世有璞玉 雕琢為器

18年5月，由中國音樂學(xué)院權(quán)吉浩教授創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂《西域夢(mèng)》在第六屆“劉天華獎(jiǎng)”中國民樂室內(nèi)樂作品征集中脫穎而出，斬獲第二名。作曲家以“夢(mèng)”之名，用獨(dú)具魅力的少數(shù)民族原生音樂素材，通過現(xiàn)代技法的創(chuàng)造與打磨，展現(xiàn)出一幅生動(dòng)真切的西域畫卷。作品中能聽到婉轉(zhuǎn)纏綿的裝飾性旋律，熱切奔放的木卡姆節(jié)奏風(fēng)格，以及多調(diào)性思維下靜謐空靈的“喃喃囈語”。這樣一部嚴(yán)謹(jǐn)而不晦澀、清晰而不單調(diào)的民族室內(nèi)樂作品，表現(xiàn)出作曲家在現(xiàn)代創(chuàng)作語境下對(duì)民族音樂文化精髓的傳承。

一

縱觀權(quán)吉浩的眾多創(chuàng)作，他善于運(yùn)用多樣化創(chuàng)作技巧，激發(fā)民族音樂語言的獨(dú)特魅力，如：1987年的民樂五重奏《宗》中“大膽借鑒和引用了十二音技法”表現(xiàn)朝鮮族古老的喪葬文化{1};1990年為十位民樂演奏家而作的《搖聲探隱》中對(duì)“充滿了微分音，幾乎是不可度量的”{2}“搖聲”奏法的開發(fā)與運(yùn)用;2006年為大提琴和鋼琴而作的《竇娥冤》中“大提琴以大七度的雙音滑奏”{3}表達(dá)竇娥的悲苦聲屈;2007年民族室內(nèi)樂《寫意·鑼鼓經(jīng)》以琵琶“模仿多種京劇打擊樂器音色”，以京胡、二胡模擬“念白、過門兒、唱腔”{4}等京劇元素的創(chuàng)作構(gòu)思;2011年《雅之聲—琴韻》將鋼琴“幻化為”古琴，吟猱綽注，妙趣橫生。凡此種種，充分體現(xiàn)出作曲家以妥帖的創(chuàng)作手法，對(duì)逐漸積累的多元民族化音樂語言的個(gè)性表達(dá)?！段饔驂?mèng)》創(chuàng)作的成功，再次印證了這一點(diǎn)。

這部室內(nèi)樂作品采用了一種“混合”編制，其中既包括笙、二胡、琵琶、曲笛、小鈸等傳統(tǒng)的民族樂器確立作品的民族化“基調(diào)”，也使用了達(dá)鋪等典型的新疆民族樂器，契合“西域”這一音樂主題，還融入西樂大提琴扎實(shí)、渾厚的音色。作品結(jié)構(gòu)分為“慢-快-慢”三個(gè)規(guī)模均衡且性格鮮明的部分，具有不間斷演奏的單章化與并列三部性結(jié)構(gòu)相結(jié)合的特點(diǎn)。第一部分為優(yōu)美清雅的慢板段;第二部分快板段中，熱烈歡快的場(chǎng)面及重音不斷轉(zhuǎn)移，暗藏新疆木卡姆的獨(dú)特韻律，極富動(dòng)力性;結(jié)束部分那安靜而富有新疆特色音調(diào)的清澈旋律及漸漸重疊的多調(diào)性“吟誦畫面”，都賦予了音樂以濃郁的西域色彩。{5}

