現(xiàn)代藝術(shù)博物館內(nèi)潛藏的技術(shù)秘密

編譯 夏冰

坐落于俄亥俄州揚(yáng)斯敦市的巴特勒美國(guó)藝術(shù)博物館創(chuàng)建于1919年。100年來(lái)，這個(gè)博物館始終是美國(guó)藝術(shù)大師作品的儲(chǔ)藏地。從像溫斯洛·霍默（Winslow Homer）這樣的19世紀(jì)著名畫家，到愛(ài)德華·霍普（Edward Hopper）和喬治·貝洛斯（George Bellows）這樣的20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，再到安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）這樣的流行藝術(shù)家，他們的作品在巴特勒美國(guó)藝術(shù)博物館中都有收藏。

因此，當(dāng)該博物館在2000年開設(shè)比徹電子藝術(shù)中心（美國(guó)第一家專為新媒體服務(wù)的博物館）的時(shí)候，自然希望自己能成為收藏現(xiàn)代藝術(shù)家作品的同級(jí)別寶庫(kù)。比徹電子藝術(shù)中心展出的作品有：?jiǎn)碳{森·羅斯（Jonathan Ross）的全息圖，斯蒂芬·那普（Stephen Knapp）的光影畫以及白南準(zhǔn)（Nam June Paik，很多人都把他視為影像藝術(shù)之父）的一件雕塑作品。

白南準(zhǔn)是一位韓裔美國(guó)人，在20世紀(jì)60年代的紐約前衛(wèi)派藝術(shù)界找到了自己的歸宿。他是最早使用攝像機(jī)捕捉視頻進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家之一，并且還發(fā)明了一種可以修正視頻的合成器。他的作品運(yùn)用電視屏幕表現(xiàn)各種事物，從雞鴨魚肉到大提琴，無(wú)所不包。白南準(zhǔn)甚至以電視屏幕為原材料建造了弦樂(lè)器，并且還邀請(qǐng)音樂(lè)家前來(lái)演奏。

你可以在史密森尼博物館、惠特尼博物館的展廳中找到白南準(zhǔn)的作品，但他最出名的展品之一還是藏于巴特勒藝術(shù)博物館的“電子藝術(shù)”系列。這組作品的代表性特征在于使用了20塊松下電視屏幕，每一塊屏幕都表現(xiàn)了這樣一個(gè)過(guò)程：從情景喜劇場(chǎng)景逐漸變化到斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)黑線的藍(lán)色背景。

然而，電子藝術(shù)系列作品在安裝、展出后的頭十年中就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題：這20塊松下電視屏一個(gè)接一個(gè)地?zé)龤Я?。起初，巴特勒博物館還能通過(guò)神奇的eBay網(wǎng)購(gòu)替換屏幕中的部分1993年產(chǎn)的陰極射線管，但隨著時(shí)間的推移，館方逐漸發(fā)現(xiàn)，連這些東西都越來(lái)越難找到替換品了。此外，博物館此時(shí)還面臨著一項(xiàng)艱難的決定：接下去是把白南準(zhǔn)的這件作品封存起來(lái)呢？還是升級(jí)他在這件作品中用到的技術(shù)？

白南準(zhǔn)（1932—2006年），電子藝術(shù)系列，1994。聲光色電混合藝術(shù)，尺寸1.4米×1.55米×0.53米，巴特勒美國(guó)藝術(shù)博物館永久藏品

這本來(lái)并不是什么問(wèn)題，博物館工作人員只要問(wèn)問(wèn)白南準(zhǔn)自己的看法就可以了。然而，白南準(zhǔn)于2006年去世，巧合的是，這一年正好松下公司停產(chǎn)陰極射線管電視機(jī)。

最后，巴特勒博物館館長(zhǎng)盧·佐納（Lou Zona）決定繼續(xù)展出這件作品?！拔覀儼央娨暺聊环诺搅送该飨渥永铮弊艏{說(shuō)，“因?yàn)橄渥拥耐饪虿](méi)有任何曲線，所以這么做的后果就是，當(dāng)你站在側(cè)邊時(shí)，就無(wú)法真正欣賞到白南準(zhǔn)的藝術(shù)杰作?！睂?shí)際上，如果你從側(cè)邊觀察這件藝術(shù)作品，就會(huì)明顯覺(jué)察到電視屏幕已經(jīng)扭曲成了稍凸的形狀。

