唐代《十部樂》成因之探析

崔珊

摘要：唐代樂舞藝術的高度發(fā)展，離不開繁盛的李唐王朝和各民族優(yōu)秀的文化藝術。中原文化以其廣闊的胸懷兼收并蓄，使外族樂舞通過佛教東傳、戰(zhàn)爭、外交、民間往來等途徑與中原樂舞相交融。唐代《十部樂》便是各民族樂舞藝術融合的產物。本文對《十部樂》的成因進行史料梳理、分析與研究，闡述了我國古代宮廷樂舞由《七部樂》《九部樂》再到《十部樂》的發(fā)展歷程，重點闡述了《十部樂》代表著我國古代樂舞藝術走向繁榮輝煌，對唐代乃至后世的樂舞藝術的發(fā)展產生了重要影響。

關鍵詞：七部樂 九部樂 十部樂 唐代樂舞

中圖分類號：J609. 2文獻標識碼：A文章編號：1009-5349 （2019） 14-0078-03

唐代《十部樂》是民族文化藝術相交融的產物，對唐代樂舞影響深遠，也為樂舞藝術的發(fā)展留下了寶貴的文化遺產。早在周代，鄭玄在記錄古代官制的《周禮注疏》中指出“王者必作四夷之樂”[1]，說明周代便有了四夷之樂及賓服四境之目的。到了隋唐《九部樂》《十部樂》的形成將四夷之樂的演奏推至頂峰，它的娛樂目的也讓位于政治需要，不僅與國家政治有著密切關系，而且對唐代甚至后世的樂舞藝術的發(fā)展也產生著重要的影響。

一、戎華兼采～—繼承魏晉南北朝之樂舞積淀

南北朝時期，以西域樂舞為代表的外族樂舞已大量傳入我國中原地區(qū)，統(tǒng)治者以“戎華兼采、至於鐘律”的制度，不斷消化、吸收外族樂舞藝術，豐富、充實自己的制樂制度。二者的融合，更加促進了宮廷樂舞藝術的更新與重構，開創(chuàng)了樂舞史上繁榮發(fā)展的新局而。同時，外族樂舞的傳播也促進了宮廷樂舞“部樂伎”的形成，使外族樂舞成為宮廷樂舞藝術的重要組成部分，這些都與統(tǒng)治階級的制度有著密切關系。

魏晉南北朝時期，以儒學為宗，兼容道、法等，文化走向多元;它在政治上最混亂，戰(zhàn)亂頻仍，時局動蕩，而在文藝上極度開放自由，創(chuàng)造出豐碩的藝術成果，呈現(xiàn)出富有的藝術精神。民族的遷徙、統(tǒng)治集團政治中心的轉移，使樂舞藝術不斷融合、交流與傳播，形成了多元化樂舞發(fā)展的新態(tài)勢。

外族樂舞從漢朝時的零星傳播，到南北朝時期的大量傳入，也促進了宮廷樂舞內容與結構的系統(tǒng)化轉變。南北朝宮廷樂舞“戎華兼采”，顯露出與以往時代不同的風貌。統(tǒng)治階級在其制樂、用樂方而采取了海納百川的態(tài)度。外族樂舞與中原樂舞的交流以“西樂東漸”為主，大量的西域樂舞、西域樂器、樂舞伎人為中華民族樂舞藝術發(fā)展史書寫了光輝燦爛的篇章。這些外族樂舞中包括《天竺樂》《龜茲樂》《西涼樂》《樂般國鼓舞》《安國樂》《高麗樂》《疏勒樂》《高昌樂》《康國樂》，在傳入中原宮廷后，成為隋唐“燕樂”的重要組成，不斷促進宮廷樂舞的整合與重構，從而具有深度的傳播意義。

二、吸納整合——由《七部樂》至《九部樂》

隋文帝開皇初年，便制定了《七部樂》，這無疑是對中國長期混亂的樂舞藝術的整合?！端鍟酚涊d：“始開皇初定令，置七部樂，一日國伎，二日清商伎，三日高麗伎，四日天竺伎，五日安國伎，六日龜茲伎，七日文康伎。又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭寇等伎?！盵2]這意味著中國古代樂舞藝術發(fā)展到了新的階段，為唐代宮廷《十部樂》的形成奠定了基礎。

