“美學(xué)熱”下的舞蹈景觀

何洋洋

18世紀(jì)中葉，德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通在《美學(xué)》（第一卷）中第一次將美學(xué)與邏輯學(xué)、倫理學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，在嚴(yán)明規(guī)定邏輯學(xué)、倫理學(xué)的定義和研究對(duì)象之時(shí)，也通過(guò)“感性學(xué)”規(guī)定了美學(xué)的研究對(duì)象并賦予美學(xué)救贖人生的功能。故此，標(biāo)志著學(xué)科形態(tài)的“美學(xué)”誕生。康德在鮑姆嘉通美學(xué)觀點(diǎn)上又通過(guò)一系列的判斷力活動(dòng)論證了人類(lèi)主體自由的本質(zhì)力量，使美學(xué)的學(xué)理依據(jù)真正確立起來(lái)，成為彰顯人的主體性的學(xué)科體系。

20世紀(jì)初葉，王國(guó)維、蔡元培通過(guò)翻譯外文、撰寫(xiě)文章等方式將美學(xué)引入中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)界。此后，無(wú)論是在近代還是在現(xiàn)當(dāng)代，受社會(huì)形態(tài)、社會(huì)主流話語(yǔ)等不同因素的影響，美學(xué)都會(huì)間隔一段時(shí)間“發(fā)熱”，并不斷建構(gòu)、完善著中國(guó)美學(xué)的學(xué)理框架。

整個(gè)20世紀(jì)，中國(guó)美學(xué)在30年代、50年代、80年代先后出現(xiàn)三次大規(guī)模的“發(fā)熱”現(xiàn)象，從學(xué)習(xí)西方美學(xué)到為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)，再到文化精神的自我甦生，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在與西方美學(xué)、國(guó)家文化形態(tài)的融合中循次而進(jìn)，建構(gòu)了不同時(shí)代話語(yǔ)下的美學(xué)體系，并影響著與其關(guān)系密切的藝術(shù)學(xué)，對(duì)各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的創(chuàng)作、表演、研究均產(chǎn)生了影響。舞蹈藝術(shù)雖在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史中受到美學(xué)的關(guān)注較晚，黑格爾等人甚至在很長(zhǎng)一段時(shí)間都尚未承認(rèn)舞蹈美學(xué)的存在，但在20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)通過(guò)“西學(xué)東漸”將美學(xué)引入國(guó)內(nèi)之時(shí)，中國(guó)的舞蹈藝術(shù)便隨即受之感導(dǎo)，在美學(xué)思潮影響下形成了顯明奇特的舞蹈景觀。

一、“美學(xué)熱”中的“為人生而舞”

在20世紀(jì)30年代的“美學(xué)熱”中，王國(guó)維始作俑者起到了開(kāi)創(chuàng)作用。他學(xué)習(xí)了西方康德、叔本華等人的美學(xué)思想，并在翻譯外文著作時(shí)使用了“審美”“美感”等現(xiàn)代美學(xué)詞匯。此后，他又開(kāi)始嘗試將西方美學(xué)理論和中國(guó)乾嘉學(xué)派的傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)合起來(lái)，論證藝術(shù)對(duì)人的救贖作用。他認(rèn)為：“美術(shù)（藝術(shù)）既與人沒(méi)有利害關(guān)系，又能使人忘卻自我、超然于現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系之外，擔(dān)負(fù)起解脫人生痛苦的作用。”[1] 繼王國(guó)維之后，時(shí)任北大校長(zhǎng)的蔡元培推波助瀾，在北大開(kāi)設(shè)了美學(xué)課程，指出美是自由的、進(jìn)步的，宗教是保守的、強(qiáng)制的等關(guān)于“以美育代宗教說(shuō)”的觀點(diǎn)，多次發(fā)表“足以破人之我見(jiàn)，去利害得失之計(jì)較”的審美主張，此觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)得到廣泛傳播，并成為20世紀(jì)30年代美學(xué)熱的主題。此外，其他參與此次美學(xué)熱潮的翹楚們：胡適、魯迅、范壽康、呂熒、鄧以蟄、朱光潛等人也都圍繞這個(gè)主題撰寫(xiě)了大量文章或出版書(shū)籍。如呂熒在西方“移情說(shuō)”的基礎(chǔ)上編寫(xiě)的《美學(xué)概論》、朱光潛在“直覺(jué)主義美學(xué)”基礎(chǔ)上編寫(xiě)的《文藝心理學(xué)》等，其主旨思想均與“審美無(wú)功利”的美學(xué)觀點(diǎn)相契合。可見(jiàn)，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的第一次發(fā)熱，是西學(xué)東漸帶來(lái)的一次學(xué)術(shù)探討，美學(xué)家們大量引入西方的美學(xué)觀念，再結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，大力宣揚(yáng)藝術(shù)的審美救贖功能，為20世紀(jì)初各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展指明了前進(jìn)方向。

