光而不耀 靜水流深

年暑假，我暫居拉薩河邊的好友家中寫作。外出散步時(shí)，總能望見隔壁堂屋內(nèi)一些少年在專心作畫，此處宅院是藏族唐卡勉塘畫派的傳習(xí)所，學(xué)員們需學(xué)畫七年方能出徒。一日下午，經(jīng)一位藏族朋友引薦得以觀摩傳習(xí)所的授課過程，這是讓我終生難忘的一堂課。正面端坐的老師叫丹巴繞旦，是勉塘畫派的國(guó)家級(jí)傳承人和西藏大學(xué)教授。學(xué)生們手持畫作、排成一隊(duì)立于門前，輪到回課的學(xué)生先要脫去鞋子，俯首、屈身，而后雙手托舉作業(yè)向前，行至老師身旁時(shí)屈膝跪坐一邊，細(xì)心聆聽老師的指點(diǎn)與示范。整個(gè)下午，大師肅穆，弟子虔敬，傳習(xí)所內(nèi)屏氣凝神，竟令我一時(shí)恍惚，不知置身何處?！胺矊W(xué)之道，嚴(yán)師為難”①，我國(guó)自古雖有尊師重教的傳統(tǒng)，但歷經(jīng)千年顛沛已面目全非，勉塘畫派代代相傳的傳統(tǒng)授課方式，若非親眼所見恐難以置信。而今，嚴(yán)道尊師的禮節(jié)規(guī)矩早已廢除，但傳道授業(yè)解惑的師道猶存，相信每一位潛心向?qū)W之人都會(huì)以遇到值得一生敬重的授業(yè)恩師為幸事。就我而言，在數(shù)十年的求學(xué)生涯中，能讓我心甘情愿俯首赤足、門前立雪的恩師有好幾位，其中一位就是我的博士導(dǎo)師——鐘子林先生。

我于2003年考入中央音樂學(xué)院正式成為鐘老師的學(xué)生，但此師生緣分可以回溯至2000年春天。當(dāng)時(shí)我參加中國(guó)藝術(shù)研究院的碩士研究生面試，主考官喬建中老師問我對(duì)西方音樂歷史的哪個(gè)階段更感興趣，來不及深思熟慮的我脫口說出“20世紀(jì)現(xiàn)代音樂”，理由是對(duì)未知領(lǐng)域存有好奇心（當(dāng)然，那時(shí)的我對(duì)其他階段的音樂也沒什么真知）。從此，這個(gè)未經(jīng)思考的回答似乎變成一個(gè)承諾，在碩士導(dǎo)師蔡良玉老師的指導(dǎo)下，我踏上了西方現(xiàn)代音樂的學(xué)習(xí)之旅，鐘老師的《西方現(xiàn)代音樂概述》②遂成為我的必讀、常讀書目。2003年春夏，非典（SARS）肆虐北京，整座城市幾乎陷入停滯，藝術(shù)研究院也被迫無限期放假，但好處是也為我寫作論文、備考博士多留出了四個(gè)月的時(shí)間。遲至8月我們才進(jìn)行碩士論文答辯，鐘老師是我們專業(yè)的外請(qǐng)?jiān)u委，那是我第一次見到他的“真人”。老師給人的第一印象溫文爾雅、樸實(shí)謙和，表述觀點(diǎn)時(shí)思路清晰、簡(jiǎn)潔有力。9月我參加了中央音樂學(xué)院的博士招生考試，在填報(bào)導(dǎo)師一欄時(shí)自然而然地寫下了鐘子林的名字。

一晃過去16年了，此間老師對(duì)我的教導(dǎo)與彼此的交流從未間斷。2006年畢業(yè)后，我調(diào)至南京工作，雖不能與老師經(jīng)常見面，但我們常常是對(duì)方文章書稿的第一讀者，彼此總能開誠(chéng)布公地提出自己的意見，為了討論學(xué)術(shù)問題而“煲電話粥”的情形也是常有的。正是因?yàn)橛欣蠋煹牟粩啾薏吆凸膭?lì)，才讓我在舒適安逸的六朝古都不敢有絲毫懈怠。2016年我有幸調(diào)回中央音樂學(xué)院工作，與老師當(dāng)面切磋的機(jī)會(huì)又多了起來。今年老師已是87歲高齡，雖身體比較虛弱，但精神狀態(tài)很好，他清晰的思維與敏銳的洞察力仿若從未受到歲月的侵襲，千帆過盡，反而更透著智者的光芒。仔細(xì)梳理老師多年來的研究成果，可真切地體會(huì)到他的治學(xué)鮮明體現(xiàn)了一位優(yōu)秀學(xué)者的品質(zhì)，在這里與讀者們分享一二。

