70年丹青記

尚輝　陳傳席　陳履生　陳都

1949-2019

今年是中華人民共和國(guó)成立70周年，文化和旅游部、中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)將共同舉辦第13屆全國(guó)美術(shù)作品展覽。全國(guó)美術(shù)作品展覽是目前中國(guó)美術(shù)界規(guī)模最大、參展美術(shù)作品種類最多、最具影響力的展覽，也是獨(dú)特的國(guó)家藝術(shù)評(píng)價(jià)體系。

伴隨中華人民共和國(guó)成立而舉辦的全國(guó)美術(shù)作品展覽，不只是這70年中國(guó)社會(huì)巨變的人文精神審美之旅，更是對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)審美理念的探尋和價(jià)值體系的構(gòu)建。那些從全國(guó)美術(shù)作品展覽中沉淀下來(lái)的優(yōu)秀作品，已成為人們共同的審美記憶。

中國(guó)畫具有獨(dú)特的文化特質(zhì)和內(nèi)在發(fā)展邏輯，經(jīng)歷代畫家實(shí)踐和理論家總結(jié)，形成學(xué)理嚴(yán)謹(jǐn)、技法全面的創(chuàng)作體系，成為凝聚中華美學(xué)精神、映射創(chuàng)作者人格修養(yǎng)的視覺(jué)表征。前輩大師深諳此理并以此為圭臬，成就了無(wú)數(shù)表現(xiàn)祖國(guó)河山新貌的佳作。

藝術(shù)家們?cè)谡蔑@中國(guó)畫寄情自然、暢神山水的特質(zhì)的同時(shí)，又以充滿生命張力的藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)啟中國(guó)山水畫雄渾遒勁的新境界、新格局。祖國(guó)的河山，在藝術(shù)家筆下絕不是單純的風(fēng)景描繪，而是滲透著人文思想、歷史內(nèi)涵和時(shí)代精神的壯麗畫卷。

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，同樣涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的兒童題材的美術(shù)作品，為主題美術(shù)創(chuàng)作增添了活力。比如連環(huán)畫《拔蘿卜》、版畫《蒲公英》……這些作品里飽含對(duì)自然、童真和愛(ài)的表達(dá)，溫暖了無(wú)數(shù)中國(guó)人的記憶。

說(shuō)起這些珍貴的成長(zhǎng)記憶，每個(gè)人肯定都有自己心目中的“大英雄”，他們或許只是你我身邊的普通人，卻給予我們無(wú)數(shù)寶貴的精神財(cái)富。回首70年英模題材美術(shù)創(chuàng)作，可以從中充分感受榜樣力量和英模精神，以及那鐫刻在青春歲月里的奮斗與無(wú)悔。

古長(zhǎng)城外89.2×129.2cm石魯1954年中國(guó)美術(shù)館藏第二屆全國(guó)美展

時(shí)代畫卷：全11美展對(duì)新中國(guó)70年人文精神的審美熔鑄

當(dāng)我們翻開(kāi)每一屆全國(guó)美術(shù)作品展覽的畫冊(cè)時(shí)，仿佛穿越了時(shí)光隧道，回到走過(guò)的每個(gè)歷史階段，再次以其時(shí)作品所聚焦的社會(huì)主題、人物形象、山川風(fēng)物和藝術(shù)創(chuàng)作的審美思潮而深切感受到一種涌動(dòng)的時(shí)代風(fēng)采。

兒女情長(zhǎng)172×200cm 陳治 武欣第十二屆全國(guó)美展

大概在世界藝術(shù)史上，還沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家的美術(shù)展覽可以像中國(guó)的全國(guó)美術(shù)作品展覽（簡(jiǎn)稱全國(guó)美展）這樣，將中華人民共和國(guó)70年的民族崛起、國(guó)家興盛、人民奮進(jìn)的人文風(fēng)貌通過(guò)各個(gè)時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行高度濃縮與審美呈現(xiàn)。當(dāng)我們翻開(kāi)每一屆全國(guó)美展的畫冊(cè)時(shí)，仿佛穿越了時(shí)光隧道，回到走過(guò)的每個(gè)歷史階段，再次以其時(shí)作品所聚焦的社會(huì)主題、人物形象、山川風(fēng)物和藝術(shù)創(chuàng)作的審美思潮而深切感受到一種涌動(dòng)的時(shí)代風(fēng)采。