佐納說(shuō)，改造后的電子藝術(shù)2.0可能和白南準(zhǔn)在1994年創(chuàng)造的原始版本并不完全一樣，但巴特勒藝術(shù)博物館充分利用了能夠獲取的資源，盡可能地再現(xiàn)了白南準(zhǔn)的原始版本。

“大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)作品都要經(jīng)歷誕生、生存、流傳后世的過(guò)程，”佐納說(shuō)，“而藝術(shù)博物館的工作就是要努力讓它們保持鮮活?！?/p>

藝術(shù)作品保護(hù)方面的努力

佐納很清楚努力保護(hù)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)意義。在這項(xiàng)工作上，他顯然不是孤軍奮戰(zhàn)。在過(guò)去的十年中，時(shí)基媒介藝術(shù)作品（運(yùn)用影像等隨時(shí)間變化的媒介表達(dá)主旨的藝術(shù)作品）保護(hù)領(lǐng)域正在逐漸成長(zhǎng)——也不得不如此。

2019年，有兩位學(xué)生將會(huì)從紐約大學(xué)拿到時(shí)基媒介藝術(shù)作品保護(hù)學(xué)方面的碩士學(xué)位。這似乎并沒(méi)有什么了不起，但其實(shí)，他倆是第一批拿到這個(gè)專業(yè)碩士學(xué)位的人。大多數(shù)從事時(shí)基媒介藝術(shù)作品保護(hù)工作的人士都是先接受其他媒介專業(yè)方面的訓(xùn)練，最后才進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域。

例如，格倫·沃頓（Glenn Wharton）在參與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的時(shí)基媒介藝術(shù)作品保護(hù)工作之前，接受雕塑保護(hù)方面的訓(xùn)練。他現(xiàn)在是紐約大學(xué)博物館學(xué)教授。

“第一次雇傭?qū)Ｈ藦氖逻@方面的工作是在2005年，”沃頓說(shuō)，“現(xiàn)在大概有12名專職人員，但我覺(jué)得我們需要100個(gè)。這個(gè)缺口還是比較大的，好在從事這項(xiàng)工作的人數(shù)正在快速上漲。”

藝術(shù)家總是在努力緊跟時(shí)代步伐。雕塑家們的工作材料從石頭變?yōu)轲ね粒詈笞兂珊辖?，而合金中所用的金屬也從銅變成鐵，最后又變成鋁。像維森特·梵高（Vincent Van Gogh）這樣的畫家就非常喜歡在畫作中使用創(chuàng)新顏料。遺憾的是，這些材料也會(huì)面臨保護(hù)問(wèn)題，因?yàn)樗鼈兛偸悄敲慈菀淄噬?/p>

韓裔美籍視頻藝術(shù)家白南準(zhǔn)，攝于他位于紐約的工作室，1974年

于是，當(dāng)電子表現(xiàn)媒介在20世紀(jì)出現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)家們也就迅速學(xué)習(xí)并掌握了從動(dòng)畫到可錄制、可重復(fù)播放音頻的這些新工具和新玩具。時(shí)基媒介藝術(shù)作品同樣也根源于20世紀(jì)的創(chuàng)作理念，那就是動(dòng)態(tài)雕塑——藝術(shù)作品的各部分應(yīng)該可以運(yùn)動(dòng)并且具有潛在的可替換性，馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）等藝術(shù)家的作品就是這個(gè)理念的例證。

無(wú)論是時(shí)長(zhǎng)5分鐘的視頻，還是持續(xù)3天的藝術(shù)表演，只要是具有持續(xù)性的藝術(shù)作品都是時(shí)基媒介藝術(shù)作品。像油畫和雕塑這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)，它們具有物理空間上的維度，卻并不一定擁有時(shí)間上的維度，這點(diǎn)正好和時(shí)基媒介藝術(shù)作品相反。后者同樣使用消耗品，也因此反映了這些消耗品隨著時(shí)間推移而發(fā)生的變化——就時(shí)基媒介藝術(shù)作品的創(chuàng)作載體來(lái)說(shuō)，這種變化可能很快就出現(xiàn)了。

