云岡大佛禮拜空間的轉(zhuǎn)變

彭明浩

（北京大學(xué)考古文博學(xué)院，北京 100871）

曇曜五窟作為北魏云岡石窟的代表，大像雄奇?zhèn)?，聞名于世，其中尤?0 窟露天大佛最為著名（圖1）。但20 窟前壁坍塌，才導(dǎo)致大像完全袒露出來，而對比其東側(cè)保存相對較好的四窟，均留有前壁，上下開有明窗和窟門，在外需通過這些洞口才能看到大佛的形象，而非20 窟大像般一覽無余。因此，云岡的大佛在北魏開鑿之時，人們?nèi)绾卧O(shè)計(jì)窟內(nèi)大像及其禮拜視線，就值得考慮。以下按佛教考古學(xué)對云岡石窟的分期，[1](P76-88)試論各期大佛禮拜空間的情況，以窺其歷時轉(zhuǎn)變。

圖1 云岡第20 窟大佛

一、云岡第一期

和平初（公元460年），“曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世”，[2](P3037)這五座大窟，即今云岡西區(qū)編號16-20 窟，也稱為“曇曜五窟”，為云岡的第一期洞窟。洞窟平面均呈馬蹄形，穹隆頂，正壁大像，占據(jù)了洞窟大部分面積，兩側(cè)壁多雕鑿一尊較小的佛像，與大像共同組成“三佛”題材。[3]

洞窟中的大像，從禮拜空間和視線考慮，從外到內(nèi)有以下三方面值得注意的現(xiàn)象。

1.曇曜五窟外20 余米，發(fā)現(xiàn)有當(dāng)時的武州川河道，河道北側(cè)有石砌的護(hù)堤，20 窟前的河岸上還有平面見方的碼頭遺址，[4](P57-68)[5]說明當(dāng)時平城居民也可能由水路來禮佛，靠近石窟的堤壩即是古道路遺跡，與大佛拉開了一定距離，從這一位置，可透過明窗看到各洞窟大像的頭部，這一視線關(guān)系，應(yīng)該是古人特別的考量：窟內(nèi)主像雖高，但洞窟進(jìn)深較淺，大像貼近前壁，整個上半身向前探出略微下斜，頭部均在明窗所對位置，目光下視，使人們從陸路和水路，均可以巡禮各窟大佛（圖2）。其中，18窟主體造像較為復(fù)雜，除正壁大像外，在兩側(cè)還浮雕有十大弟子，其明窗較其它洞窟開得更大，當(dāng)是有意讓人看到這一完整的正壁布局。

圖2 云岡第17-19 窟從河堤位置禮拜大佛視線

2.從窟前河道、道路來到洞窟前，這一過程中，并沒有合適的角度直視大像。而再一次得見較為完整的大像，則是在窟門下?？唛T空間雖相對較小，但在窟門上沿和大像腿部框定的視角卻可以仰觀大像全貌（圖3），而進(jìn)入洞窟，反沒有合適的角度觀禮大像。這是因?yàn)闀谊孜蹇?，?6、18 窟為立像、窟底空間較寬敞外，17 窟主尊交腳、19、20 窟主尊結(jié)跏趺坐，底部均被大像巨大的腿部占據(jù)，若進(jìn)入洞窟，空間狹小，向上的視線也容易被大像巨大的腿部遮擋，無法直視大像頭部（圖4）。

圖3 云岡第17-19 窟從窟門下方禮拜大佛視線

圖4 云岡第17 窟禮拜視線分析圖

一些細(xì)節(jié)也顯示出洞窟內(nèi)部的功能安排：19 窟前左右兩脅洞，各雕一大佛，雖不能與主窟大像規(guī)模相比，但也是高近10 米的大像，這兩窟雖也有窟內(nèi)空間，但窟門高居于直壁上方，人們無法登窟。17 窟除大像交腳的腿部較高，入內(nèi)上視不便看到大像的上半身，且大像腳部和足下蓮花占滿了窟底空間，地面凹凸不平，并沒有完工，也非有意讓人進(jìn)入的安排；曇曜五窟中16 窟室內(nèi)空間較大，這一方面因其主尊做立像，另一方面，該窟造像樣式已為新式，開鑿較晚，一定程度上反映了后文所論第二期的禮拜空間。