在西方文化傳入中國(guó)的20世紀(jì)初葉，舞蹈藝術(shù)呈現(xiàn)出兩種不同的發(fā)展態(tài)勢(shì)：一是許多知識(shí)分子為了摘掉“東亞病夫”的帽子，倡導(dǎo)在體育課中增加舞蹈內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)強(qiáng)健體魄的目的。并且受蔡元培“美育”觀念的影響，許多小學(xué)開(kāi)設(shè)了樂(lè)歌課、舞蹈課，以黎錦暉為代表創(chuàng)作的“學(xué)堂歌舞”成為這一時(shí)期中國(guó)舞蹈的重要組成部分。二是歐美交際舞在舊上海的風(fēng)行。在商業(yè)文化扭曲發(fā)展的情況下，這種交際舞很快就淪為可被出賣(mài)的商品，與“美學(xué)熱”倡導(dǎo)的審美救贖功能、藝術(shù)非功利性等觀點(diǎn)幾乎完全背道而馳，沖擊了中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的觀念和形式。期間，中國(guó)的新舞蹈藝術(shù)雖然也曾在報(bào)紙、演出中顯露端倪，如上海的《申報(bào)》《大公報(bào)》上刊載的有關(guān)傳統(tǒng)舞蹈研究的文章、吳曉邦三次赴日本留學(xué)期間在上海舉辦的“個(gè)人作品發(fā)表會(huì)”，但由于受到種種限制這些舞蹈活動(dòng)傳遞的觀念尚未在全國(guó)范圍內(nèi)形成影響。直到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，中國(guó)的新舞蹈藝術(shù)才沖破了桎梏，同國(guó)家、民族的命運(yùn)緊密相連，成為培養(yǎng)人高尚情操、幫助人樹(shù)立正確價(jià)值觀的藝術(shù)。

1937年吳曉邦高舉“為人生而舞”的大旗創(chuàng)作了《義勇軍進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)之歌》等作品，標(biāo)志著“新舞蹈藝術(shù)”開(kāi)始向帝國(guó)主義及一切反動(dòng)勢(shì)力的宣戰(zhàn)。之后他又演出了《傀儡》《小丑》《拜金主義者》《丑表功》等前期創(chuàng)作的作品、新創(chuàng)作了《罌粟花》《饑火》《思凡》《寶塔與牌坊》等作品，有力地控訴、諷刺了舊社會(huì)的黑暗和敵人的殘暴，具有深刻的社會(huì)意義和進(jìn)步作用。以《寶塔與牌坊》為例，這部作品將中國(guó)封建倫理道德中最典型的標(biāo)志“寶塔”“牌坊”作為象征加以討伐、控訴，隱喻出中國(guó)封建社會(huì)不民主、不自由、不尊重人權(quán)的現(xiàn)實(shí)。通過(guò)創(chuàng)演藝術(shù)作品的方式幫助人們認(rèn)清實(shí)際，宣揚(yáng)人性的自由解放，鼓舞人們斗志的還有留英歸國(guó)的舞蹈家戴愛(ài)蓮，她在30-40年代的美學(xué)熱潮下創(chuàng)作了《警醒》《前進(jìn)》《東江》《思想曲》《合力》等作品，這些作品不僅以真摯細(xì)膩的情感、意蘊(yùn)深邃的內(nèi)容、新穎獨(dú)特的形式為新舞蹈藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也喚醒了更多民眾從封建專制主義中走出來(lái)，奮起投入到抗日的斗爭(zhēng)中。