一、沉潛 ?專注

鐘老師對(duì)于我國(guó)西方現(xiàn)代音樂教學(xué)與研究的貢獻(xiàn)有目共睹，一代一代的音樂專業(yè)學(xué)生大多是通過閱讀他的著作了解西方20世紀(jì)音樂的。2018年1月，鐘老師在《人民音樂》發(fā)表了《實(shí)事求是 ?回歸原貌》一文，對(duì)西方現(xiàn)代音樂史教學(xué)在中央音樂學(xué)院的初始階段做了詳盡的回顧，讀過此文的學(xué)界師友無不感慨這一篳路藍(lán)縷的艱辛歷程。鐘老師常常很真誠(chéng)地說，他在現(xiàn)代音樂與流行音樂研究領(lǐng)域所做的都是些初級(jí)的工作，只是開了個(gè)頭而已。然而，這些被老師視為“ABC”的初步研究，無不是他“十年磨一劍”、厚積薄發(fā)的結(jié)果。

鐘老師生于1933年，早年經(jīng)歷了日本侵華、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、反右運(yùn)動(dòng)、文化大革命等動(dòng)蕩歲月，從部隊(duì)到音樂學(xué)院，從作曲到音樂學(xué)，從漢族民歌到蘇聯(lián)音樂，一波三折，直到1977年才真正與西方現(xiàn)代音樂結(jié)緣。這年11月，美籍華裔作曲家周文中先生到訪中央音樂學(xué)院，贈(zèng)送了一批西方現(xiàn)代音樂的唱片，唱片封面與說明全是英文，由于鐘老師少年時(shí)期學(xué)過英文，“文革”后期又隨學(xué)者由道先生學(xué)習(xí)了四年，因此被圖書館老師專門請(qǐng)去聽唱片。自此開始，只要有新到的現(xiàn)代音樂唱片，鐘老師就跑去聽，用他自己的話說就是“有多少我聽多少”，一邊聽，一邊翻譯樂曲說明，閱讀外文文獻(xiàn)，并以舉辦唱片欣賞會(huì)的方式與全院師生分享。有了這些資料、體驗(yàn)和知識(shí)的積累，1981年鐘老師正式在學(xué)校開設(shè)了《西方現(xiàn)代音樂》的課程。此后十年，他又不斷閱讀、學(xué)習(xí)，擴(kuò)充曲目，充實(shí)課程講稿，并于1985—1986年赴美訪學(xué)，最終于1991年正式出版《西方現(xiàn)代音樂概述》。

讀博期間，鐘老師曾送給我三本油印的內(nèi)部教材，其中一本全是手寫筆記③，標(biāo)注日期為1981年9月，目錄中共列出41首現(xiàn)代音樂作品，每首作品的介紹中既有文字又有譜例，段落左側(cè)還標(biāo)記著對(duì)應(yīng)音響的具體時(shí)間。另外兩本共收入75首作品，大概寫于1986年前后。教材中有不少作品的歌詞或唱片說明原本是德語、俄語或日語，鐘老師會(huì)請(qǐng)懂這些語言的老師幫忙翻譯，并在譯文后面標(biāo)注譯者的姓名。例如，巴托克《藍(lán)胡子公爵的城堡》（葉瓊芳譯）;布里頓《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》（董燕、李春光譯，金文達(dá)校）;奧爾夫《卡爾米納·布拉納》（廖乃雄譯）;巴比特《夜鶯》（司徒幼文譯）等。鐘老師不止一次提及這些熱情幫助他的老師，也讓我們真切感受到那個(gè)年代的音樂前輩們無私的合作精神。自1991年《概述》首次出版之后，先后印刷11次，但鐘老師繼續(xù)加以補(bǔ)充修訂，最后一次修訂出版于2016年，其中增補(bǔ)了十余位作曲家的作品選介，并獨(dú)辟“70年代以后”一章。

