北美市場與俄羅斯電影狀況及其競爭力反思

陳林俠

作為歐洲電影重要的組成部分，前蘇聯(lián)以及當下俄羅斯電影在國際電影節(jié)上保持著傳統(tǒng)的優(yōu)勢，藝術電影導演群體層出不窮，不斷斬獲戛納、柏林、威尼斯、奧斯卡外語片獎等各項大獎，可以說，它躋身于世界藝術電影最高水準的行列。但需要指出的是，在北美乃至世界電影市場中，俄羅斯電影存在明顯的傳播障礙與交易壁壘。市場數(shù)據(jù)顯示，21世紀以來，無論是傳統(tǒng)的歐洲市場還是以外的市場，甚至是與俄羅斯關系親密的獨聯(lián)體國家電影市場，其影響力微弱。[1] 簡單地說，這就是藝術遭遇到敏感的國際政治形勢、意識形態(tài)差異導致。在藝術傳統(tǒng)、思想資源、宗教等方面，后蘇聯(lián)時期的俄羅斯電影越來越呈現(xiàn)出親近歐洲傳統(tǒng)的傾向，但由于意識形態(tài)的現(xiàn)實差異與大眾文化的滯后，發(fā)行到北美市場的，無論是數(shù)量還是票房、影響力，都難以與法國、意大利、德國、西班牙等其他歐洲電影相提并論。我們認為，電影消費，作為一種公共休閑活動，能夠較準確地透視對方市場的某些價值預設。在目前美俄關系日趨緊張的情勢下，考察北美市場上的俄羅斯電影成為一條富有意義的途徑。這些影片傳達了哪些信息，能夠被市場允許，美國社會對之的消費熱點是什么，并存在哪些疑慮、抵觸，等等，需要我們進一步思索與總結。

一、北美市場的俄羅斯電影狀況

與其他歐洲電影的市場份額相比，俄羅斯電影在北美市場明顯處于邊緣。根據(jù)boxofficemojo的數(shù)據(jù)，截止2018年6月，俄羅斯電影在北美市場僅發(fā)行33部。這個數(shù)據(jù)難以與市場新貴印度電影（404部）難以相提并論;與歐洲電影傳統(tǒng)強國相比，如法國電影（158部）、意大利（85部），也是相去甚遠。

從時間上看，最早進入美國院線的是1992年的《蒙古精神》。但在整個1990年代，僅5部獲得發(fā)行[2]。值得注意的是，《蒙古精神》講述蒙古族與俄羅斯民族的性情交往，在傳統(tǒng)、現(xiàn)代之間，渲染出兩個民族的失落與不適心理。這種回顧過去榮耀的社會心理與影片的東歐劇變、蘇聯(lián)解體的社會語境有著密切的關聯(lián)。值得注意的是，與北美外語片數(shù)量迅速增加不同，俄羅斯電影的發(fā)行數(shù)量在21世紀以來并未獲得較大提高。在2000—2010年中，共上映12部電影[3]。2010年至今，共上映14部。[4] 可以看出，俄羅斯電影雖然平均每年都能進入北美市場，但數(shù)量極少，很難引起較大的市場關注。我們再聯(lián)系到票房數(shù)據(jù)，在1990年代發(fā)行的5部電影，居然全部進入俄羅斯電影的北美票房前十名;自2014年以來，沒有一部進入前十名;而且，在票房成績最差的十名中，最近十年發(fā)行的竟有8部之多，2017重新發(fā)行的《潛行者》慘淡，《門徒》甚至創(chuàng)下512美元的最差紀錄。以上數(shù)據(jù)足以說明，俄羅斯電影在北美市場的生存狀態(tài)越來越惡劣，發(fā)行數(shù)量雖有少量增加，但票房成績明顯減少，缺乏市場的關注。

從票房的情況看，俄羅斯電影甚至沒有票房極佳的案例，這就很難形成轟動、持續(xù)的市場效應?！睹晒磐酢返?70萬美元，排在北美外語片市場的第75位。這已是最佳紀錄[5]，并僅有這一部電影進入北美外語片的前一百名。與法國、意大利等其他歐洲電影強國、華語電影（《臥虎藏龍》《英雄》等）、墨西哥電影、印度電影相比，《蒙古王》所代表的俄羅斯電影最佳票房并不理想。不僅如此，在33部俄羅斯電影中，超過北美外語片平均票房的僅7部，15部電影票房在10萬美元以下，5部電影在萬元以下，最低票房是2017年的《門徒》?？梢哉f，票房數(shù)據(jù)與俄羅斯電影強國的身份嚴重不符。