20世紀(jì)30年代的“美學(xué)熱”在影響舞臺(tái)舞蹈創(chuàng)作之時(shí)，民間舞蹈通過(guò)黨的文藝方針也悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。在追求人性自由解放的美學(xué)主題下，民間舞蹈擺脫了原有的封建迷信印記，以陜北地區(qū)“魯藝”秧歌隊(duì)為代表的民間歌舞隊(duì)伍對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈的不斷改進(jìn)和創(chuàng)新，使民間舞蹈邁出了改革舊歌舞形式的第一步。最具代表性的事件便是20世紀(jì)40年代遍及整個(gè)解放區(qū)的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，它使民間舞蹈從內(nèi)容到形式上都發(fā)生了翻天覆地的變化。首先，在作品內(nèi)容上，密切結(jié)合現(xiàn)實(shí)，反應(yīng)人們積極向上的精神狀態(tài)，一掃舊秧歌中不健康的內(nèi)容;其次是隊(duì)形變化上，在傳統(tǒng)陣勢(shì)的基礎(chǔ)上加入了新的程式，賦予作品新的含義;最后在動(dòng)作形態(tài)上，演員手、腳部位的動(dòng)作都擺脫封建社會(huì)原有的審美特性，注入了鮮活的時(shí)代基因。值得一提的是，在“美學(xué)熱”的余溫尚未散盡的40年代，延安新秧歌運(yùn)動(dòng)中誕生的《兄妹開(kāi)荒》《勝利腰鼓》等作品影響了戴愛(ài)蓮、彭松等人的舞蹈創(chuàng)作，在經(jīng)過(guò)對(duì)少數(shù)民族民間舞蹈的采風(fēng)、加工、整理后，1946年舉辦的“邊疆舞蹈大會(huì)”首次公演了瑤、羌、彝、藏等少數(shù)民族舞蹈，探索出了中國(guó)民間舞蹈創(chuàng)作的新路徑，也為新中國(guó)舞蹈事業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

總體來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)初文人志士的民族自覺(jué)開(kāi)始邁出了中國(guó)向西方學(xué)習(xí)的步伐，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界在西學(xué)東漸中借鑒了西方美學(xué)并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，引發(fā)了持續(xù)已久的美學(xué)熱潮，在“人性解放”“審美無(wú)功利”“審美救贖”等美學(xué)思想的觀照下，學(xué)堂歌舞、舞臺(tái)舞蹈、民間舞蹈的創(chuàng)作觀念都發(fā)生了積極的轉(zhuǎn)變。舞蹈家為人生而舞的藝術(shù)觀念，舞蹈作品積極進(jìn)步的內(nèi)容和鮮明別樣的新形式都與美學(xué)熱潮中熱議的主題形成關(guān)聯(lián)，中國(guó)的舞蹈藝術(shù)也在美學(xué)思潮影響下開(kāi)始從純娛樂(lè)和唯美主義中解放出來(lái)，積極地反映現(xiàn)實(shí)生活，成為培養(yǎng)人高尚情操、樹(shù)立正確人生觀、為人生而舞的藝術(shù)，形成了20世紀(jì)第一次“美學(xué)熱”下“為人生而舞”的舞蹈景觀。

二、“美學(xué)熱”中舞蹈藝術(shù)的政治化傾向

20世紀(jì)50年代的“美學(xué)大討論”是在黨的“雙百方針”影響下圍繞“美的本質(zhì)”展開(kāi)的一次探討，雖依托50年代政治大環(huán)境，不言自明地帶有政治語(yǔ)境，但討論中對(duì)峙的美學(xué)觀點(diǎn)和討論的結(jié)果卻深刻影響了20世紀(jì)50-60年代的文藝創(chuàng)作，使文藝創(chuàng)作者站在“馬克思主義美學(xué)”的視角，創(chuàng)作出一批為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的社會(huì)主義文藝作品。

在這次美學(xué)討論中，美學(xué)家朱光潛成為首要的攻擊對(duì)象，由于旁征博引地借鑒了西方的“移情說(shuō)”“距離說(shuō)”等主觀說(shuō)觀點(diǎn)，他的美學(xué)理論被視為“資產(chǎn)階級(jí)思想產(chǎn)物”，覆盆之冤使他率先進(jìn)行了自我美學(xué)批判，站在馬列思想的角度申明自己“主客觀統(tǒng)一”的美學(xué)理論。不過(guò)，黃藥眠、蔡儀等人在《文藝報(bào)》上仍猛烈抨擊了朱光潛的美學(xué)思想，并由此引出“美在客觀說(shuō)”的機(jī)械唯物主義的觀點(diǎn)。緊隨其后，以呂熒、高爾泰為代表主觀派卻又在反對(duì)“美在客觀說(shuō)”的基礎(chǔ)上提出“美是人的一種主觀觀念”。在這幾派美學(xué)家持各自觀點(diǎn)圍繞著“美是什么”展開(kāi)了激烈論戰(zhàn)時(shí)，后起之秀李澤厚在“馬列主義美學(xué)思想”的指引下，振聾發(fā)聵地指出“美是具體形象性和客觀社會(huì)性統(tǒng)一”的觀點(diǎn)，把美看成是物的社會(huì)屬性，認(rèn)為自然本身不是美，美是自然社會(huì)化的結(jié)果，也就是人的本質(zhì)對(duì)象化的結(jié)果，是客觀性和社會(huì)性的統(tǒng)一。顯然，李澤厚美學(xué)觀點(diǎn)在對(duì)“美的本質(zhì)”闡述上融合了客觀實(shí)在性、社會(huì)歷史性，相比此時(shí)期其他美學(xué)觀點(diǎn)關(guān)于“美的本質(zhì)”闡述更為全面，更具有說(shuō)服力，也因此成為50年代的美學(xué)大討論中影響較大、較為深遠(yuǎn)的美學(xué)觀點(diǎn)。