鐘老師的另一部花費(fèi)多年精力著就的成果是《搖滾樂的歷史與風(fēng)格》。早在1970年代末，他就開始有意識(shí)地收集美國(guó)流行音樂的音響與材料，1990年在中央音樂學(xué)院開設(shè)《美國(guó)流行音樂》的選修課，其中就有搖滾樂的內(nèi)容。1993—1994年，已是退休年紀(jì)的鐘老師再度赴美訪學(xué)，一邊講授中國(guó)音樂，一邊考察西方現(xiàn)代音樂與流行音樂。他在紐約下城的格林威治村聽實(shí)驗(yàn)性的爵士樂，在百老匯看音樂劇，在“派拉蒙”劇場(chǎng)聽搖滾樂演唱會(huì)，甚至在地鐵車站聽街頭藝人們的演奏。④通過實(shí)地考察與資料收集，1996年正式在學(xué)校開設(shè)選修課《搖滾樂的歷史與風(fēng)格》，并于1998年出版了同名著作?？梢姡?977至今的四十余年中，鐘老師從未停止過對(duì)西方現(xiàn)代音樂與流行音樂的研究與思考，其著述與論文都是經(jīng)年累月地教學(xué)與科研相輔相成的結(jié)果，所謂積土成山，積水成淵，全因鍥而不舍，用心一也。

二、開闊 ?多元

除了沉潛、專注的學(xué)術(shù)態(tài)度，鐘老師在治學(xué)上的另一個(gè)重要品質(zhì)是擁有開闊的音樂學(xué)術(shù)視野。2012年，老師在北京大學(xué)發(fā)表的講座中提到，音樂的范圍非常寬廣，我們學(xué)習(xí)的音樂類型應(yīng)該包括中國(guó)音樂、西方音樂、世界音樂和流行音樂，“了解可以有側(cè)重，有深淺，但多一點(diǎn)了解總比少一點(diǎn)了解要好”⑤。這一多元開放的音樂觀念，既與老師早年曲折而豐富的習(xí)樂經(jīng)歷有關(guān)，更與其開闊、理性的學(xué)術(shù)思維密不可分。

中學(xué)時(shí)代，鐘老師酷愛唱歌，與同學(xué)一起成立了“新聲歌詠隊(duì)”，演唱的大多是《山那邊呀好地方》《跌倒算什么》等進(jìn)步歌曲。1949—1955年在部隊(duì)文工團(tuán)時(shí)，接觸的既有部隊(duì)歌曲，也有農(nóng)民歌曲，參加過樂隊(duì)，并嘗試自己寫歌作曲，先后作有幾十首歌曲和舞曲。1955年中，為報(bào)考音樂學(xué)院從部隊(duì)復(fù)員回到上海，隨陳歌辛老師學(xué)習(xí)作曲，隨上海樂團(tuán)辛上德老師學(xué)習(xí)鋼琴，1956年以優(yōu)異成績(jī)考取中央音樂學(xué)院作曲系。在作曲系就讀的前兩年，所學(xué)課程主要是西方古典音樂。當(dāng)時(shí)，同年級(jí)的同學(xué)都住在一間大宿舍，宿舍中有一臺(tái)手搖唱機(jī)，同學(xué)們從圖書館借閱唱片和樂譜，除了上課與練琴時(shí)間外，從早到晚就是聽音樂，從而熟悉了大量西方經(jīng)典音樂作品?？梢哉f，在25歲之前，鐘老師的命運(yùn)基本掌握在自己手中，總能通過勤奮和努力實(shí)現(xiàn)自己的既定目標(biāo)。而其后15年間，在動(dòng)蕩不定的政治與文化環(huán)境下，鐘老師聽從組織安排與工作需要，先后更換了四個(gè)專業(yè)方向。

1958年，被學(xué)校派往青海地區(qū)將近一年，一邊收集土族⑥、撒拉族與藏族民歌，一邊調(diào)查當(dāng)?shù)氐奈膶W(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)。1959年，參加中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所舉辦的“民族音樂研究班”，集體編寫《民族音樂概論》。因這些采風(fēng)與學(xué)習(xí)經(jīng)歷，他從作曲系轉(zhuǎn)入音樂學(xué)系，開始研究少數(shù)民族音樂，1960年留校，1962年畢業(yè)后正式任教。其后不久，學(xué)校又安排他學(xué)習(xí)亞非拉音樂（今天稱“世界民族音樂”），曾隨蘇丹、埃塞俄比亞、坦桑尼亞的文化代表團(tuán)學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐囊魳贰?964年，遵從個(gè)人意愿，轉(zhuǎn)而教授漢族民歌，但兩年后文化大革命開始，音樂學(xué)院被迫停課。但這無比戲劇性的跌宕起伏還未結(jié)束，1970年，鐘老師被借調(diào)到《光明日?qǐng)?bào)》，任務(wù)是批判“蘇聯(lián)修正主義”音樂，直到1974年音樂學(xué)院恢復(fù)教學(xué)才返校任教。因這段接觸蘇聯(lián)音樂的經(jīng)歷，他得以進(jìn)入外國(guó)音樂史教研室，從此開啟了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的西方音樂史教學(xué)與研究工作。