從獲獎的角度說，發(fā)行到北美市場的俄羅斯電影獲獎因素非常突出，有22部電影獲得國際重要電影節(jié)的獎項及提名，足以顯示出其藝術電影的優(yōu)勢。我們不妨以四大國際電影節(jié)來整理這方面的情況。（一）獲得奧斯卡最佳外語片獎或提名的有：《蒙古王》 《十二怒漢》獲獎;《小偷》《利維坦》《高加索的俘虜》《蒙古精神》《無愛可訴》獲提名。（二）獲得戛納電影節(jié)獎項的有：獲得金棕櫚獎的《利維坦》;獲得金棕櫚獎提名、評審團大獎的《俄羅斯方舟》《無愛可訴》，評審團獎、特別獎的《伊蓮娜》;觀眾最喜愛影片獎的《高加索的俘虜》、天主教人道獎的《潛行者》;金棕櫚獎提名、費比西獎的《霧林寒戰(zhàn)》。（三）獲得柏林國際電影節(jié)獎項的有：《尋找幸福的起點》最佳兒童電影及兒童評審團獎，《我是怎樣度過這個夏天》獲得銀熊獎、最佳男演員獎，及金熊獎提名。（四）獲得威尼斯國際電影節(jié)獎項的有：金獅獎的《蒙古精神》《浮士德》，榮譽金獅獎的《十二怒漢》。可以說，如此驕人的獲獎成績，充分體現(xiàn)出俄羅斯電影與歐洲藝術電影傳統(tǒng)的親緣性，以及在電影藝術領域的競爭力。而且，老中青導演群體構成合理，具有成熟的藝術風格及個性，持續(xù)不斷地造就在國際影壇的影響。如謝爾蓋·波德洛夫（2部作品發(fā)行）對戰(zhàn)爭的歷史與現(xiàn)實反思;尼基塔·米哈爾科夫（3部作品發(fā)行）則在輕松活潑的生活表象，隱藏理性反思的創(chuàng)作意圖，具有試圖嚴肅、通俗兼收的藝術抱負;亞歷山大·索科洛夫（發(fā)行4部，成為數(shù)量最多的導演）被視為俄羅斯的文化精英，既有從哲學的角度開展的人生關切[6]，又注重藝術形式的探索創(chuàng)新。《俄羅斯方舟》斬獲300萬美元，創(chuàng)造了俄羅斯藝術電影的票房奇跡。更為年輕的安德烈·薩金塞夫（3部）從主題到風格，都表現(xiàn)出冷峻凝重、極端慘烈的藝術個性，作品具有簽名式的個人烙印。因此，從重大國際電影獲獎的角度來說，俄羅斯電影一直保持著較強的競爭力。

就類型而言，我們可以把北美市場的俄羅斯電影分成四種：（一）借助歷史題材重現(xiàn)俄羅斯民族傳統(tǒng)的，僅有《蒙古王》《俄羅斯方舟》2部，較多強調一種正面的民族形象;（二）有7部突出娛樂消費的商業(yè)大片，魔幻題材的《守夜人》，戰(zhàn)爭愛情題材的《無畏上將高爾察克》《斯大林格勒》，歷史傳奇題材的《決斗者》《怒戰(zhàn)狂心》，刺殺革命題材的《死亡騎士》，雙性戀、同性戀題材的《情迷禁果》，等等，這明顯帶有好萊塢電影的消費特征;（三）數(shù)量最多的是藝術電影，達到了21部，[7] 這是俄羅斯電影獲得國際聲譽的重要類型;（四）3部紀錄片類型，或以歷史資料或以采訪的形式，表達對俄羅斯敏感的社會問題的態(tài)度，《我的改革》《普金之吻》《死囚犯》。我們發(fā)現(xiàn)，俄羅斯藝術電影在北美市場的數(shù)量、票房均超過商業(yè)類型。前十名中，除了歷史傳奇的《蒙古王》，藝術電影有7部之多，僅2部商業(yè)大片。我們認為，俄羅斯電影內外消費有別的狀況，在當下“非英語片”中具有代表性。2002年以來，俄羅斯啟動電影市場化改革，明顯強調商業(yè)模式，《守夜人》《斯大林格勒》《太空救援》等商業(yè)大片，掀起國內市場觀影熱潮。但客觀地說，這種商業(yè)大片無論從敘事、視覺風格還是價值觀，未能擺脫好萊塢電影既定的情節(jié)模式、審美趣味，可以說均是“好萊塢化”的類型。因此，對北美乃至海外市場來說，由于好萊塢電影的強勢存在，俄羅斯商業(yè)電影還是缺乏吸引力。

通過以上歷史與現(xiàn)實的雙重考察，我們認為，俄羅斯作為傳統(tǒng)電影強國，仍然保持著較強的藝術創(chuàng)造力，成為世界藝術電影不可或缺的組成部分。但是，其電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及在世界市場的競爭力，則存在著較大的缺陷，很難在其他電影市場中獲得較高的票房。[8] 北美外語片市場歷來存在“外語片即藝術片”的消費傳統(tǒng)，俄羅斯藝術電影本應具有較好的市場空間，然而，現(xiàn)實情況很難令人滿意。最典型的莫過于尼基塔·米哈爾科夫的《十二怒漢》，雖翻拍自1957年美國同名電影，并且斬獲奧斯卡最佳外語片獎、威尼斯國際電影節(jié)榮譽金獅獎等重大獎項，思想深刻、故事緊湊、表演精彩，然而，北美票房竟然只有區(qū)區(qū)12.5萬美元。集體記憶、奧斯卡與國際重大電影節(jié)獲獎提升票房的規(guī)律在該片完全失效。在我看來，北美市場的俄羅斯電影消費存在著電影藝術之外的因素，值得進一步探討。