3.曇曜五窟內(nèi)部壁面也沒有完全統(tǒng)一的設(shè)計(jì)。五窟的開鑿，雖名為皇帝營造大像，但洞窟工程并不單純，除大像外，各洞窟壁面均有雜亂分布的小龕，這些小龕樣式較早，且都分布在壁面上方，大佛周邊的千佛和身光火焰紋還避讓部分小龕開鑿，說明它們并非后期補(bǔ)鑿，而是伴隨開窟工程的造像行為，[6](P67-118)從20 窟西壁殘存小龕旁所刻“□□□及知識造多寶佛□區(qū)”、“佛弟子□□為七世父母所生父母□□”等題記看，[7](P84)其造像主身份并不高，而以僧眾為主，則曇曜五窟工程實(shí)則有民間勢力參與，他們雕鑿的龕像在大像兩側(cè)壁和洞窟前壁，而大像才是洞窟的主體。從這一現(xiàn)象可見，曇曜五窟實(shí)則以五座大像為核心工程，并沒有強(qiáng)調(diào)洞窟空間，只是為雕鑿大像，向巖體內(nèi)掘鑿巖體出坯，才形成了馬蹄形平面穹隆頂?shù)目咝?，而前壁由于受力和防護(hù)作用，無法完全開敞，才適應(yīng)性地利用明窗、窟門組織禮拜視線。

綜上，云岡一期洞窟，主要是雕鑿大佛，未完全安排洞窟內(nèi)的禮拜空間，它仍是傾向于大龕的視覺效果，當(dāng)時人們當(dāng)主要在外禮拜?？咔氨诔鲇诠こ炭紤]，沒法完全開敞，開明窗和窟門施工，人們可從遠(yuǎn)處透過明窗看到大佛頭部，又可靠近在窟門下方一窺大佛全景，但進(jìn)入窟內(nèi)，反倒沒有很好的禮拜視線，因此，當(dāng)時的設(shè)計(jì)即是讓人巡禮，遠(yuǎn)觀，而不駐留，以大佛頭部為視覺中心，這也是其不強(qiáng)調(diào)窟內(nèi)大像周邊壁面設(shè)計(jì)的原因。

二、云岡第二期

云岡第二期洞窟，開鑿于獻(xiàn)文至孝文遷洛以前，集中于武州山中區(qū)，現(xiàn)編號為5 至13 窟，這一時期，除大像窟外，云岡新添了中心柱窟和方室窟，流行雙窟組合形式，其中5、6 窟，7、8 窟，9、10 窟，11、12、13 窟均有組合關(guān)系，[1](P76-88)這些洞窟中，鑿有大像的洞窟有第5、9、10、13 窟，相較于第一期的大像窟，其禮拜空間發(fā)生了明顯改變。

其中，9、10 窟較早開鑿，也最具代表性：首先，大像所在的窟體前加構(gòu)了石質(zhì)窟檐，形成前后縱列的雙室布局，大像位于后室，若要禮拜大像，即使站在窟外、通過前部檐柱和后室明窗可以大略得見，但由于巖體的阻隔，光線昏暗，并沒有云岡一期洞窟那樣直接的禮拜觀感，而要一窺大像全貌，只能進(jìn)入洞窟室內(nèi)（圖5）。相比于曇曜五窟內(nèi)部空間，9、10 窟大像，均在后室的后壁，與前壁拉開了一定距離，提供了人們?nèi)肟叨Y拜的空間，也展開了禮佛的視線。大像上部雕鑿有華蓋，形成了一個較為獨(dú)立的空間，這反映了大像只是洞窟內(nèi)部的一部分，人們進(jìn)入窟室，看到大像的同時，也能看到周邊壁面上雕鑿的龕像，它們相較于曇曜五窟，布局明顯整嚴(yán)、完整，當(dāng)為統(tǒng)一的安排。更值得一提的是，在9、10 兩大窟后部，均開有隧道，形成可以繞佛禮拜的步道，且窟室底層和隧道兩壁，均雕有等身高的供養(yǎng)人像，烘托了禮拜氛圍，也是當(dāng)時禮佛場景的反映。