1.清商樂

民間最盛行之俗樂

據(jù)《舊唐書》記載：“清樂者，南朝舊樂也。永嘉之亂，五都淪覆;遺聲舊制，散落江左。宋、梁之間，南朝文物，號為最盛，人謠國俗，亦世有新聲。后魏孝文、宣武，用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂?！盵3]在魏晉南北朝第三次民族大融合時期，南方音樂和北方音樂逐漸融合，它在“吳歌”“西曲”及北方民歌的基礎上發(fā)展成為新音樂形式，無論南北方都統(tǒng)一稱之為“清商樂”，它的形成與民族戰(zhàn)爭、民族文化交流與融合密不可分?！扒迳虡贰痹谒鍩蹠r期被改稱為“清樂”，并在當時的社會環(huán)境下盛行，樂工、樂伎為其教習和傳播起到了重要的推動作用，使其成為最具影響力的俗樂，也由此從民間進入宮廷，成為隋唐《九部樂》《十部樂》的重要組成部分。它的產生，“上承秦漢，下啟隋唐”，故被隋文帝稱為“華夏正聲”。

2.西域樂舞

漢族最盛行之胡樂

隋代《七部伎》當中，除清商之外，其余全部來自西域及外族盛行之樂舞。大業(yè)中（ 605-618），隋煬帝改《國伎》為《西涼》，并在《七部樂》基礎上加<康國》《疏勒》二部樂，將《清商》列為諸樂之首，而形成隋《九部樂》。這其中來自西域的樂舞達到五部之多，除《龜茲樂》《天竺樂》《安國樂》為開皇所留之樂外，新加入的《康國》《疏勒》二部樂，也帶有明顯的西域風格。

《康國樂》相傳來自西域康國（今烏茲別克斯坦的撒馬爾罕一帶），是由北周武帝突厥皇后阿史那于天和三年（568年），帶入長安?？祰鴺穫魅胫性笾饾u盛行，至隋代煬帝將其設為《九部伎》，而唐代發(fā)展至頂峰。唐代著名的健舞“胡旋舞”就源于康國樂。據(jù)史料記載：“康國舞二人，緋襖錦袖，綠綾渾襠褲，赤皮靴，白胯，雙舞急轉如風，俗謂之‘胡旋?！盵4]胡旋舞以急轉如風的旋轉動作為主，舞蹈風格活潑明快、開朗豪放，這與當時唐代的社會風貌和審美需求相吻合，流傳于整個唐代社會。

《疏勒樂》來自西域疏勒（今新疆的喀什和疏勒一帶）。437年北魏通西域， 《疏勒樂》第一次以小國朝貢的形式傳入中原?！妒枥諛贰繁灰暈槌曋鋵?，隨之傳入的還有樂舞、舞曲、歌舞伎人組成的小型樂隊。發(fā)展至隋，疏勒樂歌曲包括《亢利死讓樂》，解曲《鹽曲》等。到唐代樂伎人數(shù)12人，演出服飾也有了明顯特征，身著錦襟、錦邊裝飾的衣服，白絲布褲，頭帶黑絲布頭巾。舞伎2人，身穿白襖錦袖，紅皮帶、紅皮靴。演奏時使用的樂器有豎箜篌、琵琶、五弦琵琶、橫笛、簫、篳篥、答臘鼓、腰鼓、羯鼓和雞婁鼓。

除新加入的康國、疏勒二部樂外， 《龜茲樂》在中原地區(qū)盛行已久?！端鍟ひ魳分鞠隆酚涊d：“《龜茲>者，起自呂光滅龜茲，因得其聲……其聲后多變易。至隋有《西國龜茲》《齊朝龜茲》《土龜茲》等，凡三部?！盵5]公元382年，前秦大將呂光滅龜茲，收獲龜茲樂。據(jù)《隋書·音樂志下》中記載：“時有曹妙達、王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易，持其音技，估街公王之間，舉時爭相慕尚。”[6]曹妙達等樂伎精通弦管器樂，創(chuàng)作新奇音樂，并且借助其音樂技藝，在王公貴族之間炫耀，人們爭相學習，成為當時社會人們追求的一種時尚，對隋唐音樂的發(fā)展產生了重要的影響。

三、融匯創(chuàng)新——《九部樂》到《十部樂》

隋代存在時間較短，外來樂舞與本土樂舞還未很好地融合，便陷入滅隋的戰(zhàn)爭中，而重新創(chuàng)作樂舞的重任則落在唐代藝術家肩上。與魏晉南北朝時期外族樂舞的直接傳入不同，唐代樂舞是和已傳入的外族樂舞之間進行內部傳播，這些外族樂舞促進了大唐樂舞藝術的多元化發(fā)展，唐代包容開放的社會特點也使這一時期的樂舞藝術得到廣泛傳播，遍及社會各階層。