二、意識形態(tài)：政治批判的轉向

上文描述了俄羅斯電影的獲獎狀況與其北美市場的表現(xiàn)存在巨大的落差。事實上，任何發(fā)行到其他國家的電影都經(jīng)歷了兩次篩選，即，發(fā)行方的購買層面、院線方的放映層面。電影的故事內容并不存在明顯與放映國家相抵觸的政治因素;人們往往把電影消費視為無關乎政治的娛樂休閑活動，其實，電影能否在海外市場成功，與放映國家深層次的審美取向、消費趣味與大眾心理關系密切。

從這個角度說，33部俄羅斯電影在北美市場冷熱的境遇變化，呈現(xiàn)從藝術審美到政治批判的消費軌跡，在社會心理的深層次上，隱約透射出美國社會對俄羅斯想象及其政治關系的理解。概言之，大多數(shù)俄羅斯電影程度不一地具有意識形態(tài)特征[9]，大體上分為三個階段：第一階段1990年代初期，俄羅斯電影的意識形態(tài)內涵體現(xiàn)在民族的歷史形象、文化形象，在表達方式上，注重強調特殊的文化、風俗的視覺景觀，在歷史時空的修飾中，低調地表達民族自豪感。[10]《蒙古精神》不斷地呈現(xiàn)淳樸的蒙古族風俗，以及與現(xiàn)代生活不適應的生活細節(jié)，并用夢境中成吉思汗下令燒電視機的方式表達對傳統(tǒng)的眷戀?！抖砹_斯方舟》用極端紀錄（一鏡到底的拍攝手法）與極端虛構（穿越時空與法國外交官相遇）糅合的藝術形式，在音樂、繪畫、舞蹈、外交等歷史材料中，似真似幻地突出俄羅斯輝煌的過去。結尾關于大海與方舟的隱喻，同樣是含蓄地表達了民族的自豪感。

第二階段則是從1990年代中期到2010年前后，一方面2000年后俄羅斯電影明顯出現(xiàn)商業(yè)化的嘗試，另一方面，俄羅斯藝術電影的數(shù)量增多，且意識形態(tài)越來越集中于斯大林主義批判反思，在表達方式上，強調以典型人物的復雜性，追求深度、反思的思辨性表達。經(jīng)由人物情感、記憶、心理的修正下，清晰的意識形態(tài)變成含混復雜甚至矛盾的情感態(tài)度、價值選擇;故事情節(jié)、微觀的生活狀態(tài)弱化了原本明確的政治判斷。這種進入電影文本的意識形態(tài)，僅僅從整體的情緒上流露出政治傾向;在微觀層面上，諸多文本裂縫含蓄曖昧，抵制著同質化的宏大敘事。這是藝術電影的敘事法則及其接受慣例。米哈爾科夫的名作《烈日灼人》，有效實現(xiàn)了意識形態(tài)的辯證式表達，以至于有論者認為該片在編劇方面有所突破。[11] 它雖然講述了一個宏大的政治背景，但是，在微觀敘事的特殊視角中，愛欲（兩個男人均參雜了濃烈的愛情）、本我（搶奪、抱復的本能欲望）完全顛覆了此類故事通常所強調的政治理想、社會規(guī)范。在影片所敘述的政治鏈條中，由于滲透個人的情欲，基于政治立場的判斷就完全失效。一方面，政治對個體的干預來得如此殘酷，迅速摧毀了幸福的生活，另一方面，幸福的生活又掩飾了政治的影響，使之成為可以接受的現(xiàn)實。當瑪露莎知道丈夫科托夫以政治威脅的方式驅趕過去的戀人米迪亞，但也僅僅是短暫的哭泣，繼而仍然與科托夫幸福地生活。米迪亞雖然成功地逮捕科托夫，完成政治任務，然而，科托夫用具有政治信仰的革命者形象與陽剛的男人形象，反向揭示出米迪亞因恐懼、怯弱而被收買成間諜，以及為了報復科托夫奪愛的私欲。因此，科托夫的崇高形象被摧毀，米迪亞的正面形象也未建構，從而完成了意識形態(tài)的反思。這種辯證的表達方式也存在于《小偷》。它凸顯了政治符號的曖昧性，托揚假裝是一個為國家做出貢獻的“退伍軍人”，實則卻是風流成性、入室偷劫的無賴;但對桑亞來說，這個假裝的“父親”托揚衍生出真正的人生意義。他開始時不愿承認托揚與母親的關系，但在共同的生活中不得不認同了這一充滿暴力而又有陽剛性征的男性形象，最后通過冷靜的弒父行為完成了精神成長。顯然，國家政治符號（宏觀）與個體父親形象（微觀）的關聯(lián)與區(qū)分，使之具有辯證的精神內涵。這種宏觀的國家層面與微觀的個體層面“既關聯(lián)又區(qū)分”的表現(xiàn)方法，形成了藝術電影塑造典型的人物形象、表現(xiàn)政治態(tài)度的辯證法傳統(tǒng)。