圖5 云岡第9 窟剖面

5 窟與13 窟，雖與云岡一期洞窟類似，為平面馬蹄形、穹隆頂?shù)亩纯撸笙裨诙纯邇?nèi)的空間位置較曇曜五窟有明顯變化：首先，無論是同為結(jié)跏趺坐佛的19 窟和5 窟，還是交腳菩薩的17 窟和13 窟，第二期洞窟正壁大像相對前壁距離，明顯拉開，佛前留有充分的室內(nèi)空間，人們?nèi)雰?nèi)，有較為寬敞的空間禮拜大像，一覽洞窟各壁面像設(shè)（圖6）；同時，5 窟大像身后也鑿有隧道，明顯也有讓人入內(nèi)周回禮拜的意圖；再者，兩窟周邊壁面龕像，雖仍為民眾集資開鑿，但已明顯有規(guī)劃，不是完全零散分布，而是成排布局，更有組織性，這很可能也考慮到了入窟觀禮側(cè)壁龕像的整體效果。

圖6 云岡第5 窟、13 窟與曇曜五窟剖面對比圖

值得說明的是，云岡中區(qū)僅13 窟大像身后沒有開鑿隧道，這類似于曇曜五窟，有早期性質(zhì)，部分學(xué)者從13 窟布局和像設(shè)樣式出發(fā)，認(rèn)為13 窟為二期最早的洞窟，與曇曜五窟相銜接，[8]這從洞窟類型的角度有一定的合理性。但大型洞窟不能單看主體像設(shè)和平面布局，若作整體的觀察，其周邊壁面龕像，也與曇曜五窟壁面龕像類似，有眾多配合大像工程開鑿的小型龕像，這些龕像布局緊密，大多屬于原始工程，其前壁正中，開鑿有新式的七佛造像，布局嚴(yán)整，造像表面與上下壁面一致，不可能為后期補(bǔ)鑿，則說明13 窟工程經(jīng)歷了新舊服飾的轉(zhuǎn)變，相對于7、8、9、10 滿壁舊式造像的洞窟，應(yīng)該較晚，當(dāng)已進(jìn)入太和中期。[6](P247-254)云岡第二期早于13 窟的9、10 窟和晚于13 窟的5 窟，均在大像后開鑿隧道，但13 窟后部未開，有一定特殊性，這還需回歸其自身空間設(shè)計(jì)來分析。實(shí)際上，比較云岡中區(qū)雕鑿大像的洞窟，只有13 窟大像兩側(cè)沒有脅侍佛或菩薩，因此其兩側(cè)壁較為完整，未受到脅侍造像的分隔，可營造連續(xù)的主題。其在壁面底部雕鑿兩排飛天和供養(yǎng)人像，表達(dá)了貫通的禮拜場景，而這一題材，也見于5 窟和9、10 窟隧道兩壁（圖7），可見，13 窟把上述三窟匝道繞行的內(nèi)容設(shè)置于洞窟側(cè)壁，人們?nèi)肟?，造像居于正中，周圍環(huán)繞供養(yǎng)人造像，雖無大像身后具有實(shí)際功能的隧道，也營造了周回禮拜的空間意向，從這一角度出發(fā)，或有助于理解13 窟的特殊性。