這些輾轉(zhuǎn)起伏的經(jīng)歷看似消耗了老師大把的黃金年華，但也無形中拓寬了他的音樂與文化視野，培養(yǎng)了他理性、開放的學(xué)術(shù)思維，讓他很快就能在自己所接觸的音樂類型之間建立起有機(jī)的聯(lián)系。例如，撰寫于1964年的《漢族民歌的六度進(jìn)行》一文，通過對(duì)大量漢族民歌的旋律分析及與少數(shù)民族歌曲的比較，得出漢族民歌缺乏“闊步型六度”⑦的結(jié)論，并將專業(yè)作曲家使用此類六度跳進(jìn)視為對(duì)傳統(tǒng)民歌的一種突破。這篇帶有鮮明的比較思維的論文，得益于鐘老師對(duì)漢族民歌、少數(shù)民族音樂與專業(yè)音樂創(chuàng)作的熟諳，受到當(dāng)時(shí)講授作品分析的姚錦新先生的充分肯定。再如1984年發(fā)表的《1945年以來的西方現(xiàn)代音樂與我國(guó)音樂創(chuàng)作的關(guān)系》⑧一文，分別從單音音色、微分音與非平均律、打擊樂節(jié)奏、說唱音調(diào)等方面，比較了西方現(xiàn)代音樂與中國(guó)傳統(tǒng)音樂的相通之處，提出我國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作不應(yīng)固守“四大件+民族曲調(diào)”的模式，而應(yīng)批判地借鑒現(xiàn)代音樂的主張。這些成果均突破單一的研究論域，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方之間自如貫通，體現(xiàn)出多元交叉的比較思維。

在對(duì)20世紀(jì)西方音樂史的教學(xué)與科研中，鐘老師更是以兼收并蓄、理性分析的態(tài)度，將視野從嚴(yán)肅音樂擴(kuò)展至電子音樂、爵士樂、搖滾樂及其他流行音樂。在改革開放初期，這些音樂類型往往是正統(tǒng)學(xué)院派所排斥的，即便在今天，流行音樂在音樂學(xué)院也是邊緣的存在。但鐘老師在70年代末就認(rèn)為，這些音樂是20世紀(jì)音樂的重要組成部分，缺失這些內(nèi)容對(duì)20世紀(jì)音樂文化的理解就不可能完整。流行音樂作為一種風(fēng)靡世界的大眾文化，“無論是誰，你可以不喜歡它，但不能無視它的存在和影響”⑨。這種不持主觀偏見的純粹學(xué)術(shù)立場(chǎng)，就算與同時(shí)期國(guó)外的音樂史學(xué)家相比，也是很有前瞻性的。近二十年來在西方出版的20—21世紀(jì)音樂的著述中，有關(guān)爵士、搖滾及其他流行音樂的研究已是不可或缺的內(nèi)容。

鐘老師自由開闊的學(xué)術(shù)思維還體現(xiàn)在對(duì)研究生論文的指導(dǎo)中。學(xué)長(zhǎng)畢明輝的博士論文《20世紀(jì)西方音樂中的中國(guó)因素》，因前人研究較少、難度很大，選題時(shí)曾引起許多質(zhì)疑，但老師鼓勵(lì)他說：“我們就是要寫一篇有問題、有不足但很有價(jià)值的論文。”我的博士論文涉及表現(xiàn)主義音樂與視覺藝術(shù)的比較研究，我的同班同學(xué)王婷婷的博士論文聚焦勛伯格復(fù)雜的宗教信仰與觀念，這些不拘一格、頗具挑戰(zhàn)性的選題，只要資料詳實(shí)并經(jīng)深思熟慮，均得到鐘老師的支持與鼓勵(lì)。

三、嚴(yán)謹(jǐn) ?客觀

在一次學(xué)術(shù)訪談中，鐘老師談到了對(duì)于西方現(xiàn)代音樂的治學(xué)態(tài)度：一是實(shí)事求是，二是用發(fā)展的眼光來看待現(xiàn)代音樂作品。要做到實(shí)事求是，最重要的前提是熟悉作品，“不熟悉作品，寫出的文章從理論上看起來或許合乎邏輯，但經(jīng)不起推敲”⑩。老師在現(xiàn)代音樂領(lǐng)域的研究就是從大量聆聽作品起步的，一邊聽一邊對(duì)照樂譜進(jìn)行分析，既不能止步于感性經(jīng)驗(yàn)，也不能流于紙上談兵，二者充分結(jié)合才能對(duì)作品做出盡可能客觀的評(píng)價(jià)。這一方面，鐘老師深受他的老師姚錦新先生的影響。