新中國(guó)成立之初的50年代，處于社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的中國(guó)在文藝創(chuàng)作上接受了蘇聯(lián)的指導(dǎo)，主張文藝的黨性原則，認(rèn)為文藝應(yīng)當(dāng)是整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的一部分，要為工農(nóng)兵創(chuàng)作，為工農(nóng)兵服務(wù)。因此，李澤厚在50年代的美學(xué)大討論中發(fā)表的觀點(diǎn)無(wú)疑也受到文藝政策的影響，他以馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》（以下簡(jiǎn)稱《手稿》）中的觀點(diǎn)為支撐，結(jié)合中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期政治背景，給出了更符合政治觀念形態(tài)和歷史形態(tài)的美學(xué)觀點(diǎn)，體現(xiàn)了社會(huì)主義初期國(guó)家對(duì)知識(shí)分子的精神指引和思想改造。

在這次的美學(xué)大討論中，舞蹈藝術(shù)雖未形成完備的美學(xué)體系，但是美學(xué)大討論的觀點(diǎn)卻滲透在舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作中，引導(dǎo)了舞蹈創(chuàng)作的走向。在群眾舞蹈方面，1958年《新文化報(bào)》和《舞蹈》相繼發(fā)表《積極開(kāi)展全民舞蹈運(yùn)動(dòng)》的社論，1960年在京舉辦了全國(guó)職工文藝匯演，推出《巧姑娘》《英雄礦工》等群眾舞蹈節(jié)目，在之后的5年里，天津、北京、貴州等地又舉辦了十余場(chǎng)職工業(yè)余舞蹈專場(chǎng)的匯演，演出了《葡萄豐收》《豐收樂(lè)》等舞蹈作品。在舞臺(tái)民間舞蹈的創(chuàng)作上，編導(dǎo)從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，提煉各少數(shù)民族富有特性的動(dòng)作加工創(chuàng)作，推出《快樂(lè)的啰嗦》《葡萄架下》《摘葡萄》《盅碗舞》《長(zhǎng)鼓舞》等少數(shù)民族舞蹈作品，并在作品中流露出各族人民對(duì)社會(huì)主義中國(guó)的熾熱情感和美好愿景。在舞劇藝術(shù)的創(chuàng)作中，以《小刀會(huì)》《紅色娘子軍》《白毛女》為代表的作品，將革命浪漫主義情懷融合在革命現(xiàn)實(shí)主義的題材中，熱情謳歌了革命的勝利，縱情批判了封建社會(huì)的種種弊端，尤其是把關(guān)注點(diǎn)聚焦于工農(nóng)兵、平民百姓身上的《紅色娘子軍》《白毛女》，在芭蕾技巧中巧妙地運(yùn)用了中國(guó)古典舞和生活的語(yǔ)匯，使芭蕾這門(mén)外來(lái)藝術(shù)成為中國(guó)人民在其自身文化建設(shè)中所獲的藝術(shù)感悟與文化闡釋，中國(guó)人民的聲音、形象得到強(qiáng)有力的傳遞。從以上作品可以看出，在上世紀(jì)50年代的美學(xué)熱潮中，現(xiàn)實(shí)主義題材的藝術(shù)創(chuàng)作被提上日程，舞蹈創(chuàng)作體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、革命歷史以及人民群眾的關(guān)注，這與美學(xué)熱潮中李澤厚的“美的社會(huì)性”思想所見(jiàn)略同，與黨在此時(shí)期的一系列文藝政策如“古為今用、洋為中用、推陳出新”“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該采取革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”以及“音樂(lè)舞蹈革命化、民族化、群眾化”緊密相連，形成了美學(xué)熱潮中鮮明的舞蹈景觀。