第三階段則是2010年至今，北美市場對其意識形態(tài)的內容及其表達方式有了新的要求。質言之，俄羅斯藝術電影以北美市場的接受偏好為側重，對斯大林主義以及制度性的辯證性反思，在個體的成長中含蓄曖昧地傳達自己的態(tài)度，已經(jīng)難以滿足當下美國社會對俄羅斯的心理需求。這從票房反映出來。如上所述，尼基塔·米哈爾科夫執(zhí)導的《十二怒漢》，雖然相繼斬獲奧斯卡、威尼斯電影節(jié)的大獎，而且，與原版相比，增加了車臣戰(zhàn)爭背景與陪審團各自感人的故事，引進了呼吁和平、消除種族歧視的現(xiàn)實關懷，同樣難以扭轉遭遇市場失敗的命運?？梢哉f，2010年以后，藝術電影的意識形態(tài)批評在北美完全失去了吸引力。紀錄片《我的改革》（2011）感喟于對小學到成人經(jīng)歷的國家、社會的巨大變化，從微觀的個體生活狀態(tài)觀察、描述蘇聯(lián)解體的復雜性;《普金之吻》（2012）表達了俄羅斯民眾對普金的復雜感情;《霧中寒戰(zhàn)》（2013）以通敵假象引發(fā)社會、家庭、階級關系的惡化，乃至于被內務部清洗。這些影片聚焦于意識形態(tài)，仍然沿循藝術電影的辯證傳統(tǒng)，其北美票房極為慘淡。而且，即便淡化現(xiàn)實身份重新回歸歷史，甚至轉換政治身份、立場，也難以再次獲得北美市場的關注。2018年的商業(yè)大片《怒戰(zhàn)狂心》，試圖復制十年前《蒙古王》的成功，然而票房僅9000美元?！稛o畏上將高爾察克》（2005）徹底轉換了政治立場。在前蘇聯(lián)的政治教科書中，高爾察克是效忠沙皇、外國勢力支持下的叛國將領、流亡政府的反面人物，在此片中卻成為完美的英雄。影片采用“事業(yè)—愛情”的商業(yè)模式，突出戰(zhàn)無不勝的軍事能力，渲染浪漫的愛情。然而，該片票房僅5.4萬美元。從這個角度說，俄羅斯電影在“后蘇聯(lián)”時期重新理解民族歷史與界定政治身份，都未引起美國觀眾的關注。

2010年以來相對成功的是《利維坦》《斯大林格勒》，均超過百萬美元。但嚴格說來，《斯大林格勒》是俄羅斯第一部IMAX-3D巨幕影片。如果以商業(yè)大片為標準衡量的話，該片101萬美元的票房成績極為平淡。[12]《利維坦》作為一部中小成本的文藝片，難能可貴地取得109萬美元票房，則是俄羅斯電影“高性價比”的代表。影片反映出北美觀眾對俄羅斯電影的心理變化。我們看到，該片圍繞征地引發(fā)的官民糾紛，連綴起過去的政治符號與記憶，充斥著對現(xiàn)實強烈不滿的極端情緒。影片全方位地突出政府官僚、司法體系、宗教以及與黑幫勾結的黑幕，俄羅斯的中產(chǎn)階級家庭充滿焦慮、無助與絕望，最后家破人亡。

可以說，薩金塞夫在國際電影節(jié)的異軍突起與《利維坦》的成功，意味著北美市場逐漸遠離歷史懷古、斯大林主義、前蘇聯(lián)社會狀態(tài)以及“二戰(zhàn)”題材等意識形態(tài)的思辨性表達，當下俄羅斯平民的日常生活成為美國觀眾關注的重點。[13] 從表現(xiàn)思路考量，該片不同于以往意識形態(tài)批判注重復雜的曖昧、反思性深度，而是逐一解構個體、家庭、社會、國家、宗教，強化平民絕望的情緒，傳達出激進的政治態(tài)度與立場。薩金塞夫這種思路在2018年的《無愛可訴》中以一貫之，雖僅斬獲票房56萬美元，看起來不高，但已成為俄羅斯電影近五年來最好的成績。有意思的是，北美市場對法國、意大利等電影含蓄辨證的敘事傳統(tǒng)具有消費的熱情?？梢哉f，薩金塞夫獲獎無數(shù)的《利維坦》在北美市場的票房成功，深刻地反映出美國社會2010年以來的心理變化，透視出對俄羅斯越來越尖銳、對立的社會意識與民族情緒。[14]

