跨文化視角下的傳統(tǒng)戲劇比較

李香實(shí)

摘 要：在戲劇舞臺(tái)上，同屬東亞文化圈的中日韓三國(guó)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)戲劇，其在起源和表現(xiàn)技法上存在著亞洲文化共性的一面 ，又體現(xiàn)著各自文化的個(gè)性精髓。下面要從三個(gè)傳統(tǒng)戲劇的形成過(guò)程和表現(xiàn)技法兩個(gè)方面入手進(jìn)行比較分析，并揭示不同國(guó)家、民族的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)特點(diǎn)，從而促進(jìn)其相互交流借鑒，蓬勃發(fā)展。

關(guān)鍵詞：京劇;歌舞伎;假面劇;形成與發(fā)展;表現(xiàn)技法

一、引言

古今中外，在東方傳統(tǒng)戲劇當(dāng)中，戲劇藝術(shù)千姿百態(tài)，種類(lèi)繁多。其中，中國(guó)京劇歷史悠久，是中華民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，被譽(yù)為“國(guó)粹”。而歌舞伎作為日本所獨(dú)有的戲曲種類(lèi)， 是日本傳統(tǒng)藝能之一。假面劇作為韓民族的文化瑰寶，向世人展示其獨(dú)特的民族文化底蘊(yùn)，被納入韓國(guó)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。各國(guó)學(xué)者對(duì)各自的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)研究，經(jīng)歷了由淺入深，由簡(jiǎn)入繁的發(fā)展過(guò)程，研究成果較為豐富，令人矚目。然而，關(guān)于京劇與歌舞伎、假面劇的對(duì)比研究尚少有學(xué)者涉足，還很薄弱。本文要從京劇、歌舞伎與假面劇的起源和表現(xiàn)技法上，找出其共同點(diǎn)和不同之處，旨在更好地繼承和保護(hù)國(guó)粹藝術(shù)，推動(dòng)戲劇文化蓬勃發(fā)展，促進(jìn)中日韓三國(guó)文化藝術(shù)交流。

二、中國(guó)的京劇

（一）京劇的形成與發(fā)展

清朝乾隆五十五年（1790年），原來(lái)在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春四個(gè)徽調(diào)班社陸續(xù)進(jìn)京演出，同來(lái)自湖北的漢調(diào)藝人合作，相互影響，又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，并吸收了一些民間曲調(diào)，逐漸融合、又結(jié)合了北京的語(yǔ)言特點(diǎn)，加以融化，逐漸形成了為廣大觀眾一致認(rèn)同、具有深厚藝術(shù)傳統(tǒng)的劇種—— 京劇，迄今已有200多年的歷史。

戲曲發(fā)展到巔峰時(shí)期，清代皇家知識(shí)分子和眾多藝術(shù)家也參與到了創(chuàng)造戲劇工程中。一大批皇家知識(shí)分子為京劇的形成做了很多的研究和推動(dòng)工作。由于皇家直接參與了京劇形成這項(xiàng)工作，所以在當(dāng)時(shí)全國(guó)出現(xiàn)的戲曲劇種當(dāng)中，京劇的文化含量最高。

從清末到民國(guó)時(shí)期，京劇獲得了很大的發(fā)展，受到了廣大聽(tīng)眾的喜愛(ài)，得以迅速擴(kuò)展到全國(guó)各地。新中國(guó)成立后，京劇也進(jìn)行了一系列的改革和創(chuàng)新。如今， 京劇也已作為中國(guó)戲劇的代表活躍于國(guó)際舞臺(tái)上。