除了舞蹈作品的內(nèi)容呈現(xiàn)出顯著特征，并由此形成美學(xué)熱潮中的舞蹈景觀外，這一時(shí)期舞蹈作品的體量也在建國(guó)以來(lái)得到了前所未有的強(qiáng)調(diào)。1955年《舞蹈通訊》的第一期，便開(kāi)展了“舞蹈創(chuàng)作為什么貧乏”的討論，隨后1958年開(kāi)始的生產(chǎn)“大躍進(jìn)”也影響了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的“大躍進(jìn)”。尤其是1959年全國(guó)文聯(lián)提出“鼓干勁，爭(zhēng)取文藝更大豐收”的號(hào)召后，各民族、各省市紛紛展開(kāi)舞蹈會(huì)演，僅1959年就舉辦了20余場(chǎng)有關(guān)舞蹈的展演，大型舞劇多達(dá)9部，小型舞蹈作品的數(shù)量更是不計(jì)其數(shù)，但由于這一時(shí)期政治的干預(yù)，部分作品成了政治宣傳的工具，限制了藝術(shù)的自由創(chuàng)作，其作品質(zhì)量并未能與數(shù)量的劇增形成正比。顯然，作品“體量之大”與這一時(shí)期的“大躍進(jìn)”“大字報(bào)”“大鳴大放”等一樣，帶有鮮明的鼓吹社會(huì)主義建設(shè)成果的語(yǔ)境，就連“美學(xué)大討論”也難免是一次披著“學(xué)術(shù)”外衣的政治運(yùn)動(dòng)。因此，在聲勢(shì)浩大的舞蹈景觀中，舞蹈作品的體量之大與作品內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性、社會(huì)性同樣是受到了政治性干預(yù)。

上世紀(jì)50-60年代的“美學(xué)大討論”雖受到政治環(huán)境的影響，但為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的構(gòu)建起到了鑄型作用，推動(dòng)了馬克思主義美學(xué)在中國(guó)的傳播。舞蹈藝術(shù)也受“美的社會(huì)性”等美學(xué)大討論中核心觀點(diǎn)的影響，與文藝政策密切相連，形成了在美學(xué)大討論下政治性鮮明的舞蹈景觀。

三、“美學(xué)熱”中彰顯人性自由的舞蹈藝術(shù)

20世紀(jì)60年代中葉，政治領(lǐng)域的“文化大革命”使國(guó)內(nèi)文藝的發(fā)展也被卷入到革命大潮中，文藝創(chuàng)作進(jìn)入了“文革”的畸形發(fā)展期，藝術(shù)的外部形態(tài)和意識(shí)形態(tài)都受到了桎梏。但在十年文革結(jié)束后，被束縛的思想意識(shí)在新時(shí)期有了廣域的言論空間，1978年《詩(shī)刊》率先刊載了毛澤東在60年代寫(xiě)下的一篇關(guān)于“詩(shī)歌形象思維”的文章，隨后朱光潛、蔡儀、宗白華、李澤厚等一批有影響力的美學(xué)家紛紛加入到“形象思維”的討論中，翻譯外國(guó)的原著并撰寫(xiě)相關(guān)論文，就此拉開(kāi)了20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”。

在這次美學(xué)討論中，朱光潛率先扛起了大旗，他從馬克思的《手稿》中尋找思想資源，發(fā)表了《關(guān)于人性、人道主義、人情和共同美的問(wèn)題》一文，把人性歸結(jié)為人的自然本性，呼吁文藝創(chuàng)作要沖破人性、人道主義的禁區(qū)。隨后，朱光潛因不贊同他人的觀點(diǎn)，又從美學(xué)角度重新節(jié)譯了《手稿》，以鄭涌、張志揚(yáng)為代表的美學(xué)家為支撐自己的觀點(diǎn)也紛紛節(jié)譯《手稿》，就此引發(fā)了80年代美學(xué)界持續(xù)多年的《手稿》研究熱潮。從今天來(lái)看，在將《手稿》轉(zhuǎn)換為自己研究思想的過(guò)程中，李澤厚無(wú)疑是最成功的。他在《美學(xué)的對(duì)象和范圍》一文中指出：“美的本質(zhì)和人的本質(zhì)是一致的”“人性是感性與理性、自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一”等關(guān)于“人性”本質(zhì)的解讀。對(duì)比朱光潛和李澤厚的觀點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)：朱光潛闡述的“人性”“人道主義”是抽象的、形而上的人，并沒(méi)有落實(shí)到作為個(gè)體的人的自由、解放以及困擾個(gè)體的精神深層的問(wèn)題。而李澤厚的“人性”是建立在“實(shí)踐美學(xué)”上的具體人物和具體情節(jié)，是將空洞抽象的理論具體到了個(gè)體，是普遍與特殊的統(tǒng)一。但不論是抽象的人性還是具體的人性，在這場(chǎng)“美學(xué)熱”中都是將“人的感性生命解放”作為了美學(xué)主題。北京大學(xué)中文系王岳川教授認(rèn)為：“美學(xué)熱是被壓抑的感性生命解放的勃發(fā)形式，當(dāng)思想解放以美學(xué)熱的方式表征出來(lái)時(shí)，美學(xué)實(shí)際上成為當(dāng)代新生命意識(shí)存在的浪漫詩(shī)意化表達(dá)——對(duì)人自身感性存在意義的空前珍視和浪漫化想象?！盵2] 顯然，80年代的“美學(xué)熱”已不再糾結(jié)于文革時(shí)期政治語(yǔ)境，也不再是“主客二分”的兩極爭(zhēng)論，而是美學(xué)界的一次意義伸展的學(xué)術(shù)探討、一次思想解放的美學(xué)自我甦生。