三、俄羅斯思想：電影的文化政治功能

深究起來，“后蘇聯(lián)”時期的俄羅斯電影雖然在國際重大的電影節(jié)屢獲佳績，但在思想觀念上存在嚴重依賴于意識形態(tài)批判的誤區(qū)。從米哈爾科夫的《烈日灼人》《十二怒漢》式的以典型人物實現(xiàn)辯證深度的政治反思，到薩金塞夫的《利維坦》《伊蓮娜》《無愛可訴》這種用絕望的人間慘劇，極端地傳達政治、社會、人性負面的故事內容。我們姑且不論意識形態(tài)的內涵是否準確，單就其批判力度而言就難以持續(xù)（如薩金塞夫的《無愛可訴》解構了所有的人間溫情，父母離異，而且父子、母子之情徹底消失，已經(jīng)到了批判的頂點）。這種思路過于沉重、悲觀，不具有電影作為大眾娛樂的消費性，更重要的是，自我閹割式地取消了在世界范圍內傳播俄羅斯的積極信息，塑造正面的國家形象的文化政治功能。如在票房前十的電影中，《烈日灼人》《小偷》《利維坦》《無愛可訴》等7部藝術電影雖然獲得重大國際電影的褒獎，但均是揭示虛偽、專制的意識形態(tài)，傳達生存的絕望感，對俄羅斯自身的否定。另一方面，“好萊塢化”的商業(yè)電影，不僅表現(xiàn)在敘事、畫面、風格，而且在價值觀念上，已傾向于美國意識形態(tài)，遠離了俄羅斯的現(xiàn)實土壤。這種突出消費的創(chuàng)作，在俄羅斯國內已經(jīng)引起了較多的批評。[15] 甚至連匈牙利學者阿科什也不無尖刻地說：“在今天，要推銷俄羅斯，即便是在俄羅斯國內，也只有用美國化了的形態(tài)裝扮起來，才是可能的?！@里絕對沒有歐洲文化（當然俄國本身也包括在內）的參與?！盵16] 俄羅斯的商業(yè)電影由于受限于資金、技術與發(fā)行渠道，很難與好萊塢競爭，只能重復既定的故事模式與價值觀念，因此，也與俄羅斯思想資源、文化特色、藝術風格越來越?jīng)]有關聯(lián)。即便取材于本民族的歷史、傳奇，如《守夜人》《無畏上將高爾察克》《怒戰(zhàn)狂心》，強化視覺奇觀與追求自由人性，替換了俄羅斯電影的文化傳統(tǒng)，難以呈現(xiàn)俄羅斯文化特征，確立自身的影像風格。

俄羅斯電影在北美市場所面臨的困難，受制于美國社會的大眾心理，以及兩國之間乃至國際政治關系的變化，而且，目前俄羅斯電影的海外推廣及管理制度由于存在清晰的政府背景，也給俄羅斯電影在北美市場乃至整個海外市場增添了新的困難。[17] 國家的扶持對俄羅斯電影既有促進發(fā)展但又產(chǎn)生新的阻礙。所謂促進，表現(xiàn)在電影外部的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，能夠迅速整合國內的資本與人才，在非常寬容的管理模式下，電影創(chuàng)作能夠聚焦于當下社會某些敏感的現(xiàn)象，以相似性、甚至相關性的事件、問題，形成觀影的熱點。但另一方面，這又會產(chǎn)生新的阻礙。從創(chuàng)作的角度說，當意識形態(tài)批判成為藝術電影的主流話語時，反而會束縛電影創(chuàng)作的想象力。它往往滿足于故事表達的普適價值，失去了更有深度、更為復雜的人性內涵、文化內涵。因此，北美觀眾與俄羅斯電影所描繪的日常生活、政治環(huán)境畢竟相差太遠，一旦熟悉了這種話語模式后，意識形態(tài)批判將很快失去吸引力。不僅如此，當今國際意識形態(tài)競爭加劇，而且與個體已不再是硬性的關聯(lián)，或者粗暴地介入。它往往是通過中觀層面的文化介入、微觀層面的藝術實踐，轉換成為具有隱喻修辭的價值觀念。換句話說，政治意識形態(tài)的硬性顯見的矛盾沖突，越來越轉換成文化、藝術的軟性競爭。正是在這個語境中，國際關系與政治學者約瑟夫·奈提出的文化軟實力理論產(chǎn)生了重大的影響，文化的政治功能越來越受到關注。作為娛樂消費的大眾媒介，電影是一個以故事吸引大眾，并在情緒感染中能夠獲得認同的休閑娛樂活動，加之成熟的資本國際化運作，必將最大程度地發(fā)揮文化的潛能。在塑造正面、理性的國家形象，傳播積極的政治信息等方面，電影的功能不容小覷。從以上的分析可以看出，俄羅斯電影在微觀的藝術層面非常出色，但往往跳過了中觀的文化層面，缺乏深厚的民族文化的支持，卻直接提升到宏觀層面，極端地表達意識形態(tài)批判。這就顯得有些簡單粗暴，喪失了自身民族文化的特征，嚴重影響到海外市場。我們認為，俄羅斯電影需要擺脫對意識形態(tài)（或反思或批判）的依賴，回到本民族悠久深厚的思想根源，通過強化俄羅斯的思想傳統(tǒng)、文化精神、民族性格形成自身的藝術風格與個性。而源自本民族悠久傳統(tǒng)的思想資源就能發(fā)揮了維護自身形象的文化政治功能。