沃頓說(shuō)，當(dāng)越來(lái)越多的家庭開始使用磁帶時(shí)（無(wú)論是用于拍攝視頻，還是用于記錄音頻），藝術(shù)家們也開始使用這種材料了，一如此前的電視機(jī)。1950年的時(shí)候，只有9%左右的美國(guó)家庭擁有電視機(jī)。13年后，只有不到9%的美國(guó)家庭沒(méi)有電視機(jī)了。

到了20世紀(jì)70年代，藝術(shù)家們的目光開始逐漸從磁帶轉(zhuǎn)向計(jì)算機(jī)，并且隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的進(jìn)步，他們的創(chuàng)作載體直接從CD和DVD這樣的設(shè)備躍變到了閃存驅(qū)動(dòng)器和移動(dòng)硬盤。沃頓說(shuō)，隨著20世紀(jì)的發(fā)展，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作對(duì)象開始更多地轉(zhuǎn)向藝術(shù)概念領(lǐng)域。這種藝術(shù)風(fēng)格同樣源于杜尚——他被人們視為概念藝術(shù)之父。“藝術(shù)理念的表現(xiàn)開始變得比實(shí)物更加重要?！蔽诸D說(shuō)。

這種轉(zhuǎn)變的結(jié)果之一就是，部分藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)目的本身就是臨時(shí)性的——展示比較短的一段時(shí)間之后就會(huì)被摒棄。此外，創(chuàng)作者們開始熱衷于運(yùn)用當(dāng)時(shí)能夠獲取的最好媒介表達(dá)自己的作品與理念。

部分藝術(shù)家表示“我不在乎懷舊，只在乎觀念的表達(dá)”。沃頓說(shuō)：“換句話說(shuō)，他們更在乎新技術(shù)是否可以更好地把作品理念表達(dá)出來(lái)。”

不斷變化中的產(chǎn)業(yè)

直到20世紀(jì)90年代，像巴特勒藝術(shù)博物館這樣的機(jī)構(gòu)才開始收到時(shí)基媒介藝術(shù)作品，而創(chuàng)作它們的代表人物就是白南準(zhǔn)，運(yùn)用LED燈進(jìn)行社會(huì)評(píng)論的珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）以及利用錄像制品將動(dòng)態(tài)雕塑轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)藝術(shù)的比爾·維奧拉（Bill Viola）。

J.盧卡·阿克曼（J.Luca Acherman）是一家位于紐約致力于相片保存的公司——Better Image的助理保護(hù)員。他說(shuō)，時(shí)基媒介藝術(shù)作品數(shù)量的上升對(duì)整個(gè)藝術(shù)品市場(chǎng)產(chǎn)生了很大影響。私人收藏者對(duì)這類藝術(shù)品頗感興趣——某種程度上是因?yàn)檫@種藝術(shù)作品可以作為傳統(tǒng)藝術(shù)品的廉價(jià)版替代物。

“這類時(shí)基媒介藝術(shù)作品是拍賣會(huì)上的新鮮事物，所以，它當(dāng)然帶有新奇好玩的屬性，”阿克曼說(shuō)，“不過(guò)，更重要的是，對(duì)那些剛踏入藝術(shù)品收藏領(lǐng)域的人們來(lái)說(shuō)，這類藝術(shù)品降低了經(jīng)濟(jì)方面的入行門檻?！?/p>

阿克曼還強(qiáng)調(diào)，90后正好經(jīng)歷了照相技術(shù)從膠卷時(shí)代過(guò)渡到數(shù)碼時(shí)代的過(guò)程——數(shù)碼相片并不一定是時(shí)基媒介，但產(chǎn)生了一些保存方面的類似難題。

阿克曼指出，諷刺的是，這個(gè)變遷過(guò)程的出現(xiàn)并不是因?yàn)槿藗冋也坏綌z影用的膠卷了，而是因?yàn)檎也坏經(jīng)_洗膠卷照片的相片紙了?！澳呐率?5年前，你都能在紐約找到50種不同的黑白相片紙，”他說(shuō)，“然而，如今大概只剩下7種。”