旋律是表達(dá)新疆{6}民族音樂風(fēng)格的最鮮明要素。靈活的曲調(diào)以橫向線性思維為主導(dǎo)，表現(xiàn)出靜態(tài)化與穩(wěn)定性，游移音與中立音的存在造成了大量半音化甚至“微分化”的裝飾性音高形態(tài)，多變的音程結(jié)構(gòu)對(duì)骨干音起到充分的裝飾作用，給樂曲旋律帶來更加豐富的色彩和獨(dú)特韻味，這便是西域音樂的典型風(fēng)格特點(diǎn)。在這部作品中，作曲家雖并未大量引用新疆音樂中常見的四分中立音{7}和純粹西域特色樂器的原生音響，也未選擇以現(xiàn)有的新疆民歌主題進(jìn)行表層修飾的陳述方式，但通過凝練的旋律形態(tài)設(shè)計(jì)以及考究的發(fā)展手法，展現(xiàn)出西域音樂特有的浪漫意境。而旋律的裝飾性和游移性，不僅體現(xiàn)了作者對(duì)西域音樂風(fēng)格充分理解、提煉、內(nèi)化之后的了然于心，也融匯了作者“‘揉音為根、吟詠為本的基本理念以及‘單音化、線性化、色彩化、東方化的創(chuàng)作思想”{8}。所謂“音乃活法，圓轉(zhuǎn)而無穹”{9}，粗獷自由的西域音樂中最重要的裝飾性特點(diǎn)，被作曲家精確描繪，在保留東方音樂對(duì)于曲線美追求的同時(shí)，更展現(xiàn)出易被大眾所接受的理性美（見譜例1）。

譜例1 ?《西域夢(mèng)》第一部分核心動(dòng)機(jī)發(fā)展手法圖示

作品伊始，由曲笛奏出三個(gè)核心動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)出“前密后疏”的裝飾性形態(tài)，且在隨后的展開過程中，這三個(gè)細(xì)胞音組始終是構(gòu)成橫向線條的核心因素，分別通過音程關(guān)系的擴(kuò)張與緊收、節(jié)奏的增值與縮減、運(yùn)動(dòng)方向反行、音色轉(zhuǎn)換以及半音化等多種手法，加以引申衍展。這種“告別主題”的創(chuàng)作手法貼近新古典主義的創(chuàng)作理念，單采用核心音組引申發(fā)展的形式組合成整體性結(jié)構(gòu)，將核心動(dòng)機(jī)中所包含的民族韻味最大化地表現(xiàn)出來;而聲部間則采用重復(fù)、模仿等其他復(fù)調(diào)手法擴(kuò)大音響結(jié)構(gòu)的縱深感，用全面、多樣的技術(shù)實(shí)現(xiàn)核心材料表現(xiàn)力逐漸增強(qiáng)的同時(shí)，也將旋律中裝飾、游移性特點(diǎn)滲透到各聲部當(dāng)中。

木卡姆音樂的節(jié)奏語言也是塑造新疆音樂風(fēng)格的重要因素。新疆木卡姆音樂的節(jié)奏特點(diǎn)，本身并不神秘：不同結(jié)構(gòu)常有固定板式，由于與維吾爾語的發(fā)音特點(diǎn)相關(guān)聯(lián)，故旋律多從弱位上開始，采用切分節(jié)奏與復(fù)合節(jié)拍。而在這部作品中，作曲家雖采用了木卡姆音樂的節(jié)奏語言，但突破了其不同板式對(duì)于節(jié)奏形態(tài)的限制，結(jié)合對(duì)核心節(jié)奏型進(jìn)行重音轉(zhuǎn)移、形態(tài)變化以及多樣化的排列組合等手法，賦予其更為豐富的即興、自由化特征，打破節(jié)拍固有的重音規(guī)律，造就了讓人目不暇接的節(jié)拍特點(diǎn)。熱切歡快的非程式化節(jié)奏不斷切換形態(tài)與重音位置，紛繁多變的節(jié)奏律動(dòng)競(jìng)相沓來，層出不窮，新疆木卡姆原生態(tài)音樂的獨(dú)特動(dòng)力性顯露無遺。談到關(guān)于這一段以節(jié)奏為主導(dǎo)材料的創(chuàng)作，作曲家表示：“這一段也許是整曲中最難演奏，且?guī)缀鯚o法一口氣完整演奏的大片段，這種‘長呼吸寫法對(duì)民族室內(nèi)樂隊(duì)具有很強(qiáng)的挑戰(zhàn)性?！保ㄒ娮V例2）