那么，俄羅斯思想傳統(tǒng)是什么呢？朱達秋說得好：“俄羅斯思想不是意識形態(tài)的問題，也不是政治問題，它首先是反映獨特性的精神文化問題，是俄羅斯精神獨一無二的問題。俄羅斯思想是一種處世態(tài)度，這種處世態(tài)度導致一種特殊的世界觀，這種特殊的世界觀在后來才導致某種政治和意識形態(tài)的后果?！盵18] 換句話說，俄羅斯的思想精神—處世態(tài)度—世界觀是以一貫之、一脈相承的，具有鮮明的民族個性，能夠從高度抽象的精神層面，通過特殊的“處世態(tài)度”、“生活事件”，具體落實到個體心理。這正是電影藝術塑造人物性格、建構日?？臻g、表現(xiàn)情感世界時所依賴的敘事資源。具體來說，俄羅斯身處歐亞之間，深受東正教的影響，又經(jīng)歷東方蒙古化時期;社會制度在西方式民主自由與東方式專制集權的傳統(tǒng)之間來回擺動;物質經(jīng)濟發(fā)展滯后，恰恰對應于深沉的精神狀態(tài)，向下的受難與向上的救贖構成了兩個截然相反的精神維度。在陰郁、沉重的罪感文化中體現(xiàn)出深沉而自控的人間激情。在享受世俗快感的同時，又始終存在著內心壓抑、宗教救贖。以至于在俄羅斯人的愛情中，都伴以沉重的、痛苦的、陰郁的成分。因此，俄羅斯思想的復雜性在于它始終處于兩種極端的價值持續(xù)緊繃的張力之中。

嚴格地說，俄羅斯思想體現(xiàn)出兩元對立、極端緊繃的思維方式，不同于德法等擅長精深推理的思辨。我們認為，在發(fā)達的辯證思維的影響下，法、意、德等歐洲藝術電影體現(xiàn)兩元調和、內生性的意義生成的思維方式。[19] 確切地說，黑格爾式的“肯定—否定—再肯定”的辯證思維在影片中表現(xiàn)為：它從特殊性、微觀角度，將一個清晰的命題引向無解，但卻要我們不斷思索的狀態(tài)。受其影響，電影不是簡單的贊同或否定，其重點在于還原歷史、當下的復雜情勢，在呈現(xiàn)感性一面的同時，進行冷靜的理性反思?！翱隙ā蓖ㄟ^否定辯證法之后，最后的“再肯定”，就不是重新回到原來起點的肯定，而是揚棄，攜帶了前兩個階段的積極信息。如此，站在整個活動的高度來看，每一個階段，即便是否定、負面的因素都具有自身難以取代的價值。這種思維方式造成了藝術電影的結尾往往是悲喜參半、含蓄慰藉的平和狀態(tài)。但是，俄羅斯思想透露出的思維方式，則體現(xiàn)在二元之間持續(xù)的緊繃、激烈的對抗，最后達到的不是調和式的“再肯定”，而是愈發(fā)極端的結果。在俄羅斯著名哲學家索洛維約夫看來，德國含混不清的二元論與俄羅斯精神“格格不入”。俄羅斯思想被喚醒，就會勇敢力求“極端性結論”。[20]“俄羅斯的黑格爾”別爾嘉也夫對此持相似的觀點。他認為，西方民族比較“中庸”，而俄羅斯民族始終在天使的圣潔和野獸的低賤之間搖擺不定。[21] 在文學方面，陀思妥耶夫斯基就是最佳案例。他的小說呈現(xiàn)出一種缺乏調和的多種人格分裂、多種思想矛盾并存的極端狀態(tài)。對本文所論的俄羅斯電影來說，我們倘若細分的話，《烈日灼人》《高加索的俘虜》《尋找幸福的起點》等屬于富有調和、辨證精神的西歐藝術電影的范疇，嚴格地說，并不是俄羅斯傳統(tǒng);反而是《利維坦》《伊蓮娜》《無愛可訴》等體現(xiàn)了極端的思維方式，才是真正符合俄羅斯思想及民族個性。然而，問題出在另一個方面。在這一系列作品中，薩金塞夫強調的是完全負面價值的故事，而當下俄羅斯電影最需要的是拉開意識形態(tài)的距離，在極端向善的精神維度上，塑造積極正面的形象。