（二） 京劇的表現(xiàn)技法

京劇是一種綜合藝術(shù)。在京劇舞臺(tái)上，演員的表演要完成得行云流水、賞心悅目是不容易的，必須做好唱、念、做、舞這些最扎實(shí)的基本功。京劇的唱，有一定的腔調(diào)，能表達(dá)出劇中人物的各種感情。唱既是京劇的主要藝術(shù)特點(diǎn)，又是在有限的時(shí)空內(nèi)拓展舞臺(tái)表現(xiàn)力的重要敘述手段。京劇的念，是劇中角色除了唱以外說(shuō)的話。京劇的做，是動(dòng)作和表情的表演。京劇的打，是用舞蹈化的武術(shù)表演的搏斗。在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，京劇形成了一套虛擬表演動(dòng)作，比如：一條槳可以代表一只船，一條馬鞭可以代表一匹馬，演員不需要任何布景和道具，能表現(xiàn)出上樓、下樓、開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)等動(dòng)作。這些動(dòng)作雖然有些夸張，但是能給觀眾既真實(shí)又優(yōu)美的感覺(jué)。京劇把這些表演手段組織成一個(gè)和諧的整體，演員一上臺(tái)，通過(guò)唱、念、做、打，就能把劇中人物的身份、處境、思想、感情以及故事發(fā)生的時(shí)間、 地點(diǎn)都表現(xiàn)出來(lái)。而且“有對(duì)話，不是話劇;有歌唱，不是歌劇;有舞蹈，不是舞劇”，而是以獨(dú)特的方式載歌載舞地演故事。這種以劇中角色演員自唱自演表演劇情內(nèi)容的藝術(shù)形式，不僅是中國(guó)戲曲藝術(shù)的一大特征，也是京劇藝術(shù)的主要特征。劇中角色演員的自演自唱，使劇中人物思想感情與藝術(shù)家本人藝術(shù)個(gè)性高度結(jié)合，達(dá)到戲曲美的塑造。

三、日本的歌舞伎

（一）歌舞伎的形成與發(fā)展

據(jù)說(shuō)日本歌舞伎的創(chuàng)始人是現(xiàn)日本島根縣東部出云地方的一個(gè)叫“阿國(guó)”的巫女。在日本慶長(zhǎng)年間，她為了規(guī)勸人們捐資修繕出云大社，便組織了女性為主題的女性歌舞團(tuán)，跳起了一種“傾踴”的念佛舞蹈，并受到了眾群歡迎。慶長(zhǎng)八年，這個(gè)叫“阿國(guó)”的巫女，去京都巡演，也獲得了好評(píng)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂剛結(jié)束，飽受戰(zhàn)亂折磨的人們向往和平，渴求娛樂(lè)。阿國(guó)歌舞團(tuán)的演員穿戴華麗，表演獨(dú)特而又滑稽，適應(yīng)了時(shí)代與環(huán)境的要求，頗受歡迎，風(fēng)靡了整個(gè)日本，而且模仿的人也越來(lái)越多。

創(chuàng)建了歌舞伎后，在京都、大阪一帶的“游女”受其影響組織了許多“游女歌舞伎”，她們除了演劇之外還從事賣(mài)淫活動(dòng)。為此，當(dāng)時(shí)的日本德川幕府于1629年公布禁止女人演戲的法律，結(jié)束了“游女歌舞伎”的時(shí)代。女人演戲被禁止，并沒(méi)有中斷歌舞伎的發(fā)展，劇團(tuán)變更辦法，以年輕貌美的男子扮演女人的角色，產(chǎn)生了歌舞伎中的“女形”，這種歌舞伎被稱(chēng)為“若眾歌舞伎”。“若眾歌舞伎”中的青年男子演員因?yàn)槟贻p貌美，深受武士的喜愛(ài)，演員生活作風(fēng)糜爛，經(jīng)常和觀眾發(fā)生同性戀情，時(shí)有殉情、私奔等引起社會(huì)轟動(dòng)的事件發(fā)生。幕府雖然采取多種措施加以改善，但難見(jiàn)效果，于是在1652年命令禁止“若眾歌舞伎”演出活動(dòng)。然而，歌舞伎畢竟成為當(dāng)時(shí)日本民眾最主要的娛樂(lè)活動(dòng)，幕府禁止無(wú)法斷絕民眾的喜好，劇團(tuán)方面便想出了對(duì)付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改為成年男性演出，于是出現(xiàn)了“野郎歌舞伎”，也就是現(xiàn)在日本歌舞伎的原型。歌舞伎從此改變了側(cè)重以美媚之貌蠱惑觀眾的做法，轉(zhuǎn)而追求演技，逐漸發(fā)展成專(zhuān)門(mén)由男演員演出的純粹演藝。到現(xiàn)在，只能男人演歌舞伎，歌舞伎演員都是男人。