阿克曼提到，現(xiàn)在，從事數(shù)碼攝影工作的攝影師超過(guò)了95%，迫使他們運(yùn)用這種媒介的重要沖擊就是像柯達(dá)這樣公司的消亡，之后就是智能手機(jī)的大規(guī)模普及。

“藝術(shù)市場(chǎng)已經(jīng)開始接受數(shù)碼照片了，”阿克曼說(shuō)，“對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域之外的世界來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)數(shù)碼照片也值得鑒賞、收藏的信號(hào)?！?/p>

不過(guò)，紐約大學(xué)藝術(shù)品保護(hù)學(xué)教授漢內(nèi)洛蕾·羅米奇（Hannelore Roemich）說(shuō)，即便是現(xiàn)在，時(shí)基媒介藝術(shù)作品仍舊沒(méi)有被大量收藏。“這類作品的價(jià)格仍舊相當(dāng)?shù)土?，”她說(shuō)，“未來(lái)幾年，博物館將擁有更為出色的時(shí)基媒介藏品。”

羅米奇特別指出，給這類作品定出精確價(jià)格是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。大多數(shù)知名拍賣行甚至都沒(méi)有時(shí)基媒介作品這個(gè)分類。另外，如果這類作品要轉(zhuǎn)手，它們也通常會(huì)直接從藝術(shù)館或者藝術(shù)家自己手中轉(zhuǎn)賣出去——于是，交易事宜和交易價(jià)格就不會(huì)為大眾所知了。

在21世紀(jì)到來(lái)之際，時(shí)基媒介作品開始出現(xiàn)技術(shù)方面的問(wèn)題，巴特勒藝術(shù)博物館中的藏品當(dāng)然也不例外。計(jì)算機(jī)總是在推出最新的操作系統(tǒng)，膠卷照相機(jī)的數(shù)碼相機(jī)隨后也會(huì)被更大型的相機(jī)取代。

白南準(zhǔn)作品“電子超高速公路”在史密斯尼美國(guó)藝術(shù)博物館展出

“人們總是錯(cuò)誤地認(rèn)為，所有數(shù)碼照片文件都是一樣的，”阿克曼說(shuō)，“但實(shí)際上，隨著照片文件大小的增加，數(shù)碼照片也會(huì)逐漸變得過(guò)時(shí)。等到了某種程度的時(shí)候，老舊的數(shù)碼照片就會(huì)變得不可用了。因此，我們始終面臨的一個(gè)問(wèn)題就是：如何把其中的數(shù)據(jù)遷移出來(lái)?！?/p>

羅米奇說(shuō)，由于計(jì)算機(jī)和照相機(jī)總是會(huì)為了占據(jù)市場(chǎng)份額而不斷推出改良后的最新款——同時(shí)，間接地淘汰了之前所用的媒介——這類變化出現(xiàn)的速度現(xiàn)在越來(lái)越快了。

“我們總是會(huì)比藝術(shù)家們慢一拍，但我們會(huì)努力迎頭趕上，”她說(shuō)，“如今，技術(shù)的改變實(shí)在是太快了，哪怕只是5年后的今天，我們也可能會(huì)因?yàn)橛布蜍浖矫娴淖兓鵁o(wú)法保存某些藝術(shù)作品。我們正處于一部快速前進(jìn)的時(shí)間機(jī)器之中。這是一個(gè)當(dāng)下就要面對(duì)，同時(shí)還會(huì)不斷累加的問(wèn)題。我們迫切地需要采取某種措施應(yīng)對(duì)這個(gè)問(wèn)題，而且留給我們找出解決方案的時(shí)間不會(huì)超過(guò)10年。”

安全儲(chǔ)存庫(kù)

過(guò)去的藝術(shù)作品保護(hù)工作要簡(jiǎn)單一些。畢竟，刻在石頭上的金科玉律只需要稍加看護(hù)就能永遠(yuǎn)流傳下去。然而，哪怕是對(duì)實(shí)物作品的保護(hù)工作現(xiàn)在也已發(fā)生了巨大變化。