譜例2 《西域夢(mèng)》44—47小節(jié)，打擊樂聲部的核心動(dòng)機(jī)材料及變化

譜例2中，作曲家采用了6/8、5/8兩個(gè)元節(jié)拍單位，通過重音移位、重音數(shù)量的變化以及同質(zhì)節(jié)奏單位增益、縮減、節(jié)奏型倒置等多種手法，打破了木卡姆常規(guī)板式對(duì)于節(jié)奏運(yùn)動(dòng)規(guī)律的限制，衍變出豐富的節(jié)奏組態(tài)，強(qiáng)化節(jié)奏律動(dòng)。體現(xiàn)出天然率性的“即興”風(fēng)格。

即便是相同節(jié)拍單位，也可由相左的數(shù)列比值或重音位置組織而成。如9/8拍中往往包含三個(gè)重音單位，既可以呈現(xiàn)均勻的三分性比值（3+3+3），也可以讓重音單位呈等差狀態(tài)逐步遞增（2+3+4），還可以設(shè)計(jì)出（4+2+3）這樣的不規(guī)則的混合結(jié)構(gòu)，由此產(chǎn)生的律動(dòng)效果變化無窮。

二

如果說，對(duì)裝飾性旋律風(fēng)格與木卡姆節(jié)奏律動(dòng)的使用展示了作曲家對(duì)民族音樂語匯的深入熟悉，那么對(duì)于音高材料的設(shè)計(jì)與處理手法，則充分體現(xiàn)出他在創(chuàng)作思維上的靈活性與個(gè)性化表達(dá)。西域地處歐亞大陸絲綢之路的中段，自古都是中西政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、藝術(shù)交流的重要交通孔道，更是歷史上東西方各民族遷徙、角逐、交匯、融合的世界性文化薈萃之地。{10}這樣的地理環(huán)境與歷史背景下，孕育了新疆音樂在音高結(jié)構(gòu)層面“三律并用”的混合性、多元性特點(diǎn)。

如何既能夠體現(xiàn)新疆音樂這一獨(dú)有的特點(diǎn)，又平衡新疆音樂多種音高結(jié)構(gòu)的沖突，是創(chuàng)作時(shí)所要顧慮的首要問題。對(duì)此，作曲家的處理手法頗為精妙。

首先，他將d和聲小調(diào)音階拆分成三個(gè)不同層次，構(gòu)成1—3小節(jié)的主題句與和聲背景，分別是：由曲笛奏出二度級(jí)進(jìn)關(guān)系的四音列構(gòu)成了靜態(tài)化與裝飾性旋律材料（見譜例1），該四音列包含調(diào)式主音D，且由導(dǎo)音#C進(jìn)行半音化引入，起到了呈示調(diào)性的作用;第1小節(jié)和聲素材則以D音作為低音，通過“五度相生”衍生出G、A、E形成五度疊置的和音結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出東方音樂特有的意趣;第3小節(jié)，使用了一個(gè)開放排列的bB大三和弦，并附加六度音。用這樣的設(shè)計(jì)分別映射出“三律”的衍生方式，使原本互為沖突的音高關(guān)系融為一體。而不同音高材料在組織形式、織體形態(tài)上既突出了不同樂系的音高特點(diǎn)，又建立了緊密的內(nèi)在聯(lián)系。曲笛悠揚(yáng)的小調(diào)旋律結(jié)合中阮、低音提琴與琵琶呈現(xiàn)出的五聲性音響背景，輔之以點(diǎn)描狀的裝飾性滑音與輕盈的碰鈴聲，讓這些成為一個(gè)充滿異域風(fēng)情的平衡、協(xié)和的有機(jī)整體（見譜例3）。