由此可見(jiàn)，歌舞伎是從民間藝術(shù)中吸取了大量養(yǎng)分，從而形成的一種演劇藝術(shù)。正是因?yàn)橛辛说讓用癖姷闹С?，歌舞伎才能夠在幕府屢屢禁止的艱難環(huán)境中崛起，最終固定成日本特有的藝術(shù)形式。

（二）歌舞伎的表現(xiàn)技法

歌舞伎的演出手段也很獨(dú)特，劇中演員不唱歌，只說(shuō)臺(tái)詞，做動(dòng)作，而且臺(tái)詞比重很小。最為重要的是觀眾在歌舞伎劇場(chǎng)里體驗(yàn)、領(lǐng)會(huì)日本歌舞伎藝術(shù)的魅力和韻味時(shí)，主要不是追求“唱”的藝術(shù)，而是欣賞歌舞伎“做”的藝術(shù)。而且、歌舞伎中的“唱”是由擔(dān)任音樂(lè)伴奏的唱隊(duì)和樂(lè)隊(duì)來(lái)完成的，“唱”設(shè)置于音樂(lè)的幫襯、伴奏部分，在歌舞伎的表演演出中居于次要地位。歌舞伎演員在臺(tái)上精彩的“做”才是吸引觀眾，贏得喝彩，受到歡迎的標(biāo)準(zhǔn)。因此歌舞伎是否受歡迎，主要不取決于臺(tái)詞和劇本內(nèi)容，而在于演員的演技、華麗的妝束、復(fù)雜的舞臺(tái)布置能否給與觀眾美的享受。日本有句俗語(yǔ)：“文樂(lè)是用來(lái)聽(tīng)的，歌舞伎是用來(lái)看的?！边@句話集中體現(xiàn)了歌舞伎的最大魅力在于其視覺(jué)藝術(shù)。

四、韓國(guó)的假面劇

（一）假面劇的形成與發(fā)展

韓國(guó)的假面劇起源于上古時(shí)代的巫俗儀式，在原始社會(huì)共同體中，根據(jù)各種宗教需要，人們通過(guò)佩戴假面裝扮成神靈、惡鬼、動(dòng)物等形象，達(dá)到實(shí)施法術(shù)的目的，這是假面劇最初期的功能。在原始宗教儀式中，人類(lèi)為了接近擁有超能力的神靈，表達(dá)對(duì)神靈的崇拜和感激，假面舞是不可或缺的重要途徑。之后發(fā)展成宮廷的散樂(lè)和民間的城隍祭。但由于壬辰之亂和丙子之亂，國(guó)家財(cái)政無(wú)力支撐演出支出，戲劇被擱置，表演者流落各地，而戲劇開(kāi)始留存于民間，逐漸演變成一種傳統(tǒng)演劇—— — 假面劇。從此，假面劇成了人們戴上面具隱藏自己，將內(nèi)心積沉下來(lái)的痛苦散發(fā)出來(lái)的一種民間舞蹈。在面具舞蹈中人們通過(guò)揮泄的動(dòng)作，用笑聲來(lái)化解內(nèi)心中對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲傷與憤怒。