巴特勒藝術(shù)博物館籌建的原因之一就是其創(chuàng)辦者約瑟夫·巴特勒（Joseph Butler，這當(dāng)然也是博物館名字的由來(lái)）當(dāng)時(shí)正在為自己的作品尋找一處防火儲(chǔ)藏室，而當(dāng)時(shí)的博物館仍舊考慮采用傳統(tǒng)照明系統(tǒng)和濕度控制方式。（當(dāng)佐納在1981年接任館長(zhǎng)時(shí)，巴特勒藝術(shù)博物館甚至都還沒(méi)有安裝空調(diào)。）

羅米奇是一位訓(xùn)練有素的化學(xué)家，擁有有機(jī)化學(xué)的博士學(xué)位，在考古學(xué)領(lǐng)域也有田野調(diào)查和相關(guān)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。后來(lái)，她全身心地投入了藝術(shù)品保護(hù)工作。這份工作是數(shù)門學(xué)科的綜合體，涉及化學(xué)、工程學(xué)和藝術(shù)歷史等，而時(shí)基媒介藝術(shù)出現(xiàn)后還涉及計(jì)算機(jī)科學(xué)。

“只要藝術(shù)品帶上了插頭，要想讓它保持運(yùn)轉(zhuǎn)并公開展出就需要我們掌握一整套與眾不同的技能?！绷_米奇說(shuō)。

哪怕是對(duì)那些受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練從事這行的人來(lái)說(shuō)，時(shí)基媒介作品這個(gè)概念本身可能也會(huì)比較陌生。羅米奇在2019年早些時(shí)候主持紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院和坦頓工程學(xué)院的多學(xué)科研討會(huì)時(shí)就發(fā)現(xiàn)了這點(diǎn)。

“參與研討會(huì)的人員都是正在接受相關(guān)訓(xùn)練的工程師以及創(chuàng)造時(shí)基媒介的人士，但當(dāng)我談及對(duì)這類藝術(shù)品的保護(hù)時(shí)，他們卻說(shuō)：‘你剛才說(shuō)的那個(gè)詞怎么拼來(lái)著？’他們顯然根本沒(méi)有思考過(guò)這個(gè)問(wèn)題?！?/p>

最早的時(shí)候，時(shí)基媒介保護(hù)工作涉及的事宜包括囤積陰極射線管、老舊計(jì)算機(jī)和白熾燈泡這類物件?！叭欢?，在開始思考拿它們做什么之前，你能做的也就是大量囤積這些物件了?！绷_米奇說(shuō)。

最令人煩惱的時(shí)基媒介保護(hù)工作方面的問(wèn)題或許因?yàn)槠涫且攒浖榛A(chǔ)的藝術(shù)作品。如果藝術(shù)家利用商業(yè)軟件創(chuàng)造了作品，那么就必須取得這個(gè)軟件的使用授權(quán)，而且必須時(shí)刻關(guān)注這個(gè)軟件，執(zhí)行必要的更新，以保證該藝術(shù)作品能始終正確運(yùn)轉(zhuǎn)、展出。如果創(chuàng)造作品的軟件是藝術(shù)家自己編寫的，那么保護(hù)該藝術(shù)品的工作人員就必須拿到軟件的源代碼，這樣才能根據(jù)操作系統(tǒng)對(duì)其進(jìn)行重新編譯。

阿克曼說(shuō)，另外，數(shù)字媒介都存在數(shù)據(jù)丟失的可能，這點(diǎn)也很令人擔(dān)心。

“目前還沒(méi)有出現(xiàn)由數(shù)碼打印的檔案，”他說(shuō)，“但現(xiàn)在越來(lái)越多的材料都用數(shù)碼打印來(lái)代替了，這點(diǎn)令人擔(dān)憂。數(shù)碼打印出來(lái)的東西在自然狀態(tài)下最多維持5～10年，而人們?cè)诒Ｗo(hù)方面的投入又不夠。于是，數(shù)碼打印就成了替換品，而不是保存品。”

沃頓則說(shuō)，數(shù)字藝術(shù)品和其他所有形式的藝術(shù)品一樣，也需要安全可靠的儲(chǔ)存庫(kù)?！拔覀冃枰慌_(tái)服務(wù)器，需要它在站點(diǎn)外保有備份，還需要這兩者之間保持高度一致性?！彼f(shuō)。

