探尋阿格里奇演奏美學帶來的啟迪

問古典音樂界誰有如此魅力，讓滿座千人以上的音樂廳的兩場音樂會，預售票開票后不到半小時全部售罄？答案肯定是鋼琴家瑪爾塔·阿格里奇（Martha Argerich）。2019年穩(wěn)坐上海最牽動人心音樂界大事件之一的，一定是5月3日、4日阿格里奇和前夫指揮家夏爾·迪圖瓦（Charles Dutoit）在上海交響樂團音樂廳的聯(lián)袂演出，還有他們的女兒參與其中。這場提前近11個月、在2018年6月底就預售門票的音樂會，無論可靠與否的任何相關消息都時刻牽動著大家的神經。

兩場音樂會的曲目略有不同，普羅科菲耶夫的《C大調第三鋼琴協(xié)奏曲》（作品26）是唯一兩場都上演并且聚集阿格里奇、迪圖瓦和樂隊的作品，所以筆者將述評的對象集中在這首作品。這是一首鋼琴主奏聲部和樂隊協(xié)奏部分交相輝映、共同出彩的作品，自1921年由作曲家親自首演以來，這首杰出的協(xié)奏曲便占據著各大國際鋼琴比賽、國際音樂節(jié)和各國音樂會的曲目單。阿格里奇曾多次和一流的指揮、交響樂團合作演出該曲。從年輕時出現在觀眾視線一直到現在已經78歲高齡的阿格里奇，標志性的發(fā)型一直未變，只是發(fā)色從烏黑變成了銀絲。

渾然天成 ? 氣韻和體悟永無止境

顯然，觀眾的熱情不僅會帶來壓力，也更能激起在舞臺上每一位演奏者都超常發(fā)揮。普羅科菲耶夫《C大調第三鋼琴協(xié)奏曲》開端的單簧管不負眾望，帶來了悠遠而綿長的具有俄羅斯情懷的旋律。從本場音樂會開場的作品就能感覺到樂隊在指揮迪圖瓦排練后的變化，筆者曾多次在這座音樂廳差不多相同的位置聽過上海交響樂團在不同國籍指揮家調教后的演出，不得不承認雖然某些方面迪圖瓦非常有爭議，但在音樂上他絕非浪得虛名，具備和阿格里奇匹配的高度和深度。由阿格里奇開始的第一樂章主部主題的速度比樂隊還要快，而且能明顯聽出對樂曲熟悉程度的區(qū)別，如果說樂隊對作品的級別是非常熟悉的話，那么阿格里奇的級別就是深入骨髓，作品已經生長在她的靈魂里并伴隨著她自然流出。被大家津津樂道的、同時也是形成她演奏美學標志之一的就是第一樂章鋼琴的主部主題，當經歷引子部分單簧管吹奏出的徐緩深情的詠唱、經過弦樂聲部由遠及近旋風般的漸強后，阿格里奇大刀闊斧地以極快速又狂野清晰地一股腦兒彈下去一片音，好似一股覺醒的力量破繭而出，而且速度通常都比樂隊還要快一點，但又不是橫沖直撞的魯莽。阿格里奇演奏這里不是用的單一音的獨自發(fā)力方式，而是至少以音群為單位，音頭發(fā)力帶動一片片連續(xù)的十六分音符跑動。她看似敲擊下去的動作，出來的卻不是砸出來的粗暴音響，而是凌厲指鋒下展現出的具有穿透力的聲音以及細膩的句法語氣。由此瞬間點燃了現場觀眾的激情，牽動了全場的神經。探究其完成此處演奏方式的成因有三：首先，她的體格健壯，聲音會相對豐滿;其二，她小臂力道足、肌肉群壯大，主導發(fā)力的是堅固的手掌關節(jié)，手臂手腕只是力量的通道，并且具有彈性，不會出現干癟捏死的聲音;第三，她的力道調節(jié)功能在人體內部完成，并沒有浮現于表面的動作上?，F在的阿格里奇和年輕時的演奏方式還是有些許變化的。年輕時她的演奏激情四射，對于和弦的抓起動作與聲音的彈性都比較在意，對手在琴鍵上，落下拿起的方向也比較講究。所以她當年演奏這首作品時經常出現下拉前推的動作，對音樂和事物充滿著探索。現在的阿格里奇演奏跑動的音型時手腕比較低，手觸鍵的位置和走向雖然還有細微的變化，以及手指離開琴鍵時的方向也還有絲絲講究的痕跡，但主要靠內力化解聲音，這也是一種演奏方式的調整，時光的累積讓阿格里奇的演奏更加醇厚、特性加倍突出卻不失共性。