圖7 云岡第13 窟側(cè)壁與第5、9、10 窟隧道壁面比較

相較于早期洞窟，第二期大像窟另一普遍的特點(diǎn)，是加強(qiáng)了窟口和窟頂?shù)恼w設(shè)計(jì)，各窟窟門和明窗兩側(cè)都有脅侍造像，常見相對的力士、神王、菩薩、禪定比丘，門窗頂部還有眾飛天托摩尼寶珠等形象，明顯經(jīng)過了統(tǒng)一規(guī)劃，而窟頂也裝飾藻井平棊或雙龍圖案，更體現(xiàn)了整體的一致性。另外，窟內(nèi)下壁，這些信眾最為直觀的位置，也多增加了供養(yǎng)人、佛傳故事等連續(xù)的設(shè)置。以上統(tǒng)一規(guī)劃的雕飾內(nèi)容，在人進(jìn)入洞窟的過程中，以及人進(jìn)入洞窟環(huán)視四周和仰視窟頂時，都是主要的視覺中心，可見，當(dāng)時營建石窟時已特別注意到了入窟禮拜視線的多角度安排，使這一禮拜過程更為完整，這也是5、13 窟與第一期洞窟的根本區(qū)別。需要補(bǔ)充的是，16 窟作為曇曜五窟較晚開鑿的洞窟，除前面已提到的主尊樣式和平面空間外，還在于窟門兩側(cè)對稱雕飾兩脅侍立佛，從屬于洞窟整體設(shè)計(jì)，但該窟明窗兩側(cè)和窟頂都沒有統(tǒng)一設(shè)置，也說明了它的設(shè)計(jì)仍不完整，反映了其在一、二期之間的過渡特征。

另外值得注意的是，二期洞窟也開始出現(xiàn)中心柱窟，其中中區(qū)有6 窟與11 窟，這兩窟分別與5窟和13 窟形成組合洞窟。中心柱窟與大像窟從空間結(jié)構(gòu)上看差異巨大，但從禮拜空間的構(gòu)成看，它們均有圍繞主體造像周回禮拜的設(shè)計(jì)，實(shí)則有內(nèi)在的相通性。這種相通性，不只是在云岡石窟，在更早的新疆和河西石窟中，即有明顯表達(dá)。以克孜爾石窟為例，其主體洞窟平面，均在中后方設(shè)置中心柱，柱體前方（兩側(cè)偶爾會有）設(shè)置佛像，后隧道內(nèi)多設(shè)涅槃像，供人繞行禮拜，其發(fā)展至后期，還出現(xiàn)單造一立像，而圍繞大像腿部設(shè)繞行的通道，[9](P21-38)這說明，在設(shè)計(jì)者眼中，中心柱窟目的即是使人可繞行禮拜，這一環(huán)繞于中心的禮拜視線設(shè)計(jì)，聚焦于塔或立佛。印度本土流行以塔為中心的洞窟空間，是塔廟窟的源頭，而佛教的原始教義，反對偶像崇拜，以收藏佛舍利的佛塔，作為佛的象征，禮塔即是禮佛，因此，中心塔和后來發(fā)展出的中心佛，實(shí)則是相通的禮拜空間和窟體設(shè)計(jì)。云岡5 窟、13 窟以大像為中心，6 窟、11 窟以塔為中心，5、6 窟前有對稱的高塔、中立大碑，有整體規(guī)劃，11、13 窟也以12 窟為中心對稱分布，兩側(cè)對稱立塔，從這一角度可見，云岡5、6 窟和11、13 窟的組合構(gòu)成，也更明確的反映了兩者的空間同構(gòu)，說明中心柱窟與大像窟內(nèi)在的統(tǒng)一性，兩者都有環(huán)繞的周道，供人們?nèi)肟呃@行禮拜（圖8）。

圖8 云岡第5、6 窟平面及窟內(nèi)繞行禮拜路線

綜上可知，云岡第二期洞窟，當(dāng)信眾觀禮之時，從外觀多只知其窟，不知其像，需進(jìn)入洞窟才能禮拜。部分洞窟前部加建石質(zhì)前廊，起到氣氛導(dǎo)入和空間緩沖的作用，穿過它進(jìn)入后室才得見大像，突然的視線轉(zhuǎn)變帶來心理的沖擊。大像處于窟內(nèi)環(huán)繞流線的視覺中心，絕大多數(shù)大像身后開有隧道，與中心塔柱窟有相同的繞行線路，周回禮拜的過程，也可近距離觀禮周邊龕像，這也是洞窟壁面講求整體設(shè)計(jì)、分欄布局的原因。

三、云岡第三期

太和遷都至北魏末，為云岡第三期，這一時期，云岡已無開鑿大窟的實(shí)力，主要的工程多為民眾在空余巖壁上開鑿的中小型窟龕，集中于西部窟群。第三期沒有新開的大像，但人們開始著手對早期大型洞窟進(jìn)行改造，其最大的變化，是在窟外加構(gòu)窟檐建筑。