沃頓又說(shuō)，當(dāng)文件上傳到服務(wù)器后，他和他的團(tuán)隊(duì)就會(huì)創(chuàng)造一個(gè)永遠(yuǎn)代表這份文件的“校驗(yàn)和”——這個(gè)算法會(huì)輸出一串能夠標(biāo)識(shí)出文件比特流的字符串，然后就可以將這串字符串和原始文檔放在一起比對(duì)，以此查驗(yàn)是否存在任何形式的數(shù)據(jù)丟失?！斑@在計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)中是標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作，”他說(shuō)，“不過(guò)，現(xiàn)在博物館也逐漸開始采取這種措施了。”

沃頓還說(shuō)，校驗(yàn)和可以通過(guò)相關(guān)算法來(lái)設(shè)置，這個(gè)過(guò)程并不十分費(fèi)力。一旦設(shè)置好了校驗(yàn)和，無(wú)論何時(shí)有藝術(shù)作品上傳到了安全的數(shù)字儲(chǔ)存庫(kù)中，整個(gè)校驗(yàn)工作就會(huì)自動(dòng)完成。不過(guò)，負(fù)責(zé)操作這項(xiàng)流程并且提供安全保護(hù)的人選必須合適且可靠。

“所有博物館都擁有某種形式的技術(shù)支持，”他說(shuō)，“但是IT方面的從業(yè)人士并沒(méi)有受過(guò)保護(hù)相關(guān)材料和藝術(shù)品的訓(xùn)練。要想勝任這項(xiàng)工作，就必須精通一整套相關(guān)技巧，其中包括計(jì)算機(jī)科學(xué)和藝術(shù)品保護(hù)。”

發(fā)現(xiàn)時(shí)代

在儲(chǔ)存和保護(hù)時(shí)基媒介這個(gè)任務(wù)上，除了相關(guān)的技術(shù)問(wèn)題，還有道德影響方面的考量。

保護(hù)員喬安娜·菲利普斯（Joanna Phillips）檢查白南準(zhǔn)作品“電視皇冠”（1965）中改良過(guò)的陰極射線管（改良版本誕生于1998—1999年）。負(fù)責(zé)這項(xiàng)工作的機(jī)構(gòu)是古根海姆博物館文物保護(hù)部門下屬的媒介保護(hù)實(shí)驗(yàn)室。該實(shí)驗(yàn)室提供了檢查儀器以及歷史媒介格式及當(dāng)代媒介格式的基礎(chǔ)技術(shù)性設(shè)備

白南準(zhǔn)的影像雕塑作品“女秘書、雙語(yǔ)、意念旅行……”在丹佛藝術(shù)博物館展出

“我們修復(fù)的不再只是物件了，”阿克曼說(shuō)，“還有由復(fù)制品衍生出的一些抽象概念。我們的關(guān)注點(diǎn)正在從物理實(shí)物的修復(fù)轉(zhuǎn)向?qū)嫦嚓P(guān)者的影響?！?/p>

阿克曼說(shuō)，考慮到各種形式的照相機(jī)、紙張、墨水以及打印機(jī)之間的各種組合，你面前的這張打印產(chǎn)物可能擁有的潛在生產(chǎn)組合多達(dá)100萬(wàn)種。而藝術(shù)作品的背后也會(huì)擁有各類利益相關(guān)者，而不只涉及創(chuàng)作者一人，還包括那些在交易層面上介入進(jìn)來(lái)的人士，比如美術(shù)館代表、拍賣商、保險(xiǎn)估價(jià)員、買家以及賣家。

“收藏者和博物館在購(gòu)買此類藝術(shù)品時(shí)或許并沒(méi)有清楚地認(rèn)識(shí)到自己究竟買的是什么，”羅米奇說(shuō)，“是這個(gè)創(chuàng)意呢？還是這種材料？買回去后可以轉(zhuǎn)手嗎？這件作品的定義屬性又是什么？如果創(chuàng)造它的藝術(shù)家尚在人世，他會(huì)希望如何修改作品，又要改動(dòng)多少呢？作品中有多少內(nèi)容是不能作任何改動(dòng)的，又有多少內(nèi)容是所有人可以自行改變、定義的呢？”