綜上所述，俄羅斯電影在藝術電影方面傾向于西歐的思維方式及其藝術傳統(tǒng);在商業(yè)電影方面則試圖模仿好萊塢電影，逐漸遠離自身的思想傳統(tǒng)與社會土壤。然而，藝術離不開社會公認的價值觀;作為大眾藝術，電影更傾向于主流的社會心理、精神狀態(tài)，而非顯見的政治意識形態(tài)。它從微觀狀態(tài)提供了人類存在的意義，從預設架構的角度提供人類存在的目的，這是藝術之所以重要的根本所在。因此，我們雖然擺脫不了現(xiàn)實的意識形態(tài)，但可以從原來所關注的意識形態(tài)轉移開來，回歸到人類存在的根本問題。俄羅斯文化兼顧東西，具有悠久深厚的思想、宗教、藝術傳統(tǒng)，顯然在這方面大有可為。概言之，俄羅斯電影回歸俄羅斯思想，即是擺脫過于依賴意識形態(tài)的批判，從本民族的思想深處回應人類存在的價值意義，形成特有的故事內容與表達方式。多元極端分裂的不調和狀態(tài)，積極正面的微觀生活信息，應當成為俄羅斯電影發(fā)揮的重要元素。

（作者單位：中山大學中文系）

注釋

[1]? 參見刁利明：《俄羅斯電影發(fā)行市場狀況分析》，《俄羅斯學刊》2013年第5期。

[2]? 其他四部具體是：1995年《俄羅斯方舟》和《烈日灼人》，1997年《高加索的俘虜》，1998年《小偷》。

[3]? 具體是：2003年《戰(zhàn)場上的布谷鳥》和《俄羅斯大亨》;2004年《情迷禁果》和《父子迷情》;2005年《尋找幸福的起點》《死亡騎士》和《無畏上將高爾察克》;2006年《守夜人》和《四》;2008年《蒙古王》《亞歷山娜》;2009年《十二怒漢》。

[4]? 具體是：2011年《我的改革》《我是怎樣度過這個夏天》;2012年《伊蓮娜》《消失的帝國》《普金之吻》;2013年《浮士德》《霧林寒戰(zhàn)》《死囚犯》;2014年《利維坦》《斯大林格勒》;2015《上帝難為》;2016年《決斗者》;2017《潛行者》（重新發(fā)行）《門徒》;2018年《無愛可訴》《怒戰(zhàn)狂心》。

[5]? 俄羅斯電影在北美市場票房前三名分別是《蒙古王》《俄羅斯方舟》《烈日灼人》?！睹晒磐酢肥嵌砹_斯、德國、哈薩克斯坦的合拍片。票房第二的是《俄羅斯方舟》，票房304萬，在北美外語片市場僅排名154位?！读胰兆迫恕返钠狈?30萬，排在整個外語片市場的第201位。這可見俄羅斯電影的票房強差人意。

[6]? 關于索庫洛夫研究，可參見賀紅英《對強權的影像化哲學思辨：俄羅斯導演亞歷山大·索庫洛夫“權力人物系列電影”簡析》，《北京電影學院學報》2009年第6期。

[7]? 這21部藝術電影具體為：《烈日灼人》《小偷》《利維坦》《高加索的俘虜》《無愛可訴》《尋找幸福的起點》《蒙古精神》《潛行者》《戰(zhàn)場上的布谷鳥》《伊蓮娜》《亞歷山娜》《十二怒漢》《俄羅斯大亨》《浮士德》《父子迷情》《上帝難為》《四》《霧林寒戰(zhàn)》《消失的帝國》《我是怎樣度過這個夏天》《門徒》。

[8]? 即便在全球票房市值第二大的中國市場，有著較好的政治環(huán)境、消費心理，俄羅斯電影也難以取得佳績，最典型的是《太空救援》，2017年俄羅斯國內票房冠軍，并在克里姆林宮首映，主創(chuàng)們得到普金總統(tǒng)接見，等等，成為一部社會上掀起“航空熱”的現(xiàn)象級電影。然而，2018年1月在中國上映，據(jù)藝恩網(wǎng)中國票房統(tǒng)計，票房僅僅1685萬人民幣。http：//www.cbooo.cn/m/670533。

[9]? 具體地說，北美市場的俄羅斯電影，除了《守夜人》《浮士德》《潛行者》《上帝難為》《情迷禁果》《父子迷情》《怒戰(zhàn)狂心》等7部沒有明顯的意識形態(tài)傾向，其他26部皆與之相關。