譜例3 ?《西域夢(mèng)》1—3小節(jié)音高材料示意圖

其次，作曲家還采用多調(diào)性、多調(diào)式的手法，將各聲部以同主音調(diào)式以及關(guān)系相近的不同音列進(jìn)行對(duì)位組合，在調(diào)中心獲得統(tǒng)一的基礎(chǔ)上巧妙融合，調(diào)式間特征音的沖突細(xì)膩?zhàn)匀坏亍跋狻痹诟髀暡恳羯慕粎R當(dāng)中，反而起到了潤色的作用，使豐富的音響層次獲得了平衡統(tǒng)一的效果。這是新疆音樂多種音高結(jié)構(gòu)背景下，結(jié)合中國少數(shù)民族音樂實(shí)踐，在技術(shù)層面建構(gòu)整體音樂意象的合理表述。

如作品結(jié)束部分（140小節(jié)），大提琴所演奏的低音持續(xù)形成穩(wěn)定背景層，另一旋律線與打擊樂形成以g自然小調(diào)與G弗里幾亞音列的對(duì)位，半音關(guān)系的調(diào)式特征音為旋律著色;新笛、中阮與二胡聲部則呈現(xiàn)出統(tǒng)一的D調(diào)性中心，但仍然在音列結(jié)構(gòu)上融入了微小變化，新笛奏出弗里幾亞旋律，而中阮聲部在這個(gè)音列的基礎(chǔ)上加入導(dǎo)音，增強(qiáng)調(diào)性中心的傾向感;二胡聲部的bG音與背景形成沖突。之前出現(xiàn)過的旋律材料在不同聲部中交替出現(xiàn)，且各具不同形態(tài)和功能。這種不同調(diào)式調(diào)性的純粹橫向線條的交織，音高音色上產(chǎn)生瞬息的變化，但又始終保持在同一個(gè)調(diào)性中心之內(nèi)，絲毫沒有不協(xié)和音程對(duì)抗所產(chǎn)生的沖突感，展現(xiàn)出東方音樂特有的空靈意境，而多調(diào)性音高材料的運(yùn)用也由純粹的異域風(fēng)情增添了幾分現(xiàn)代意味。

三

《西域夢(mèng)》能夠在這次比賽獲獎(jiǎng)，再次讓作曲家堅(jiān)守多年的創(chuàng)作理念得到了肯定。一方面，從上世紀(jì)80年代以來，西方藝術(shù)音樂帶來的沖擊與震蕩，使作曲家傳遞“中國聲音”的創(chuàng)作主旨往往通過“將西方現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂語言有效互融的創(chuàng)作實(shí)踐”{11}加以實(shí)現(xiàn)。在權(quán)吉浩三十余年的創(chuàng)作生涯中，其作品大都符合這一創(chuàng)作觀念并展現(xiàn)出對(duì)民族音樂元素的獨(dú)特理解與完美詮釋。比如入選“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”的鋼琴組曲《長短的組合》，便展現(xiàn)出質(zhì)樸、抒情、悠長的朝鮮族音樂風(fēng)格，“敏銳而完整地挖掘和詮釋鋼琴對(duì)原始民族音樂節(jié)奏的承載性”{12};如民族管弦樂《樂之舞》中，五聲性風(fēng)格主題與托卡塔的重音轉(zhuǎn)移等中西技術(shù)手段的結(jié)合，“滲透出的古雅、激越以及‘韻‘喜‘形等情趣”{13}引發(fā)聽眾對(duì)于中國唐樂的聯(lián)想。從這些耳熟能詳?shù)淖髌分锌梢愿Q見作曲家對(duì)于民族音樂素材豐富的創(chuàng)造力。而《西域夢(mèng)》延續(xù)了這樣的表達(dá)路徑，作品雖然從音高、節(jié)奏、音色結(jié)構(gòu)、織體結(jié)構(gòu)等諸多層面模擬出新疆音樂的意韻，但它又不同于原汁原味的新疆音樂，而是采用簡潔明了的現(xiàn)代音樂語言和藝術(shù)手法對(duì)傳統(tǒng)素材進(jìn)行修飾與雕琢，既符合了利用區(qū)域音樂資源整合傳承傳統(tǒng)民族文化的大方向，同時(shí)也表達(dá)了以多元手法展現(xiàn)當(dāng)代音樂審美意趣的創(chuàng)作理念。