全國(guó)美展機(jī)制、體例的確立和演進(jìn)

美術(shù)展覽既是現(xiàn)代社會(huì)展示美術(shù)創(chuàng)作成果、推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展和繁榮的重要方式，也是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)效益、把藝術(shù)欣賞與社會(huì)審美教育緊密結(jié)合在一起的公共審美空間。1949年7月2日，第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)在北平開(kāi)幕。在為慶祝即將誕生的中華人民共和國(guó)而召開(kāi)的第一次全國(guó)文代會(huì)上，代表們決定在北京東城帥府園國(guó)立北平藝專舉辦藝術(shù)作品展覽會(huì)。這是我們今天所言的第一屆全國(guó)美展。第一屆全國(guó)美展既是為文代會(huì)召開(kāi)而舉辦，更是為迎接中華人民共和國(guó)誕生而創(chuàng)辦，這也意味著此后歷屆全國(guó)美展的舉辦時(shí)間以及舉辦意義都與重大國(guó)慶典禮構(gòu)成一種呼應(yīng)關(guān)系。當(dāng)然，全國(guó)美展并非從一開(kāi)始就形成了完備機(jī)制，甚至前5屆展覽的時(shí)隔都不盡相同，也沒(méi)有標(biāo)明屆次。

田橫五百士197×349cm徐悲鴻1928年-1930年徐悲鴻紀(jì)念館藏第一屆全國(guó)美展

開(kāi)國(guó)大典董希文第四屆全國(guó)美展

1984年為慶祝中華人民共和國(guó)成立35周年而舉辦的全國(guó)美展，是全國(guó)美展歷史進(jìn)程中具有劃時(shí)代意義的一屆展覽。此次展覽的籌辦，不僅確立了全國(guó)美展的基本體例，以5年為一屆，作為國(guó)慶重大文藝活動(dòng)中的美術(shù)展項(xiàng)，并以此追認(rèn)了此前的5屆全國(guó)美展，而且由原來(lái)各省舉辦、北京匯展，開(kāi)始變?yōu)橐悦佬g(shù)門類為展區(qū)在諸多城市同時(shí)或相繼開(kāi)展、最終以優(yōu)秀作品匯展北京的全國(guó)美展辦展模式。尤其是此屆美展正值思想解放的關(guān)鍵時(shí)期，藝術(shù)思潮風(fēng)云際會(huì)，在藝術(shù)創(chuàng)作的解放思想、更新觀念、銳意創(chuàng)新等方面，一改此前創(chuàng)作面貌的單一局面，成為中國(guó)美術(shù)邁向多樣、多元現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

齊白石像吳作人第四屆全國(guó)美展

就全國(guó)美展舉辦的美術(shù)門類來(lái)說(shuō)，也是個(gè)漸進(jìn)發(fā)展、逐步完善的過(guò)程。為慶祝文代會(huì)召開(kāi)而舉辦的第一屆全國(guó)美展，其門類主要涉及美術(shù)作品、文學(xué)、戲劇、音樂(lè)資料等，而在美術(shù)作品中，國(guó)畫卻極為匱乏，僅有25位作者的28件作品。但第二屆全國(guó)美展的中國(guó)畫作品就劇增至214件，這或許表明了新國(guó)畫進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義“改造”運(yùn)動(dòng)而激發(fā)出的巨大創(chuàng)作熱情。第六屆全國(guó)美展基本確定了此后全國(guó)美展的美術(shù)類別，包括國(guó)畫、油畫、版畫、年畫、連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫、水彩、素描、插圖、雕塑、漆畫、壁畫和兒童讀物。其中，壁畫、漆畫是首次作為全國(guó)美展的獨(dú)立門類進(jìn)行展出。此后，第九屆增設(shè)了藝術(shù)設(shè)計(jì)和港、澳、臺(tái)展區(qū);第十一屆增設(shè)了陶藝、動(dòng)漫展區(qū);第十二屆增設(shè)了綜合材料繪畫、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)。可以說(shuō)，全國(guó)美展的每一次完善與拓展，都被賦予一種歷史的使命，其興衰變遷也無(wú)不折射出鮮明的時(shí)代特征。