美學(xué)界的再度“發(fā)熱”，也促發(fā)了舞蹈界文化意識(shí)的覺(jué)醒與創(chuàng)作的激情。1978年中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)在文革時(shí)期被迫禁閉后重新運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)、《舞蹈》雜志恢復(fù)出版、北京舞蹈學(xué)校升格為北京舞蹈學(xué)院、1980年全國(guó)第一屆舞蹈比賽的成功舉辦……這些文藝體制上的恢復(fù)與重建為美學(xué)熱潮下舞蹈創(chuàng)作作了有益的鋪墊。

在新時(shí)期下，《驚夢(mèng)》等一批中國(guó)古典舞的經(jīng)典作品重登舞臺(tái)，中國(guó)古典舞在重溫經(jīng)典中開(kāi)始尋求對(duì)古風(fēng)的突破。以門(mén)文元的《金山戰(zhàn)鼓》為代表的中國(guó)古典舞在第一屆全國(guó)舞蹈比賽中一展英姿，作品的英雄主義主題并沒(méi)有陷入空洞的說(shuō)教，而是將戲劇沖突與人性色彩相結(jié)合，在情節(jié)演進(jìn)中塑造了情感細(xì)膩、性格突出的人物形象。更具有歷史意義的是中國(guó)古典舞“身韻課”的問(wèn)世，“身韻課”使中國(guó)古典舞超越了技術(shù)層面的追求，開(kāi)始挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓與本質(zhì)，尋找傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)核所在，最終確立了中國(guó)古典舞的審美屬性和審美品味。在美學(xué)熱潮的影響下，中國(guó)古典舞在找尋本質(zhì)和人性的同時(shí)，民族民間舞的創(chuàng)作中心也發(fā)生了轉(zhuǎn)移：從最初簡(jiǎn)單的反應(yīng)及歌頌生活的模式轉(zhuǎn)向了刻畫(huà)人物心理與抒發(fā)人物情感。以《水》（編導(dǎo)刀美蘭）和《雀之靈》（編導(dǎo)楊麗萍）兩部傣族風(fēng)格作品為例，這兩部作品的編導(dǎo)都抓住了傣族舞蹈的動(dòng)律內(nèi)涵，摒棄了風(fēng)格化動(dòng)作的堆積，前者在提煉生活語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上，將照鏡、梳妝、洗發(fā)、甩發(fā)等動(dòng)作語(yǔ)匯的發(fā)展邏輯與情感邏輯相結(jié)合，設(shè)計(jì)出柔美溫婉的體態(tài)，營(yíng)造出清新自然的意境;后者用富有靈性的肢體詮釋了孔雀的自然、自由，傳遞出了強(qiáng)烈的生命意識(shí)。此外，這一時(shí)期的《小溪、江河、大海》《奔騰》《黃河》等作品也連鎖性地發(fā)生了創(chuàng)作中心的轉(zhuǎn)變，從情感內(nèi)容的挖掘、動(dòng)作語(yǔ)言的變通、文化內(nèi)涵的凝練、舞蹈形象的重塑都鮮明表現(xiàn)出編導(dǎo)創(chuàng)作理念與美學(xué)熱中“人性表現(xiàn)”的契合。