另一方面，權(quán)教授不僅是當(dāng)代樂壇作曲領(lǐng)域的中堅(jiān)力量，同時(shí)作為中國音樂學(xué)院作曲系教授，也承擔(dān)著教書育人、傳道授業(yè)的重任。而對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的學(xué)習(xí)與普及，以專業(yè)化的手法，在盡量保留民族音樂語言的原汁原味的前提下，使之更易被各層次的人群所接受——這才是擴(kuò)大民族音樂文化受眾范圍的有效途徑。這些音樂素材往往如藏于巖石之中的璞玉，只有將其專業(yè)化、理論化、邏輯化地加以改造，才能展現(xiàn)出內(nèi)里的明亮光澤。權(quán)吉浩的《西域夢(mèng)》在這樣一個(gè)音樂家、媒體、大眾評(píng)審共同決定結(jié)果的比賽中脫穎而出，獲得多方的青睞與贊賞，可見這種創(chuàng)作的方法和模式是廣泛被各層次的聽眾所認(rèn)可的，這樣的作品兼具了藝術(shù)價(jià)值與民族文化普及的作用。

{1} 權(quán)吉浩《關(guān)于民樂作品〈宗〉》， 《樂府新聲》1990年第1期，第18頁。

{2} 權(quán)吉浩《兩部民樂作品中的表現(xiàn)技法探討》 ，《中國音樂》2005年第2期，第61頁。

{3}{4} 任丹丹《權(quán)吉浩三部作品的京劇風(fēng)格與創(chuàng)作技法初探》，《中國音樂》2011年第3期，第158頁。

{5} 引自于《西域夢(mèng)》的作品簡介。

{6} ?西域，廣義上包括新疆維吾爾自治區(qū)以及巴爾喀什湖以東、以南的中亞周邊諸國，1884年清政府在新疆建省，西域一詞正式被“新疆”所取代。我國在使用“新疆”這一名詞的同時(shí)，也大量使用“西域”這一古老名稱，長期將二者作為同義詞使用，《西域夢(mèng)》中關(guān)于“西域”的含義，明顯屬于狹義上的概念，指代我國新疆維吾爾自治區(qū)。

{7} 中立音，是一種廣泛存在于民族民間音樂中的特殊音律現(xiàn)象，即介于大、小音程之間的音程單位。因其音程為四分之一個(gè)大二度，也被稱為四分中立音。詳見李玫《民間音樂中“中立音”現(xiàn)象的律學(xué)分析（上）》 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第3期，第28頁;《民間音樂中“中立音”現(xiàn)象的律學(xué)分析（下）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000

年第4期，第76頁。

{8} 權(quán)吉浩《〈紋〉與“揉音”》 ，《人民音樂》2005年第3期，第14頁。

{9} 朱載堉撰， 馮文慈點(diǎn)注《律學(xué)新說》， 人民音樂出版社 1986年版，第44頁。

{10} 宋博年、李強(qiáng)《西域音樂史》，新疆人民出版社 2006年版，前言第5頁。

{11} 董蓉《關(guān)于〈京劇印象〉的形式分析及其“立意”解讀》 ，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期，第56頁。

{12} 權(quán)吉浩創(chuàng)作談 本文部分引文來自于與權(quán)吉浩教授的交談?wù)怼?/p>

{13} 董蓉《中西藝術(shù)的“視界融合”——解讀〈樂之舞〉》 ，《人民音樂》2007年第6期，第23頁。

吳云鵬 ? 首都師范大學(xué)音樂學(xué)院 2016級(jí)和聲學(xué)在讀博士

（責(zé)任編輯 ?張萌）