隔斷掃描、高度濃縮的時(shí)代風(fēng)采

除了1966年至1976年這個(gè)特殊歷史階段的全國(guó)美展未能納入全國(guó)美展序列，中華人民共和國(guó)70年的巨大社會(huì)變遷都可以從歷屆全國(guó)美展的作品里獲得完整的審美詮釋。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)美術(shù)的邏輯起點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱為《講話》）發(fā)表之后而創(chuàng)立的新的美術(shù)風(fēng)范，為工農(nóng)兵服務(wù)、為建立中華人民共和國(guó)服務(wù)不僅決定了美術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)作方向，而且成為中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)美術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的思想內(nèi)核。因而，第一屆全國(guó)美展展出作品的創(chuàng)作時(shí)段主要是在1943年至1949年間，其接續(xù)的正是《講話》發(fā)表之后獲得大力發(fā)展的年畫、連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫等大眾美術(shù)，以及積極反映現(xiàn)實(shí)生活的版畫;此后，倡導(dǎo)向蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義學(xué)習(xí)，大幅度引進(jìn)主題性美術(shù)創(chuàng)作，在前4屆全國(guó)美展中最出彩的是大型油畫創(chuàng)作，從徐悲鴻的《田橫五百士》、董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、吳作人的《齊白石像》到詹建俊的《狼牙山五壯士》、馬常利的《幸福之路》、伍必端與靳尚誼的《毛主席和亞非拉人民在一起》、任夢(mèng)璋與許榮初等的《技術(shù)協(xié)作》和哈孜·艾買提的《罪惡的審判》等，既反映了中國(guó)油畫對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)題材的深切關(guān)注，也表明了主題性油畫創(chuàng)作在宏大場(chǎng)景的鋪敘、人物形象的刻畫以及特定情節(jié)的設(shè)計(jì)上開(kāi)始形成的具有中國(guó)風(fēng)貌的寫實(shí)主義油畫特色。

中國(guó)畫的變革歷程在前4屆全國(guó)美展里清晰可見(jiàn)。從第一屆全國(guó)美展國(guó)畫作品稀少，幾乎沒(méi)有山水畫和花鳥(niǎo)畫，到第二屆全國(guó)美展不僅國(guó)畫數(shù)量大幅增加，還呈現(xiàn)出對(duì)山水畫、花鳥(niǎo)畫進(jìn)行時(shí)代轉(zhuǎn)換的新探索。以關(guān)山月的《新開(kāi)發(fā)的公路》為代表，到黎雄才的《武漢防汛圖卷》、謝瑞階的《黃河三門峽地質(zhì)勘測(cè)工程》和劉子久的《為祖國(guó)尋找資源》等國(guó)畫作品，既描寫了真山真水，也在這種現(xiàn)實(shí)生活的觀照下將改造自然的精神風(fēng)貌凸顯而出。這些被稱為“新山水畫”的作品，體現(xiàn)了時(shí)代對(duì)中國(guó)畫變革的審美訴求，也使中國(guó)畫的這種變革被賦予濃郁的時(shí)代色彩。人物畫變革的步子則具有跳躍性，今天人們耳熟能詳?shù)氖Y兆和的《小孩與鴿子》、周昌谷的《兩個(gè)羔羊》、湯文選的《婆媳上冬學(xué)》、楊之光的《一輩子第一回》、李琦的《主席走遍全國(guó)》、劉文西的《祖孫四代》和方增先的《說(shuō)紅書》等，既體現(xiàn)了新的社會(huì)制度建立后賦予普通勞動(dòng)者以文化普及、參與選舉的權(quán)益，并因此使勞動(dòng)生產(chǎn)力獲得極大的解放，而且體現(xiàn)了將現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)方法和中國(guó)傳統(tǒng)寫意水墨進(jìn)行有機(jī)結(jié)合而煥發(fā)出的巨大藝術(shù)創(chuàng)造活力。這些作品所呈現(xiàn)的領(lǐng)袖與人民的時(shí)代風(fēng)采也高度熔鑄了中國(guó)人物畫藝術(shù)語(yǔ)言的變革與探索。