綜合兩場音樂會，顯然第二天阿格里奇沒有第一天狀態(tài)好，上臺的步伐都顯得有一些疲憊，畢竟是78歲高齡的老人家了。但整體來看阿格里奇演奏的凌厲程度比年輕時更加猛烈和醇厚，當一個人常年薰習一首作品時，會帶來一次次脫胎換骨的體悟。音樂會現場在演奏第二樂章中的變奏二時，鋼琴和樂隊的追逐中有著一些不和諧，但迪圖瓦不急不躁地控制著樂隊，喜歡節(jié)奏韻味的阿格里奇到了變奏三時則利用三連音和強弱拍不對等的重音奪回主導權。所以不和諧過后也不一定都是壞事，或者說變動過后也許帶來生機。阿格里奇到了變奏四彈得很有禪意，她不執(zhí)著于當下，進入到更高層次的追求，有點遺憾的是此時樂隊的管樂聲音過于靠前，成了聽眾和阿格里奇禪意之間的隔閡。這一段也讓聽眾見證了阿格里奇不斷調整自己狀態(tài)進入空靈的過程，一種跟自我的對話。

雌雄同顯 ? 理性和柔情兼容并蓄

鋼琴演奏中需要巨大音量的地方男性多動用前胸的力量演奏，女性在演奏需要凌駕于樂隊之上的聲音時，則需要調動整個腰部背部的力量幫助整個手臂完成。而阿格里奇的演奏動作從視覺上看是男性的發(fā)力方式，例如第一樂章49—52小節(jié)在鋼琴部分出現的持續(xù)強奏的和弦，一般為了宏大的音效還是會調動很多后背的力量傳輸于大臂，否則聲音容易出現干裂和毛刺，但是從視覺上來看阿格里奇只在肘部有動作，當然她的身體連接軌道都是放松而暢通的，所以演奏出來的聲音飽滿富有金屬感。阿格里奇演奏時利用結實的掌關節(jié)控制所有輸出到手指的力量，手臂的力量直接到達掌關節(jié)，掌關節(jié)直接作用于指面，而不是指尖。她的手指略平，接觸琴鍵的是偏指腹多，這樣會使承受力量的面積增大，第一第二關節(jié)相對較直只是通道的作用，減少了層層阻塞、加強了手臂力量對于指尖的直接把控。她的掌關節(jié)既能承受來自身體和手臂的重量，又能統(tǒng)籌安排送出去力量的大小，還能調節(jié)松緊和韌性，讓聲音富有彈性。掌關節(jié)是她演奏的秘密武器之一，當然沒有其他部位的協(xié)調，這個秘密武器也沒法發(fā)揮最大的功效。

第二樂章的第一變奏能明顯感覺到阿格里奇的雌雄同顯，男性的剛和女性的柔，至剛至柔、亦剛亦柔，剛中有柔、柔中有剛都幻化在她的手下，并且她的演繹天然去雕飾，不是布局、設計、調配后的成果展現?，F場從視覺上感受時沒有詩和遠方的附庸風雅，只有直接的下鍵和冷靜的外表，但是從她手下演奏出的音樂舒展而療愈，雋永不散，已臻藝術化境，準確傳遞出普羅科菲耶夫在這聽似溫柔段落的宗旨，雖然音量很輕但音樂的骨架里依舊是錘煉人的硬朗。