現(xiàn)云岡東中西三區(qū)大型洞窟前，均有窟前建筑柱礎(chǔ)、鋪地等遺跡，洞窟壁面上也存大型建筑梁孔。這些建筑的年代，原來多存有爭議，但通過壁面北魏千佛造像避讓建筑梁槽分布，[6](P274-295)以及窟前遺跡的地層關(guān)系和大量出土的北魏建筑瓦件和生活用品，[10][5]均說明北魏即建有窟檐建筑，而其又打破了曇曜五窟及9、10 窟原始壁面，則只可能在遷都以后。

北魏遷都之前，僧人居住修行的寺院在武州山頂部，[11][12][13](P95-99)而洞窟作為禮拜場所，主要面向世人，與寺院分離；遷都以后，石窟前加建窟檐建筑，且窟檐建筑連為一體，則有將各窟統(tǒng)合、聯(lián)合管理的意圖，這反映了云岡僧眾重新改造石窟布局，形成前后一體、空間相連的石窟寺院。這一改造造成窟面景觀發(fā)生了巨大的變化，人們再無法從外部直接禮拜大像，只能進(jìn)入建筑、再穿過窟門才能禮拜，形成了一完全封閉、前后多重的禮拜空間（圖9）；對于不知道石窟的人們，來到云岡，首先看到的是寺院，寺院成為了主體和第一印象，只有先進(jìn)入寺院，再入窟，才能得見奇美的大像，云岡十寺之名，[14](P52-75)也因此而起。

圖9 云岡曇曜五窟前窟檐建筑復(fù)原示意圖

由于窟檐建筑的遮擋，洞窟缺少自然采光，與早期開放、明亮的氣氛形成了鮮明的對比，反映了石窟進(jìn)一步封閉，曇曜五窟大像直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)已經(jīng)消失，而中原文化中內(nèi)斂、含蓄的思想逐漸顯現(xiàn)，代表了佛教空間的中國化，是石窟逐漸模擬中國寺院的明顯標(biāo)志。洞窟室內(nèi)，也出現(xiàn)了平棊等代表本土建筑室內(nèi)頂部的標(biāo)志，反映了入殿禮拜的空間表達(dá)。而穿過殿宇和前廊，才得以一窺大佛，也與宮殿、居址的合院空間和重殿格局相通，成為了石窟最自然的中國化改造。這不僅發(fā)生在云岡石窟，也同樣出現(xiàn)在龍門、鞏義、響堂、天龍等北朝石窟，這一歷史趨勢背后的社會、宗教背景，尚需深入探索。[15]

四、禮拜空間轉(zhuǎn)變的縮影——云岡20 窟

以上云岡大像禮拜空間由外向內(nèi)、再逐漸加強(qiáng)空間縱深層次的變化過程，也反映在部分洞窟的歷時改造中，其中最具代表性的，還是第20 窟（圖1），它可視為云岡禮拜空間轉(zhuǎn)變的縮影。

20 窟坐佛相較于其它幾窟大佛而言，朝向略偏西，可能這一帶正是山巖轉(zhuǎn)向位置。大佛距洞窟前壁很近，現(xiàn)狀雖前壁探塌，但窟底尚保留有前壁西墻遺跡，其與大像腿部僅有1 米間距，可見窟內(nèi)空間非常緊迫。且20 窟內(nèi)部地平，相對于東部其它諸窟均較高，從窟外地面無法直接到達(dá)該窟，因此，20 窟相較于其它諸窟，更不便于入內(nèi)禮拜。

20 窟前壁，很可能受巖質(zhì)影響，在大窟開鑿后不久即坍塌，[16]也連帶造成了西側(cè)脅侍佛倒塌，當(dāng)時人們還將佛像散碎的石塊收集起來，開榫口以便復(fù)原，這些大小殘石，出土于窟前遺址基巖之上的北魏地層，則從考古發(fā)掘現(xiàn)象，也可證20 窟坍塌較早。[11](P93-95)[17]