改革開(kāi)放為中國(guó)社會(huì)帶來(lái)的精神變遷，尤其能夠通過(guò)全國(guó)美展中對(duì)農(nóng)民工、都市青年形象的塑造得到直觀解讀。獲第六屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)的詹建俊的作品《潮》，其對(duì)青年農(nóng)民形象的塑造，揭示了思想解放的時(shí)代大潮對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村的喚醒。第八屆鄭藝的《走近永恒》、第九屆王宏劍的《陽(yáng)關(guān)三疊》、第十屆忻東旺的《早點(diǎn)》和第十一屆李節(jié)平的《小夫妻》、李傳真的《工棚》等，早已成為改革開(kāi)放后中國(guó)美術(shù)的經(jīng)典。這些作品中對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)農(nóng)民進(jìn)城打工并成為城市新興一族的描繪，也已成為一個(gè)時(shí)代的象征。與此相應(yīng)，陳治與武欣的《零點(diǎn)》、張雅君的《知》、彭偉的《而立之年》和毛冬華的《多云轉(zhuǎn)晴》等，則以現(xiàn)代都市和都市青年形象為焦點(diǎn)，這些作品傳遞出來(lái)的，既有讀書與打工的艱辛、拼搏，更有對(duì)都市青年積極投身新時(shí)代國(guó)家建設(shè)所激發(fā)出來(lái)的奮斗精神的發(fā)掘。這些畫作不再像20世紀(jì)五六十年代以情節(jié)性敘事為特征，而是注重對(duì)普通百姓日常生活的描寫，這種回到原生形象捕捉的表述也深刻折射了當(dāng)代藝術(shù)思潮的新變。

建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史價(jià)值體系

西部年代195×250cm 駱根興2004年 中國(guó)美術(shù)館藏 第十屆全國(guó)美展

伴隨中華人民共和國(guó)誕生而創(chuàng)建的全國(guó)美展，與共和國(guó)共同走過(guò)了70年的發(fā)展歷程：已舉辦的12屆全國(guó)美展不只是這70年中國(guó)社會(huì)巨變的人文精神審美之旅，更是對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)審美理念的探尋和價(jià)值體系的構(gòu)建。這12屆全國(guó)美展所凸顯的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的主題，就是在建立現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程中如何表現(xiàn)人民形象，以及如何讓人民真正享有審美教育與審美判斷的權(quán)益。圍繞這一現(xiàn)代性命題的展開(kāi)，也便生成了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)向與藝術(shù)的大眾化探索。在前4屆全國(guó)美展中所凸顯出的主題性創(chuàng)作，就是引進(jìn)建立社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理念而對(duì)情節(jié)性繪畫的中國(guó)化再創(chuàng)，尤其是這種現(xiàn)實(shí)主義思想被運(yùn)用于中國(guó)畫創(chuàng)作時(shí)而進(jìn)行的“改良”“改造”與“融合”，則更深刻地體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)向的藝術(shù)變革。那些從歷屆全國(guó)美展中沉淀下來(lái)的，在今天看來(lái)已被稱之為時(shí)代經(jīng)典的畫作，無(wú)不因具有這種變革精神并生動(dòng)鮮活地展現(xiàn)了其時(shí)勞動(dòng)人民的形象而成為一種歷史的審美記憶。