姚錦新先生（1911—1992）是一位才華橫溢的音樂理論家、鋼琴家，早年留學(xué)德國(guó)和美國(guó)，曾是欣德米特、艾斯勒與塞欣斯的學(xué)生，歸國(guó)后在中央音樂學(xué)院講授音樂作品分析。鐘老師就讀音樂學(xué)院時(shí)，盡管名師云集，但姚先生的作品分析課對(duì)他此后的學(xué)術(shù)研究有著深遠(yuǎn)影響。多年來，鐘老師在談話中多次提到姚先生，對(duì)她的博學(xué)多才和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)態(tài)度倍加贊嘆。鐘老師舉過一個(gè)例子，姚先生在分析作品之前先讓大家聽作品，之后請(qǐng)同學(xué)暢談自己的感受，并將其一一寫在黑板上，而后對(duì)照樂譜分析作品，分析過后再來檢視黑板上的聽后感，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有許多偏差，將不恰當(dāng)?shù)母邢胍灰徊脸螅罱K獲得共識(shí)的只剩下一兩條。姚先生的教導(dǎo)讓鐘老師相信，扎實(shí)的音樂學(xué)研究必須要下功夫熟悉作品，不能靠一些文學(xué)性的語言想怎么說就怎么說。對(duì)于像西方現(xiàn)代音樂、流行音樂這樣的未知領(lǐng)域，更不能在沒有充分了解的情況下就輕易下結(jié)論。

在《西方現(xiàn)代音樂概述》修訂版之前，鐘老師一直未將尚存爭(zhēng)議的后現(xiàn)代主義納入著述，但他始終密切關(guān)注這一課題的進(jìn)展。2009年他發(fā)表了《西方音樂中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義問題》一文，對(duì)國(guó)內(nèi)一些缺乏扎實(shí)的學(xué)術(shù)研究而張冠李戴的觀點(diǎn)提出了批評(píng)，并在詳盡介紹國(guó)外新近研究成果的基礎(chǔ)上闡述了自己的看法。這幾年我在中央音樂學(xué)院開設(shè)了相關(guān)的選修課，備課過程中閱讀了很多與后現(xiàn)代主義有關(guān)的新著述，回頭再讀鐘老師的文章，不得不欽佩他的觀點(diǎn)精準(zhǔn)地抓住了后現(xiàn)代主義的根本特性，即音樂中的后現(xiàn)代主義是指20世紀(jì)最后25年的音樂傾向，表現(xiàn)為“傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方、嚴(yán)肅與流行、借用與獨(dú)創(chuàng)等各種成分的結(jié)合，具有多元、兼容、可聽的性質(zhì)”{11}。

面對(duì)紛繁蕪雜、迥異于傳統(tǒng)審美習(xí)慣的現(xiàn)代音樂，鐘老師始終持守著一位學(xué)者的冷靜與客觀，并表現(xiàn)出極其敏銳的洞察力。他認(rèn)為，音樂的發(fā)展變化與特定的社會(huì)條件密不可分，西方現(xiàn)代音樂的特殊狀況與20世紀(jì)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境、社會(huì)心理、技術(shù)條件以及作曲家的自我意識(shí)緊密相關(guān)，其發(fā)展既有合理的一面，也有不正常的一面;我們需要以發(fā)展的眼光看待現(xiàn)代音樂，關(guān)注其潛在的可能性，看其能為未來提供什么。通過對(duì)作曲家、作品、風(fēng)格、流派的概述與分析，鐘老師總能對(duì)其主要特點(diǎn)與后世影響加以客觀的評(píng)價(jià)，既有肯定，又有批評(píng)，條分縷析、言簡(jiǎn)意賅。其史學(xué)方法是將社會(huì)語境中的音樂創(chuàng)作史與接受層面的效果史有機(jī)結(jié)合，這在1980年代的西方音樂學(xué)界也屬前沿。正是由于充分考慮到西方音樂文化自身的發(fā)展邏輯，鐘老師在四十多年前環(huán)境閉塞、資料匱乏的條件下提出的觀點(diǎn)，迄今仍然能夠啟發(fā)讀者，完全經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)。