在中國(guó)古典舞、民間舞與美學(xué)一起提高熱度之時(shí)，現(xiàn)代舞也在美學(xué)熱的影響下關(guān)注著人的感性生命之解放。1980年華超在借鑒西方現(xiàn)代舞創(chuàng)作理念和運(yùn)動(dòng)方式基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《希望》，借助舞蹈本體申明了自己對(duì)“人性”本質(zhì)的解讀?！断Ｍ窙](méi)有采用任何的風(fēng)格化動(dòng)作，通過(guò)人物的心理外化直抒胸臆，使人們認(rèn)識(shí)到：不用風(fēng)格鮮明的民間舞動(dòng)作、形式意味濃重的古典舞動(dòng)作，僅用身體的顫動(dòng)、呼吸的節(jié)律就可以表現(xiàn)人類(lèi)深層的內(nèi)心情感。此外，賈作光通過(guò)《海浪》同樣展現(xiàn)出了新時(shí)期舞蹈創(chuàng)作的新理念，作品對(duì)蒙古族的手臂動(dòng)作加以變異，在雙重的藝術(shù)空間中塑造了海燕、海浪兩個(gè)藝術(shù)形象。作為80年代受歷史精神折射的兩部作品，在創(chuàng)作理念和肢體形態(tài)上都展現(xiàn)出被壓抑的感性生命的勃發(fā)和創(chuàng)作的自由。

小型舞蹈作品在爭(zhēng)奇斗艷、凸顯個(gè)性的之時(shí)，“美學(xué)熱”的主題也通過(guò)創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法、動(dòng)作語(yǔ)匯等多方面影響著大型舞劇的創(chuàng)作。新時(shí)期的第一部大型舞劇《絲路花雨》在重溫歷史中一炮打響，從敦煌壁畫(huà)中提取素材加以創(chuàng)作，塑造了“S”型曲線造型，并以十幾段獨(dú)舞塑造了英娘的典型形象，僅從對(duì)藝術(shù)形象的關(guān)注來(lái)看，《絲路花雨》的創(chuàng)作就與“美學(xué)熱”初期強(qiáng)調(diào)的“形象思維”形成一致性。此外，《家》《祝福》《雷雨》等舞劇作品逐漸開(kāi)始從表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理出發(fā)，借鑒西方交響編舞法或意識(shí)流的手法，在形象塑造上擺脫了傳統(tǒng)模式化、臉譜化的傾向。在舞蹈本質(zhì)特征的探索上，舒巧通過(guò)《奔月》等作品探索出“結(jié)構(gòu)語(yǔ)言性”的舞劇觀;《無(wú)字碑》從“人性”著筆，以情感色調(diào)結(jié)構(gòu)舞劇展現(xiàn)了武則天的心理歷程;《阿詩(shī)瑪》通過(guò)“詩(shī)化色塊結(jié)構(gòu)”展現(xiàn)了云南民間文化的瑰麗色彩……這些舞劇作品的藝術(shù)探索顯然已經(jīng)超越了以往傳統(tǒng)的“蘇聯(lián)模式”，在美學(xué)熱潮的影響下，編導(dǎo)家們的創(chuàng)作理念已呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)，形成了80年代美學(xué)熱潮下異彩紛呈的舞劇景觀。

與上世紀(jì)30年代、50年代的“美學(xué)大討論”不同，舞蹈藝術(shù)不僅創(chuàng)作出部分與美學(xué)主題契合的作品，最為關(guān)鍵的是，舞蹈學(xué)科在這次美學(xué)熱潮中開(kāi)始建構(gòu)本學(xué)科的美學(xué)體系。王元麟在《美學(xué)》期刊上率先發(fā)聲，發(fā)表了《論舞蹈與生活的美學(xué)反映關(guān)系》一文。文中從批評(píng)江青“用舞蹈動(dòng)作直接如語(yǔ)言那樣講故事”的思想出發(fā)，引用傳統(tǒng)美學(xué)的觀點(diǎn)，證明了舞蹈動(dòng)作是由特定民族的社會(huì)實(shí)踐決定的一種風(fēng)格和美。于平在王元麟的美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，引用西方美學(xué)的諸多觀點(diǎn)，否定舞蹈是“純?nèi)恍问健钡恼f(shuō)法，確認(rèn)舞蹈動(dòng)作的外部形態(tài)和內(nèi)部屬性是統(tǒng)一的，并且對(duì)審美意識(shí)、審美主體、審美對(duì)象等舞蹈美學(xué)范疇闡明了自己的觀點(diǎn)。除此之外，葉寧、徐爾充、隆蔭培、朱立人等也發(fā)文參與了舞蹈美學(xué)的討論，80年代末，馮雙白、呂藝生、于平的“關(guān)于舞蹈美學(xué)三人談”以及舞蹈界參與世界美學(xué)大會(huì)，更是對(duì)中國(guó)舞蹈美學(xué)體系建構(gòu)產(chǎn)生了巨大影響。在美學(xué)思潮的觀照下，舞蹈藝術(shù)開(kāi)始逐步擺脫文學(xué)性的束縛，對(duì)外部形態(tài)和內(nèi)部屬性以及二者的關(guān)系都有了較為深刻、較為科學(xué)的探索與認(rèn)知。中國(guó)的舞蹈美學(xué)也從80年代的美學(xué)熱潮開(kāi)始建構(gòu)并逐步完善。