早點(diǎn)忻東旺第十屆全國(guó)美展

顯然，貫穿這12屆全國(guó)美展的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的審美內(nèi)核是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想。如果說(shuō)，前5屆全國(guó)美展的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作較集中地體現(xiàn)在寫實(shí)性的表現(xiàn)方法，那么，從第六屆全國(guó)美展開(kāi)始，則打破了這種局面，將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與表現(xiàn)方法區(qū)分開(kāi)來(lái)，從而使新時(shí)期以來(lái)的美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法為主干，而以寫實(shí)、象征、表現(xiàn)、抽象和意象等多種表現(xiàn)方法并存的多元藝術(shù)格局。這里既有新古典主義典范靳尚誼的《瞿秋白》、楊飛云的《喚起記憶的歌》，也有象征主義探索的楊力舟與王迎春的《太行鐵壁》、邢慶仁的《玫瑰色回憶》和冷軍的《五角星》;既有表現(xiàn)性代表趙培智的《來(lái)自高原的祈?！?、陳樹(shù)東的《一九四九》，也有邱漢橋的抽象性名作《世紀(jì)魂》、周長(zhǎng)江的《互補(bǔ)系列》和金京華的《脈》，甚至當(dāng)代新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)和綜合材料等，也都被納入全國(guó)美展的表現(xiàn)類型。可見(jiàn)，從第六屆全國(guó)美展以來(lái)所完善的現(xiàn)代性價(jià)值觀念中，已部分包含了當(dāng)代藝術(shù)的思想，使全國(guó)美展的審美價(jià)值體系有了更加寬闊的覆蓋面。這既突顯出中國(guó)美術(shù)以現(xiàn)實(shí)主義和架上藝術(shù)為主流的中國(guó)特色，也相對(duì)拓寬了與歐美流行的當(dāng)代藝術(shù)相并行的價(jià)值認(rèn)同。這其中體現(xiàn)的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的價(jià)值觀，既有繼承古今中外一切優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)并進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展的變革理念，也有勇于借鑒一切外來(lái)藝術(shù)而立足本土、為我所用的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的思想方法。

相比意大利威尼斯雙年展、日本帝展，中國(guó)的全國(guó)美展更彰顯出其獨(dú)特的文化魅力。它一方面立足于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為這個(gè)已經(jīng)崛起的國(guó)家與人民熔鑄精神史詩(shī)，為這個(gè)民族悠久的藝術(shù)史譜寫嶄新的時(shí)代篇章;另一方面則是從不故步自封、盲目自大，勇于也善于汲取人類一切優(yōu)秀藝術(shù)的養(yǎng)分并化為自己的文化血肉。第十三屆全國(guó)美展大幕將啟，人們期待目睹的將是新時(shí)代中國(guó)社會(huì)的審美精神熔鑄。

而立之年120×80cm 彭偉第十二屆全國(guó)美展

無(wú)盡江山入畫圖李可染

美在河山大氣磅礴——新中國(guó)70年山水畫新貌

從第一屆全國(guó)美展國(guó)畫作品稀少，幾乎沒(méi)有山水畫和花鳥(niǎo)畫，到第二屆全國(guó)美展不僅國(guó)畫數(shù)量大幅增加，還呈現(xiàn)出對(duì)山水畫、花鳥(niǎo)畫進(jìn)行時(shí)代轉(zhuǎn)換的新探索。這一時(shí)期的“新山水畫”作品體現(xiàn)了時(shí)代對(duì)中國(guó)畫變革的審美訴求，也使中國(guó)畫的這種變革被賦予濃郁的時(shí)代色彩。

芙蓉國(guó)里盡朝暉傅抱石

新中國(guó)山水畫就題材而論，最突出的成就便是表現(xiàn)祖國(guó)河山新貌。這種表現(xiàn)，帶來(lái)山水畫審美觀的時(shí)代新變——由“靜美”為主流，變?yōu)椤皠?dòng)美”居主流;由蕭疏清淡，變?yōu)樾蹅喓?。時(shí)代變了，審美標(biāo)準(zhǔn)也就變了，時(shí)代特點(diǎn)也就更加鮮明。新的審美境界和精神氣象，推動(dòng)中國(guó)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，成就了中國(guó)山水畫的時(shí)代高峰。