（二）假面劇的表現(xiàn)技法

假面劇作為一種綜合性的藝術(shù)形式，它融文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、演員的表演等藝術(shù)樣式為一體，形成獨(dú)具特色的藝術(shù)形態(tài)。其中語(yǔ)言、音樂(lè)、舞蹈是假面劇最根本的表現(xiàn)手段。與一般戲劇語(yǔ)言不同，假面劇的語(yǔ)言不僅在“閉鎖”的舞臺(tái)人物之間展開(kāi)，而且時(shí)刻注意直接與觀眾交流，讓觀眾經(jīng)由表演者的“誘導(dǎo)”自然地進(jìn)入劇情之中，與演員一起共同參與假面劇的創(chuàng)作。所以假面劇的戲劇話語(yǔ)是“開(kāi)放”的語(yǔ)言，同時(shí)也是具有對(duì)話性質(zhì)的語(yǔ)言，因?yàn)樗仨毥柚谘輪T與觀眾的良性互動(dòng)來(lái)推動(dòng)戲劇情節(jié)的展開(kāi)。整場(chǎng)戲是在演員與觀眾的互動(dòng)中把劇情推向高潮。假面劇的語(yǔ)言，是假面劇最精彩的部分，也是韓國(guó)假面劇的根本特性之一，是其能夠吸引觀眾的魅力所在。

音樂(lè)是統(tǒng)領(lǐng)假面劇情感的重要表現(xiàn)手段。假面劇的音樂(lè)是由2 位仗鼓手、4 位小鼓手、一位小鑼手、一位大鑼手及一位嗩吶手組成樂(lè)隊(duì)，現(xiàn)場(chǎng)為假面劇演奏，他們直接參與假面劇的創(chuàng)作，自始至終在場(chǎng)上引領(lǐng)假面劇的整場(chǎng)演出。假面劇演出的節(jié)奏，受假面劇樂(lè)隊(duì)鼓點(diǎn)的強(qiáng)弱、快慢及嗩吶的旋律支配，時(shí)而引領(lǐng)觀眾從平穩(wěn)的情緒上升到“迷狂”狀態(tài)，使觀眾完全在“無(wú)我之境”中體驗(yàn)著假面劇的劇情;時(shí)而引領(lǐng)觀眾外位于“劇情之外”，盡情享受劇情帶來(lái)的審美愉悅。音樂(lè)是假面劇中不可或缺的重要表現(xiàn)手段之一，它潛在地營(yíng)構(gòu)著整個(gè)演出過(guò)程的戲劇氛圍。

假面劇中，舞蹈多出現(xiàn)在每場(chǎng)戲開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾，成為劇情展開(kāi)的主要表現(xiàn)手段。假面劇的舞蹈不追求外在的“美”，而追求如何展現(xiàn)人物內(nèi)在的“真”。戲劇中，每個(gè)出場(chǎng)的人物都有不同的舞蹈基本語(yǔ)匯。假面劇的人物通過(guò)各自獨(dú)特的舞姿來(lái)展現(xiàn)各自的性格特征。因此，觀眾憑借表演者的舞姿，便可判斷他是個(gè)什么樣的人物。由于假面劇的舞蹈是一種特殊的戲劇語(yǔ)匯，演員通過(guò)舞蹈———態(tài)勢(shì)語(yǔ)言展示劇情。假面劇的態(tài)勢(shì)語(yǔ)言是舞蹈與生活動(dòng)作相結(jié)合的產(chǎn)物，極具觀賞性，又增強(qiáng)了假面劇的戲劇性。因此，觀眾會(huì)目不轉(zhuǎn)睛地觀看演員的表演，陶醉于演員的舞姿。

總而言之，假面劇更傾向于通過(guò)語(yǔ)言、音樂(lè)和舞蹈動(dòng)作來(lái)推動(dòng)戲劇的進(jìn)展，在音樂(lè)的配合下，通過(guò)直觀的舞蹈動(dòng)作，再用對(duì)話性語(yǔ)言調(diào)動(dòng)觀眾情緒，達(dá)到臺(tái)上臺(tái)下情感互動(dòng)的效果?？梢?jiàn)，語(yǔ)言、音樂(lè)、舞蹈，是假面劇“三位一體”的綜合表現(xiàn)手段。它們之間界限模糊，彼此滲透，歸一于角色的表現(xiàn)。