次第關系 ?宏觀布局和微觀呈現

阿格里奇的演奏無論現場、視頻還是音頻，首先給聆聽者帶來的是宏觀的哲思和布局、強大的氣場與能量。仔細聆聽后發(fā)現應該出現的微觀詮釋應有盡有，但是她不會糾結在這些細節(jié)的雕琢上，她的演奏讓人覺得渾然天成，這種先宏觀再微觀的次第關系也是她的演奏美學特征之一。例如樂隊在第一樂章11小節(jié)，作曲家標注小快板（Allegro）的地方，已經在指揮迪圖瓦的帶領下達到了 ? =157的速度，但是阿格里奇還是一如她常年的演奏習慣一樣在四小節(jié)后鋼琴發(fā)聲時將速度直接推快，引領著樂隊一路狂奔。她的演奏鮮明地點出了C大調清朗積極和生趣盎然的主導情緒。而在第一樂章15—16小節(jié)的細節(jié)上又演繹出非常精準的節(jié)奏特征，左手跳音生龍活虎地展現上行樂句。在第一樂章44—48小節(jié)和弦頻繁的跳動中，阿格里奇只突出了重音，其他的上行和下行沒有區(qū)別，都是在強的大范圍里。通常人們演奏時容易被自己的喜好或者受已有知見的影響，覺得每個音都需要有強弱的變化，或者說都需要有作為。阿格里奇的演奏提示我們，作曲家沒有寫漸強漸弱的地方，哪怕是非常明顯的有上下行的音型變化，演奏時最好是無為而為，讓音響和旋律自身的魅力發(fā)揮到最大。

第一樂章152—162小節(jié)阿格里奇彈得相當精彩，她用了一種在正規(guī)節(jié)奏左右游刃的方式來重組每個聲部間的關系，也就是縱向出現了諸多不確定的驚喜，橫向該出現的各個聲部的走向也不是中規(guī)中矩，這是用自由的心靈和放松的身體組合出的非凡效果。第三樂章170—176小節(jié)阿格里奇的獨白，宏觀上是突然出現的逗趣而富有童真的主題，微觀上則有著女孩子的小情緒。手的演奏動作是將音拎起來，看似有點吊兒郎當的處理，出來的聲音有著不經意的外表和其實絕不能被忽視一丁點的感覺，強烈的話語感、語氣在她的音樂細節(jié)中占據著很大的比重。這種自我調整、和解的過程到了200小節(jié)處自然呈現出了歌唱的旋律，水到渠成而且毫不做作。左手低音的架構和走向非常寬廣，從心里流出的歌唱牽扯著每個音的來龍去脈。

幽默特質 ?常演常新中初心依舊

多年來，阿格里奇不變不擴充的曲目單應該也是受人詬病的地方，在世界各地的演出都經常如此，假使觀眾是沖著她平時非經典的曲目而訂票的話，可能到了音樂會的當晚會發(fā)現曲目還是換回了大家熟知的阿格里奇的經典曲目。其實聽她演奏拿手的曲目也是非常好的體驗，好比普羅科菲耶夫《C大調第三鋼琴協(xié)奏曲》是從她年輕時就開始演奏一直到現在的作品，隨著時間的推移，她的格局和演奏美學一定發(fā)生了變化，能夠不斷發(fā)現曲目中的“新”。這種“新”應該是連作曲家都未曾意識到的，曲目會隨著演奏家的詮釋而不斷地生長。當然一首作品的多次舞臺演奏也會帶來“油”的狀態(tài)，值得稱道的是阿格里奇的音樂里沒有出現“油”，她對待音樂的態(tài)度始終真誠如初。78歲高齡的她還在相對屬于男性的行業(yè)里拼搏，還具備如此龐大的號召力，不僅需要強壯的身體、清晰的頭腦，還要有突破性別極限的特質。能尋找到樂曲中的“幽默”，特別是節(jié)奏中的特性，也是她的演奏美學帶給大家的啟迪。例如第二樂章的變奏三鋼琴部分的節(jié)奏型相對單調統(tǒng)一，這時的阿格里奇不僅突出不同聲部的走向，還喜歡在不經意間顯擺一些變化音，增加了節(jié)奏的趣味和聲音效果的豐實。