變靜美為動(dòng)美

中華人民共和國(guó)成立初期，全國(guó)各地興起通過(guò)寫生表現(xiàn)祖國(guó)河山新貌的“新山水畫”運(yùn)動(dòng)，積極推動(dòng)中國(guó)畫變革。在轟轟烈烈的寫生運(yùn)動(dòng)中，以傅抱石為首的江蘇省國(guó)畫院將“新金陵畫派”的影響進(jìn)一步擴(kuò)大;以石魯、趙望云為代表的中國(guó)美協(xié)西安分會(huì)，發(fā)展出新中國(guó)美術(shù)史上影響深遠(yuǎn)的長(zhǎng)安畫派。他們引領(lǐng)了中華人民共和國(guó)成立以來(lái)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的潮流。通過(guò)寫生，中國(guó)山水畫實(shí)現(xiàn)了審美轉(zhuǎn)向，改傳統(tǒng)山水畫的“靜美”為“動(dòng)美”，充滿蓬勃生機(jī)，這正符合中華人民共和國(guó)欣欣向榮的時(shí)代氣象。

傅抱石是典型代表。其《江山如此多嬌》《西陵峽》《梅花山圖》《華岳聳翠》等作品，都表現(xiàn)了祖國(guó)河山新貌。傅抱石年輕時(shí)見(jiàn)到的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫，以“四王”末習(xí)為最，靜和柔到了盡頭，萎靡而缺少生氣，但這卻是當(dāng)時(shí)中國(guó)山水畫的正宗。傅抱石從非主流的石濤那里找到靈感，一改傳統(tǒng)山水畫靜柔、靜冷的特質(zhì)，放筆直掃，猛刷橫涂，如風(fēng)旋水瀉，若電閃雷鳴，飄逸，躍動(dòng)，猛烈而激蕩，生機(jī)勃勃。

無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰傅抱石

當(dāng)時(shí)，南京是中國(guó)山水畫創(chuàng)作的重地，除傅抱石外，錢松岳、魏紫熙、宋文治、亞明等一大批山水畫家，都懷有創(chuàng)作新山水畫謳歌祖國(guó)河山新貌的藝術(shù)理想。1960年，傅抱石率以江蘇省國(guó)畫院畫家為主的“江蘇國(guó)畫工作團(tuán)”，進(jìn)行了2.3萬(wàn)里路的寫生創(chuàng)作，歷6省10余市，并于1961年在北京舉辦了“山河新貌”畫展。他們以各自的藝術(shù)實(shí)踐，回答了傳統(tǒng)中國(guó)畫如何反映時(shí)代、反映生活這一詰問(wèn)，實(shí)現(xiàn)了山水的情感轉(zhuǎn)變和筆墨創(chuàng)新。畫家們熱烈討論思想和筆墨的關(guān)系，最后由傅抱石撰寫發(fā)表《思想變了，筆墨就不能不變》一文，在中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生巨大影響。

差不多同時(shí)期，陜西石魯?shù)闹袊?guó)畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，以大膽創(chuàng)新的筆墨、獨(dú)到的構(gòu)思立意在美術(shù)界引起強(qiáng)烈反響，引發(fā)美術(shù)界的“石魯現(xiàn)象”。這幅美術(shù)經(jīng)典雖然是革命題材，其主體部分卻是山水。石魯經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期觀察寫生找到表現(xiàn)黃土高原的藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)作出中國(guó)繪畫史上第一幅表現(xiàn)黃土高原的山水畫，恢宏壯闊的氣象同樣顯示出新中國(guó)山河的精神風(fēng)貌。

從黃賓虹的渾厚華滋到傅抱石等人的躍動(dòng)、激烈，代表了20世紀(jì)60年代中期之前的山水畫主流面貌。藝術(shù)家們的藝術(shù)風(fēng)格不同，時(shí)代共性卻很鮮明，既彰顯中國(guó)畫寄情自然、暢神山水的特質(zhì)，又以充滿生命張力的藝術(shù)風(fēng)格一改山水畫遠(yuǎn)離社會(huì)的審美傳統(tǒng)，開(kāi)啟雄渾道勁的新境界、新格局。

揚(yáng)子江畔魏紫熙 宋文治

山岳頌錢松喦

萬(wàn)山紅遍李可染

化激越為雄強(qiáng)

