉(zhuǎn)過身來對這個世界的回頭凝視。阿涅斯·瓦爾達(dá)從某種意義上來說不是她自己，而是她和她所有電影作品的集合體，甚至是她和雅克·德米，進(jìn)而和法國新浪潮的集合體。

除了鮮明的文化上的價值外，作為元電影的《臉龐，村莊》與導(dǎo)演一貫主張的電影形式的多元探索緊密關(guān)聯(lián)，她曾說，“就其形式而言，電影是不自由的。我深感苦惱，想用寫小說的方法來拍電影”。在這部電影中的村莊成了自由書寫的場所和隱喻。而瓦爾達(dá)習(xí)慣用這樣自由的方式書寫電影，特別是近些年來的紀(jì)錄片創(chuàng)作?！堆趴说旅椎氖澜纭贰栋⒛沟暮贰妒八胝摺返扔捌杂啥蛛h永，與其說是紀(jì)錄片，還不如說是“散文電影”，但又和新浪潮其他導(dǎo)演偏向于個人寫作的“散文電影”不同，她的作品更簡明通透，更有生活和生命的趣味，也更有女性的價值觀和感性魅力。程波：《凝視臉龐，看清村莊》，載《解放日報》（朝花周刊·評論版）， 2018年7月12日。

聯(lián)系對比來看，就華語電影整體而言，華語元電影通過嵌入敘事、套層結(jié)構(gòu)以及作者身份的自我暴露來打破敘述層，借助轉(zhuǎn)喻在元電影中對于不同敘事空間的越界功能，將華語電影文本及作者，與整體華語電影歷史及文化系統(tǒng)聯(lián)系起來，在現(xiàn)實世界與故事空間的相互映照對比中自我回顧、自我審視與自我反思。它們不僅在思想內(nèi)容上達(dá)到了一定的深度，而且在表現(xiàn)形式上獲得了有效的探索，實現(xiàn)了某種程度上的“自由書寫”。這使得它們已然成為中國電影市場上眾多工業(yè)電影產(chǎn)品中少見的“手工打造的藝術(shù)品”，其較高的藝術(shù)質(zhì)量也讓這種探索與表達(dá)呈現(xiàn)出一種鮮明的精英意識。所以，如何在未來的華語電影發(fā)展圖景中，繼續(xù)推進(jìn)元電影的進(jìn)一步發(fā)展，也將成為推動華語電影繼續(xù)保持探索性，走向多元化的重要一環(huán)。