[10]? 創(chuàng)造票房紀錄的《蒙古王》雖然是2008年上映，但其票房的成功，與東方神秘主義（薩滿教、佛教先知）、奇觀的蒙古族生活、草原風景相關。不僅如此，故事內容不是鐵木真征服世界的豐功偉績，而是童年及成年的苦難經(jīng)歷。換言之，影片通過歷史的苦難來暗示堅韌、悲壯的蒙古族形象，用低姿態(tài)的敘述，含蓄地傳達人物背后的意識形態(tài)。

[11]? 吳素娟：《當代俄羅斯電影宿將：尼基塔·米哈爾科夫》，《俄羅斯文藝》2008年第2期。

[12]? 后蘇聯(lián)時期的“二戰(zhàn)”電影，如《斯大林格勒》《戰(zhàn)場上的布谷鳥》等，與蘇聯(lián)同一題材的電影發(fā)生較大變化，不再強調階級、民族國家、民主自由與法西斯的硬性矛盾，而是以人道主義的方式呼喚和平、否定戰(zhàn)爭，其中，前蘇聯(lián)的表征符號，或成了孤立無援的小隊伍，或是與芬蘭阻擊手相比，處處失意的邊緣人。這兩部電影對蘇聯(lián)在二戰(zhàn)中的地位的表達，已經(jīng)從蘇聯(lián)電影強調悲壯、犧牲的英雄主義、崇高美，回落到溫柔的女性形象所代表的和平，削弱了男性的戰(zhàn)爭意義;民族國家生死存亡的斗爭，置換成性別協(xié)調的平等方式。這種著意凸顯人道主義的創(chuàng)作思路與好萊塢電影極為相似。

[13]? 《利維坦》是在俄羅斯文化部門資助下完成的，這是一部政府支持的“反政府”電影，恰恰傳達出1998年之后，俄羅斯對電影監(jiān)管的開放與寬容，資金的高額資助，以及較寬松的政治氛圍。這使得俄羅斯電影的意識形態(tài)批判創(chuàng)作思路可能繼續(xù)存在，但也因過于依賴這種寬松，創(chuàng)作思路越來越狹窄。

[14]? 電影所反映出的意識形態(tài)傾向可以與美國調查機構發(fā)布的結果非常一致。2015年2月16日美國知名調查機構蓋洛普發(fā)布的調查顯示，美國民眾現(xiàn)在認為俄羅斯是美國頭號敵國，美國民眾對俄羅斯的友好態(tài)度降低到冷戰(zhàn)以來的最低。http：//news.sohu.com/20150217/n409075699.shtml。2017年芝加哥全球事務委員會就美俄關系進行民意調查，美國民眾認為美俄關系已從“一般壞”變?yōu)椤胺浅摹薄?4%的民眾認為俄羅斯對美國的威脅程度上升，53%的民眾支持采取遏制措施。http：//www.sohu.com/a/165001627_774519。

[15]? 相關批評可參見：瓦西里·斯捷潘諾夫《俄羅斯電影的危機》，羅姣譯，《世界電影》2011年第6期;B·托多羅夫等：《俄羅斯電影人的憂慮與期盼》，胡榕編譯，《世界電影》2001年第4期;伊麗莎白·希姆別人斯卡婭：《舍了孩子未套住狼——俄羅斯電影的國家資助》，羅姣譯，《世界電影》2015年第4期等。

[16]? 西拉第·阿科什：《作為商品的俄羅斯，或俄國商業(yè)電影的新樣板——重提<西伯利亞理發(fā)師>》，李時譯，《世界電影》2003年第3期。

[17]? 俄羅斯電影積極拓展海外市場離不開國家政府的大力支持。如2012年2月在美國洛杉磯成立俄羅斯駐美電影委員會，成為美國電影市場、威尼斯國際電影市場、倫敦電影節(jié)的正式合作伙伴，但這一委員會背后是俄羅斯文化部和外交部。這種機構及其市場推廣效果，在較敏感的美國民眾中，很難具有較好的效果。支菲娜：《俄羅斯電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展管窺》，《中國電影報》2013年12月12日第34版。

[18]? 朱達秋：《俄羅斯思想的現(xiàn)代意義》，《四川外語學院學報》2006年第2期。

[19]? 當然，我們也不能斷言俄羅斯電影不擅長于此。如上所述，《烈日灼人》《小偷》《戰(zhàn)場上的布谷鳥》《亞歷山娜》等藝術電影的意識形態(tài)批評就是借助于這種方法論。

[19]? 當然，我們也不能斷言俄羅斯電影不擅長于此。如上所述，《烈日灼人》《小偷》《戰(zhàn)場上的布谷鳥》《亞歷山娜》等藝術電影的意識形態(tài)批評就是借助于這種方法論。

[20]? 索洛維約夫：《俄羅斯思想》第295頁，賈澤林譯，浙江人民出版社2000年。

[21]? 尼古拉·別爾嘉也夫：《文化的哲學》第59—60頁，于培才譯，上海人民出版社2007年。