前壁坍塌后，20 窟大佛完全袒露了出來，人們隨即進(jìn)行了一系列改造工程，最突顯的，是在20窟大像身后開挖了隧道?，F(xiàn)壁面上仍可見隧道洞口，它們破壞了大像兩側(cè)壁面浮雕的脅侍菩薩，顯非原始工程，考慮到云岡二期洞窟普遍在大像窟后鑿有隧道供人繞行，則20 窟補(bǔ)鑿的隧道，可能也在這一時期。開通了隧道，即說明了人們可以近距離禮拜大佛，而20 窟高出地面近2 米，則需要登窟的條件?，F(xiàn)窟前保存有石砌的臺階，從石質(zhì)、砌筑方式和其功能考慮，也當(dāng)是北魏的改造。[18](P339-343)

至云岡第三期太和遷洛后，曇曜五窟前加建起窟檐建筑，窟前地面上檐柱柱礎(chǔ)在臺階之前，則說明20 窟被窟檐完全覆蓋，反映了第三期改造對洞窟景觀和禮拜空間的整體顛覆。北魏的窟檐建筑并不長久，但加建窟檐的活動，在北魏之后仍有持續(xù)，現(xiàn)窟前北魏地層之上，還有很厚的遼金文化層，在20 窟北魏大型梁孔之下，大像頭部兩側(cè)，還較密集地分布有兩排較小的方形梁孔，可能為遼金時期重修窟檐的遺構(gòu)。

綜上可見，20 窟從外部瞻禮，改為登臺入內(nèi)周回巡禮，再到窟前加構(gòu)建筑完全遮蔽，生動地反映了云岡窟群禮拜空間的歷時轉(zhuǎn)變。而時過境遷，這些改造均沒有保存下來，現(xiàn)窟檐坍塌、臺階遮覆、隧道封閉，20 窟反更為直接地顯露出來，呼應(yīng)了其原始禮拜空間設(shè)計(jì)，且相較于其最初受制于前壁明窗、窟門的外部觀禮視線，大像一覽無余，直指人心，使20 窟漸成為云岡石窟的代表，這不免讓人感嘆歷史的戲劇性。

五、結(jié)語

石窟的禮拜空間，不論是印度的塔廟窟，還是中國的早期石窟，不論是禮拜窟，還是禪窟、僧房窟等，都一直強(qiáng)調(diào)內(nèi)部空間的使用，都以人入內(nèi)瞻禮、禪觀等活動為基本功能安排。因此，云岡早、中、晚三期禮拜空間從外部瞻禮到入窟繞行禮拜、并逐漸加強(qiáng)空間縱深層次的轉(zhuǎn)變過程，與其說是一種歷時變化，倒不如說是向傳統(tǒng)石窟入窟禮拜空間的回歸。因此，云岡曇曜五窟，在本文作為探討的起點(diǎn)，但從整個石窟空間營造的歷史看，卻具有值得重視的特殊性，這一脫離了常規(guī)內(nèi)部禮拜空間的洞窟如何產(chǎn)生？前輩學(xué)者不僅探討了其部分形式的來源，也強(qiáng)調(diào)“它應(yīng)是參考前規(guī)，融以新意，有自己的顯著特色”。[19](P114-144)

從本文所述洞窟禮拜空間角度，也可看到曇曜五窟不同于以往任何石窟的獨(dú)特氣質(zhì)。洞窟與其說是窟，倒不如說是將一般龕像放大數(shù)十倍，雕鑿于山體之中，由于前壁需配合支撐厚重的窟頂，無法完全開敞，創(chuàng)造性地利用明窗、窟門組合，通過這兩洞口空間組織禮拜視線，這是此前任何時代都沒有過的創(chuàng)造?？呖谥泵娲蟮?，展現(xiàn)皇家威嚴(yán)，昭示功德、教化世人的意圖不言自明，與當(dāng)時滅佛后復(fù)法的特殊歷史背景息息相關(guān)，也與北魏王朝統(tǒng)一整個北方的恢弘氣魄交相輝映。而且這些石窟，并非單純的皇家工程，從壁面其它龕像可見，它在大像開鑿時即有社會僧眾各階層的參與，雖是象征性地陪襯，但對于當(dāng)時的信眾而言，也是無尚的精神參與，在這樣的歷史語境中，石窟也成為了我們反觀其背后社會人群的一個窗口。