1.設置燕樂 位列諸樂之首

唐代一直沿用隋代建立的九部樂，直至貞觀十一年。據(jù)《新唐書·禮樂志》記載：“隋樂每奏九部樂終，輒奏‘文康樂，一曰‘禮畢。太宗時，命削去之，其后遂亡。”[7]將“禮畢”廢除后，“（貞觀）十四年，有景云現(xiàn)。河水清，張文收采古《朱雁》《天馬》之義，制《景云河清歌》，名曰：‘燕樂，奏之管弦，為諸樂之首，元會第一奏也”[8]。貞觀十四年（640年），此時的唐朝經(jīng)濟繁榮、社會穩(wěn)定，藝術家潛心創(chuàng)作樂舞新聲，將張文收創(chuàng)作的《景云河清歌》命名為“燕樂”，位列諸樂之首，作為元旦朝會演奏的第一個曲目，包括四部樂舞： 《破陣樂》《景云樂》（景云河清歌）、《慶善樂>《承天樂》。而后燕樂的內容進一步完善，作為坐部伎的第一部曲目上演，不僅作為宴享之樂，更為盛大活動演奏之樂，是國家禮樂制度的重要部分，有著嚴格的程序規(guī)范和明顯的政治目的，即為統(tǒng)治階級歌功頌德。

此外，據(jù)《唐六典》記載：“凡大燕會，則設十部之伎于庭，以備華夷?！盵9]唐代在招待外國使臣、部族首領等重要外交場合，也會演奏盛大華麗的《十部樂》，從而彰顯唐代“四夷賓服”的大國氣勢。

2.增高昌樂 彰顯國力之強盛

古代高昌，為現(xiàn)在新疆吐魯番地區(qū)。高昌樂傳入中原的時間為西魏時期。據(jù)《舊唐書》卷二十九記載：“西魏與高昌通，始有高昌伎。太宗平高昌（貞觀十四年侯君集滅高昌），盡收其樂。”[10]舞蹈史學家王克芬教授認為，“高昌樂在西魏時傳入中原，時間為公元535 557年”。[ll]高昌與西魏常有外交與貿易往來，隨著彼此往來增多，富有地域風格的高昌樂也隨之傳入中原地區(qū)。

《隋書·音樂志中》記載：“太祖輔魏之時，高昌款附，乃得其伎，教習以備饗宴之禮。及天和六年，武帝罷掖庭四夷樂，其后帝娉皇后于北狄，得其所獲康國、龜茲等樂，更雜以高昌之舊，并於大司樂習焉。采用其聲，被于鐘石，取《周官》制以陳之?！盵12]高昌樂于西魏時傳入中原，后因聘娶北狄皇后得到了康國、龜茲及高昌樂舞伎人，并在大司樂中教授學習，采用其音調，用鐘磬演奏，用《周禮》的制度來運用。

貞觀十六年（642），唐太宗設宴百官，將高昌樂加入《九部樂》之中，形成獨立樂部，至此《十部樂》被最終確定。將《九部樂》改為《十部樂》，并沒有輕視或摒棄民族傳統(tǒng)樂舞，也不是要對宮廷樂舞進行結構性改變，或者為追求某種藝術的獨特魅力;而是為了顯示大唐國力強盛，宣揚唐太宗征伐功績，在某種程度上是一種政治需要。但從另外一個角度看，這些外族樂舞也促進了漢族傳統(tǒng)樂舞藝術水平的提升，對中原地區(qū)樂舞藝術的發(fā)展起到了積極的促進作用。

四、《十部樂》對唐代樂舞藝術的影響

綜上所述，唐代《十部樂》從統(tǒng)治者的角度將其表演制度化、系統(tǒng)化，具有一定的政治性。但客觀來講，這種四夷臣服大國樂舞的確立，的確對唐代樂舞藝術的發(fā)展起到推波助瀾的作用。從《十部樂》中的個別樂部名稱直接用外域地名來命名，曲名使用音譯名，樂伎、舞伎妝容服飾、器樂等保持著鮮明的民族風格，到以演奏方式不同而命名的坐、立部伎，再到健舞軟舞等唐代新作，這一從吸收、融匯到創(chuàng)新的過程，已經(jīng)使外族樂舞藝術與皇室宮廷樂舞有機結合，顯示了大唐文化寬廣的胸懷和恢弘的氣度。文化因交流而豐富多彩，《十部樂》是各民族文化交流的典范，它不僅影響著唐代樂舞藝術，而且對后世的影響也不言而喻，甚至不斷輻射到東南亞其他國家的文化藝術。《十部樂》不僅是我國古代藝術的璀璨明珠，更是世界文化藝術寶庫中的瑰寶，非常值得我們去研究。

參考文獻：

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[11]王克芬，中國舞蹈史（隋唐五代部分）[M]，北京：文化藝術出版社，1987.