學(xué)貴得師，而人師最是難遇，多年來鐘老師對(duì)學(xué)生的言傳身教非寥寥數(shù)語就能概括。他待人一向?qū)捄駵睾?，記憶中從未有過被他冷面批評(píng)的時(shí)候，他給予我們的總是源源不斷的關(guān)心和鼓勵(lì)。即便是當(dāng)他看到我們存在的問題，也是以一種委婉的聊天方式提出他的建議，看似輕描淡寫，卻有一種四兩撥千斤的功效。我在南京工作時(shí)，有兩年曾興沖沖地開了好幾門新課，既有20世紀(jì)現(xiàn)代音樂，也有早期基督教音樂，還有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂，加上手上承擔(dān)的課題，一時(shí)間變得焦頭爛額。電話中跟老師匯報(bào)近況時(shí)，他略帶憂慮地說了一句“術(shù)業(yè)還是要有專攻?。　?018年下半葉，我在忙于教學(xué)和一項(xiàng)翻譯工作的情況下，接受了三個(gè)學(xué)術(shù)會(huì)議的邀請(qǐng)，每場(chǎng)會(huì)議都要提交發(fā)言，致使那幾個(gè)月加班熬夜、來回奔波。對(duì)此，鐘老師又委婉地提醒道，“精力不能過于分散，要經(jīng)得住被人遺忘”。真的是一語點(diǎn)醒營(yíng)營(yíng)碌碌之人，這是我要終生銘記心頭的一句話。

已近鮐背之年的鐘子林老師，很喜歡在校園中散步，他不僅對(duì)學(xué)校的一草一木充滿感情，還對(duì)校園里的年輕人和學(xué)術(shù)的未來充滿期冀。20世紀(jì)90年代初，時(shí)任音樂學(xué)系系主任的他曾在《回顧與展望》一文中寫道：“在目前改革開放的新形勢(shì)下，我們要努力創(chuàng)造一個(gè)比較有利于學(xué)術(shù)研究的良好環(huán)境和氣氛。藝術(shù)問題與政治問題分開，允許發(fā)表不同意見。充分尊重教師的主動(dòng)創(chuàng)造精神，避免用行政手段干預(yù)學(xué)術(shù)討論。比如當(dāng)社會(huì)上有人對(duì)新潮音樂和流行音樂議論紛紛時(shí)，我們學(xué)校照樣可以開設(shè)這方面的課程?！眥12}這段樸實(shí)的話語閃爍著人格獨(dú)立、學(xué)術(shù)自由的思想與光芒，放置近三十年后的今天，依舊有其深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

① “凡學(xué)之道，嚴(yán)師為難。師難然后道尊;道尊，然后民之敬學(xué)?！币娪?/p>

《禮記·學(xué)記》，鄭玄注：“嚴(yán)，尊敬也。尊師重道焉?！?/p>

② 鐘子林《西方現(xiàn)代音樂概述》，人民音樂出版社1991年版。

③ 這版筆記教材是當(dāng)時(shí)中央音樂學(xué)院教材科老師，根據(jù)鐘老師提供的講稿謄抄后油印。

④ 具體考察情況可參見鐘子林、何乾三《紐約音樂生活一瞥》，《人民音

樂》1994年第4期。

⑤ 鐘子林《我與音樂——鐘子林教授在北大“20世紀(jì)西方音樂”課堂上

的講稿》，《神州》2013年第2期，第13—19頁。

⑥ 由鐘老師記錄和演唱的土族民歌《安召舞曲》，被收入熊露霞編《中國(guó)經(jīng)典民歌賞析》（有聲版），人民音樂出版社2009年版，第200頁。

⑦ “闊步型六度”是鐘子林老師對(duì)“從弱到強(qiáng)、從短到長(zhǎng)、自下而上的六

度跳進(jìn)”的稱謂。

⑧ 鐘子林《1945年以來的西方現(xiàn)代音樂與我國(guó)音樂創(chuàng)作的關(guān)系》，《人民

音樂》1984年第10期。

⑨ 鐘子林《搖滾樂的歷史與風(fēng)格》，人民音樂出版社1998年版，第1頁。

⑩ 郭昕《大家小傳》，中國(guó)出版集團(tuán)現(xiàn)代出版社2017年版，第199頁。

{11} 鐘子林《西方音樂中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期。

{12} 鐘子林《回顧與展望》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第2期。

班麗霞 ?中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授

（責(zé)任編輯 ?劉曉倩）