兩天的音樂會也有完全不同處理方式的地方，這也是常演常新的最好例證。演奏會隨著環(huán)境、情緒、狀態(tài)以及人員的改動呈現不同的變化。例如第一天在一樂章144小節(jié)的地方充分顯示出迪圖瓦的功力，他通過ff處的長音自然地將速度拉下來，并且在148小節(jié)用再現重復的、變成輕奏的樂句又一次拉慢速度，一切都是自然的過渡，正好卡上了之后鋼琴主奏聲部出來的速度，非常契合阿格里奇的需求。而第二天同樣在144小節(jié)樂隊接過阿格里奇的漸強后繼續(xù)情緒飽滿地往上沖，然后利用多次樂句下行自然地拉慢速度。到148小節(jié)時順勢將音量、情緒和速度都放緩了下來，并且給之后出現的鋼琴主奏聲部留了余地。阿格里奇演奏時接過前面的傳遞繼續(xù)著柔情的歌唱，這和第一天是完全不同的處理方式。作曲家在樂譜上標注了行板（Andante），如果只看樂譜，肯定是第一天的演繹方式更合適，但筆者覺得兩種版本都是非常有意思的。進入152小節(jié)后阿格里奇的右手高聲部繼續(xù)將從之前樂隊傳遞過來的旋律拉緩變柔情，然后中聲部的二八節(jié)奏和左手的三連音卻時不時地利用明顯的上下行走向，推進著句子的發(fā)展，這樣讓鋼琴部分就出現了多聲部并且是有點錯位節(jié)拍之間的摩擦感，還同時和樂隊里不同樂器吹奏出的類似旋律產生了多方談話的效果。這是鋼琴家和樂隊很多細節(jié)上磨合后的成果呈現。

血脈傳承 ?同道溫和的一家親情

第二場音樂會的另外一個重頭戲是迪圖瓦和阿格里奇的女兒安妮·迪圖瓦上臺，在他們演奏圣-桑斯的《動物狂歡節(jié)》時加入旁白，而樂隊的中提琴演奏席里也會出現阿格里奇和陳亮聲的女兒麗達。這首作品的安排在現場能看到其樂融融的家人聚會，也能看到音樂演奏和家庭成員間的傳承。當迪圖瓦和女兒坐在舞臺的一側相依相偎、阿格里奇饒有興致地和樂隊成員們共同演奏時，我有些錯覺和感觸，眼前沒有離婚后的恩斷義絕，詮釋的卻是溫暖而感動的新境界。當然這種將旁白、音樂以及情節(jié)串成一場“劇”的新形式更容易吸引觀眾，也能讓音樂中的人文背景以簡單的方式傳遞出來，這對于傳播古典音樂不失為一種不錯的方式。

阿格里奇的演奏有著血性和生命力，這就是現場演奏的魅力，有著音樂最初的沖動和熱度，沒有過分的雕琢，不是冰冷的設計和精雕細琢如坐家里聽著CD的細致。阿格里奇手下的功夫真是不動聲色就幻化出魔幻的色彩，從聲音到意境無不出類拔萃。手指的凌厲和普羅科菲耶夫作品需要的金屬聲音一應俱全，絲毫聽不出年齡帶來的衰老感。她演奏時的動作簡單自然，隨音樂而來，沒有特別的設計。也許有個別碰音，也許不是每個音都是她想要的最好狀態(tài)，但是綜合起來就是最獨一無二的現場，這就是現場應該帶來的魅力。

雖然第二天的狀態(tài)不如第一天，但正好構成了更加圓融的現場，一定是有起伏有升降才能和諧運轉，并且阿格里奇向大家展示了如何利用老道的經驗在欠佳的狀態(tài)下演奏和調整。和第一天不同的是，她充分挖掘了弱的層次，讓鋼琴在和樂隊的追逐中有了更多的對話、試探、取舍、追逐等等不同的色彩，有了更多的跌宕起伏，也讓我們見識到了更加豐富的阿格里奇。也許她有時更像是位女俠客，帶著自己的蓋世絕學，看似任性卻義薄云天地生活著，畢竟為了解決前夫的經濟危機再度出山的傳聞在古典音樂圈早已不是秘密，當然也要感謝了解阿格里奇并且能稍稍左右她想法的迪圖瓦，是他讓中國的音樂大眾們有了這次大飽耳福的機會。

陳茹 ?華東師范大學音樂學院副教授

（責任編輯 ?榮英濤）