羅米奇表示，理想狀態(tài)下，對(duì)這類作品的保護(hù)工作應(yīng)當(dāng)積極主動(dòng)，以預(yù)防為主，而不是消極被動(dòng)，頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳。然而，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，你永遠(yuǎn)不知道此時(shí)此刻擺在眼前的這件作品究竟會(huì)在什么時(shí)候發(fā)展到非采取保護(hù)措施不可的地步。

“有時(shí)候，你不得不把這類作品遷移到另一種操作系統(tǒng)上去，”她說(shuō)，“這是個(gè)艱難的決定，因?yàn)檫@么做有可能會(huì)丟失這件藝術(shù)品的核心內(nèi)容。如果你知道作品所用的技術(shù)已經(jīng)開始過(guò)時(shí)了，那么就需要包括保護(hù)員、監(jiān)護(hù)員、工程師、科學(xué)家在內(nèi)的整個(gè)團(tuán)隊(duì)做出這個(gè)改用相關(guān)技術(shù)的決定?！?/p>

時(shí)基媒介作品的標(biāo)志性特征之一就是可變藝術(shù)?？勺兯囆g(shù)這個(gè)詞匯在新千年初進(jìn)入藝術(shù)詞典，而現(xiàn)在也面臨著自己的倫理問(wèn)題。

“這類藝術(shù)作品每次重新安裝后，都會(huì)變得有點(diǎn)不同，”沃頓說(shuō)，“哪里出現(xiàn)了變化呢？創(chuàng)作了作品的藝術(shù)家給予了作品擁有者什么樣的解釋權(quán)呢？我們現(xiàn)在討論的還只是安裝過(guò)程中出現(xiàn)的各種客觀變化?！?/p>

羅米奇說(shuō)，這種靈活性在作品保護(hù)過(guò)程中非常重要。

“時(shí)基媒介作品的表現(xiàn)效果會(huì)隨著地點(diǎn)的變化而變化，”她說(shuō)，“相對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，這類作品對(duì)展覽本身以及相關(guān)人員的演繹方式具有更高的依賴性。作品所有人、收藏家和展館方面應(yīng)該以積極的態(tài)度盡可能地演繹出作品的主旨核心，并且努力把作者的原意表現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

在日常生活中，“事實(shí)自證”或許仍舊是個(gè)合情、合理、合法的術(shù)語(yǔ)，但在藝術(shù)世界中，從藝術(shù)品誕生的那一刻起，它就不能為自己“說(shuō)話”了。為此，博物館采訪藝術(shù)家，請(qǐng)后者談?wù)動(dòng)嘘P(guān)自己作品的內(nèi)容，這種操作已經(jīng)成了家常便飯。另外，雖然藝術(shù)家們會(huì)擔(dān)心后代對(duì)自己作品的處理方式，但他們并不一定就想給作品的詮釋畫上句號(hào)——或者說(shuō)為自己在這件作品上的努力畫上句號(hào)。

“這就要求我們盡量多地和藝術(shù)家直接對(duì)話，為這類事宜提前作籌劃，”阿克曼說(shuō)，“我們還必須把藝術(shù)家作品中那些比較脆弱的部分認(rèn)證出來(lái)。于是，這個(gè)工作就進(jìn)入了一個(gè)奇怪的境地：我們?cè)谒伎甲髌肺磥?lái)的同時(shí)，還得考慮到它們的消亡。”

有些時(shí)候，藝術(shù)品作者由于某些原因已經(jīng)無(wú)法聯(lián)系到了，那么博物館方面就得采訪當(dāng)初與作者合作過(guò)的人士。阿克曼說(shuō)，許多著名藝術(shù)家都有自己的工作室和員工，其中一定會(huì)有一些負(fù)責(zé)時(shí)基媒介作品的人員。另外，我們的藝術(shù)品保護(hù)工作也得跟上這個(gè)潮流。

“就時(shí)基媒介作品這個(gè)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，我們肯定還處于發(fā)現(xiàn)時(shí)代，”他說(shuō)，“但這就是未來(lái)發(fā)展的方向。”