五、京劇、歌舞伎、假面劇異同點(diǎn)比較分析

（一）共同點(diǎn)

1.京劇、歌舞伎與假面劇雖然產(chǎn)生在不同的時(shí)代， 但所呈現(xiàn)出的娛樂(lè)于百姓的通俗性、大眾化戲劇的特性是相通的。

2.京劇、歌舞伎、假面劇都是以歌舞為伴的戲劇表演。

3.京劇、歌舞伎、假面劇都具有虛擬性的特點(diǎn)。演員們借助自由的時(shí)空，借傳神的表演，能喚起觀眾無(wú)限的遐思。

（二）不同點(diǎn)

1.從它們的起源上來(lái)看，京劇是吸收了各種民間戲劇的表演方式，再經(jīng)過(guò)融合、融化逐漸形成的，且?guī)в袏蕵?lè)性。而歌舞伎是為了修繕神社以捐資為目的組織起來(lái)的念佛舞蹈，假面劇起源于祭祀儀式。所以，歌舞伎和假面劇都帶有宗教色彩。

2.在京劇與假面劇的形成與發(fā)展過(guò)程中，最大的不同在于政府是否積極支持和參與。在京劇的整個(gè)發(fā)展過(guò)程中，得到了社會(huì)各界的歡迎和大力支持。上到皇家知識(shí)分子，下到百姓。與此相反，假面劇只是在發(fā)展初期曾在官府組織的活動(dòng)中嶄露頭角，后期逐漸從官府的視線中淡忘，觀眾群體逐漸轉(zhuǎn)向一般民眾，用來(lái)表達(dá)對(duì)特權(quán)階層的反抗，批判社會(huì)的不公，因此未能獲得政府的參與和支持。而歌舞伎不僅未能得到政府的積極與支持，反而受到了幾次政府的禁演通牒。

3.表演形式方面，同為歌舞為伴的戲劇表演，京劇中演員們自唱自演，用腔調(diào)能表達(dá)出劇中人物的各種感情，所以是以“唱”為主的“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”。而歌舞伎的“唱”設(shè)置于音樂(lè)的幫襯、伴奏部分，在歌舞伎的表演演出中居于次要地位，演員的演技、華麗的妝束、復(fù)雜的舞臺(tái)布置才是至關(guān)重要的。所以，歌舞伎可以說(shuō)是以“做”為主的“視覺(jué)藝術(shù)”。假面劇是把語(yǔ)言、音樂(lè)、舞蹈作為“三位一體”的綜合性戲劇表演。它們?nèi)跒橐惑w不追求像京劇“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”和歌舞伎“視覺(jué)藝術(shù)”那樣的外在“美”，而是追求如何展現(xiàn)人物內(nèi)在的“真”的藝術(shù)。

4.表演過(guò)程中，假面劇的臺(tái)詞以對(duì)話的形式與觀眾進(jìn)行良性互動(dòng)，從而推動(dòng)戲劇情節(jié)的展開(kāi)。所以有較強(qiáng)的靈活性。而京劇和歌舞伎是按事先設(shè)計(jì)好的嚴(yán)格順序按部表演，所以顯得有些拘泥于格式。

四、結(jié)語(yǔ)

京劇、歌舞伎與假面劇藝術(shù)都有百年的歷史，從三者的形成和發(fā)展軌跡來(lái)看，由于歷史傳承不同，形成了不同的藝術(shù)特色，積淀了文化差異。這對(duì)于研究和了解不同民族、不同國(guó)家、不同地域間的文化形態(tài)、藝術(shù)觀念、審美價(jià)值取向都是具有重要意義的。當(dāng)然，隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是在當(dāng)前國(guó)際交流頻繁的大背景下，中日韓文化之間的交流越來(lái)越頻繁。中日韓藝術(shù)應(yīng)該在不失本色的前提下，相互借鑒、相互吸收，不斷豐富各自的藝術(shù)表現(xiàn)力。

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（作者單位：延邊大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院，吉林 延吉 133000）