可以看出，舞蹈藝術(shù)在20世紀(jì)80年代的美學(xué)熱潮中展現(xiàn)出了深刻的認(rèn)知力和旺盛的創(chuàng)作力，在50—60年代的大體量創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，對(duì)舞蹈的本質(zhì)屬性有了更為深刻的認(rèn)知。藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作理念與“美學(xué)熱”的“形象”“本性”“人性”等關(guān)鍵詞形成關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作出一批具有時(shí)代精神意義的作品，撰寫(xiě)了一批關(guān)于具有美學(xué)價(jià)值的文章，形成20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”下的舞蹈景觀。

縱觀20世紀(jì)的三次“美學(xué)熱”，中國(guó)美學(xué)體系的建構(gòu)經(jīng)歷了超脫宗教束縛的審美救贖——受政治意識(shí)形態(tài)的“控制”——文化精神的自我甦生三個(gè)顯著階段，最終消解了主客兩體的“二元對(duì)立”，歸結(jié)為面向人性本體與個(gè)性自由的藝術(shù)哲學(xué)，其學(xué)理廣度與深度也逐漸拓展，進(jìn)而建立起中國(guó)文藝美學(xué)的知識(shí)譜系。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著我國(guó)物質(zhì)文明的日益豐富，在其之上的精神文明建設(shè)也呈現(xiàn)出繁華景觀，美學(xué)作為與人們生活息息相關(guān)的一門(mén)學(xué)科，更是以其強(qiáng)大的規(guī)訓(xùn)力量輻射了幾乎所有的人文學(xué)科，甚至誕生了“新聞美學(xué)”“軍事美學(xué)”“愛(ài)情美學(xué)”等新的美學(xué)范疇。在美學(xué)不斷拓展自己的場(chǎng)域空間的過(guò)程中，似乎出現(xiàn)了矯枉過(guò)正——美學(xué)的急功近利與濫俗傾向，這也致使美學(xué)界至今尚未出現(xiàn)新一輪的美學(xué)熱潮。作為美學(xué)研究領(lǐng)域的舞蹈藝術(shù)，似乎也受之感導(dǎo)：一方面，舞蹈美學(xué)的研究不斷深入，呂藝生撰寫(xiě)《舞蹈美學(xué)》從對(duì)“原始舞蹈”的關(guān)注開(kāi)始延伸至“劇場(chǎng)舞蹈”，結(jié)合中西方舞蹈史上的實(shí)例，從本質(zhì)論、本體論、審美論三個(gè)層面論證了舞蹈是“意識(shí)的肢體表現(xiàn)”。除此之外，各專家學(xué)者也以不同的視角對(duì)舞蹈美學(xué)予以關(guān)注并撰文立著;另一方面，新時(shí)期中國(guó)舞蹈的創(chuàng)作呈現(xiàn)出前所未有的大體量，小型舞蹈作品、舞蹈詩(shī)、大型舞劇的創(chuàng)演數(shù)目走在世界前列。但缺憾的是，舞蹈創(chuàng)作的質(zhì)與量之間尚未形成正比，作品的質(zhì)量低下，稱得上精品藝術(shù)的寥寥無(wú)幾，與美學(xué)的急功近利與泛化傾向具有相似的特性。

但整體來(lái)說(shuō)，整個(gè)20世紀(jì)的舞蹈藝術(shù)在三次“美學(xué)熱”的影響下為后人留下許多值得學(xué)習(xí)的內(nèi)容，包括舞蹈作品、舞蹈書(shū)籍、舞蹈活動(dòng)等等，為新世紀(jì)舞蹈藝術(shù)的教育學(xué)習(xí)、作品創(chuàng)作、文藝表演、理論研究都提供了可鑒之處。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院）

注釋

[1]? 劉春陽(yáng)：《社會(huì)學(xué)視野中的20世紀(jì)中國(guó)“美學(xué)熱”》.[J].文藝研究，2014（6）：18。

[2]? 王岳川：《文藝方法論與本體論研究在中國(guó)》.[J].廣東社會(huì)科學(xué)，2003（2）：129。