中華人民共和國(guó)成立后，祖國(guó)的山山水水被藝術(shù)家賦予新的寓意，如李可染所說(shuō)：“我們畫山水畫也就是為祖國(guó)河山樹(shù)碑立傳，這就是山水畫的愛(ài)國(guó)主義之所在?！?/p>

如何為祖國(guó)河山樹(shù)碑立傳？李可染在《談學(xué)山水畫》中說(shuō)：“繪畫藝術(shù)要有意境，畫畫時(shí)首先作者自己要有充沛的感情，畫祖國(guó)河山就要反映出對(duì)祖國(guó)河山無(wú)限的尊崇和熱愛(ài)。要進(jìn)入境界，感情要進(jìn)去?！睉阎鴮?duì)祖國(guó)河山的無(wú)限熱愛(ài)，李可染將積墨法運(yùn)用于井岡山、漓江山水、黃山煙云等創(chuàng)作之中，用墨反復(fù)積染，使畫面厚重而雄渾。尤其是他創(chuàng)作的《萬(wàn)山紅遍》，用墨勾勒渲染，其上積點(diǎn)朱砂，由淡至濃，加至十?dāng)?shù)遍，厚而實(shí)，渾而樸，古今中外，無(wú)有此種積染者。這是李可染的創(chuàng)舉，凸顯出祖國(guó)河山的雄渾氣象和厚重的時(shí)代精神。

“嶺南畫派”的黎雄才、關(guān)山月等創(chuàng)作的山水畫也充滿雄渾厚重之風(fēng)。在社會(huì)主義建設(shè)成就等題材表現(xiàn)中，如謝瑞階中國(guó)畫《黃河三門峽地質(zhì)勘測(cè)工程》、劉子久中國(guó)畫《為祖國(guó)尋找資源》、吳鏡汀中國(guó)畫《秦嶺工地》、魏紫熙中國(guó)畫《天塹通途》等作品，均以祖國(guó)河山作為背景，氣勢(shì)非凡、磅礴開(kāi)闊，彌漫著革命熱情和理想之光。

太行豐碑賈又福

改革開(kāi)放后，山水畫更加注重視覺(jué)圖式的表達(dá)和新意境的營(yíng)造，映照出新時(shí)期的審美品格。像李可染的學(xué)生賈又福，以太行山為表現(xiàn)對(duì)象，雖然其畫法不同于老師，但仍繼承“為祖國(guó)河山立傳”的精神，且積墨雄渾、氣勢(shì)開(kāi)闊的風(fēng)格與李可染是一致的。他于1984年創(chuàng)作并獲第六屆全國(guó)美展中國(guó)畫銀獎(jiǎng)的《太行豐碑》，將紀(jì)念碑的造型力度賦予崇高而壯美的山水形象中，通觀全幅，如聞山岳發(fā)聲，雄壯深沉。

當(dāng)然，反映祖國(guó)河山的山水畫也有清新秀潤(rùn)的風(fēng)格，且都不失大氣磅礴，如何海霞、陳子莊、白雪石、陳玉圃等人的作品?？梢哉f(shuō)，這些作品對(duì)祖國(guó)河山的藝術(shù)表現(xiàn)豐富多元，并呈現(xiàn)地域特色。如描繪漓江等廣西秀美山水的“漓江畫派”，地域特色鮮明，直至今日依然頗具創(chuàng)作活力。這不但有賴于帥礎(chǔ)堅(jiān)、陽(yáng)太陽(yáng)、黃獨(dú)峰、涂克等老一輩廣西畫家為“漓江畫派”的成長(zhǎng)和發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)，還因近現(xiàn)代名家中不乏折服于漓江之美的畫家，長(zhǎng)期以桂林山水為題材，反復(fù)探索，形成了各具特色的藝術(shù)成果，其中以徐悲鴻的“雨桂林”、宗其香的“夜桂林”、李可染的“黑桂林”、白雪石的“綠桂林”為最。

黨的十八大以來(lái)，山水畫家進(jìn)一步“深入生活，扎根人民”，繼續(xù)弘揚(yáng)寫生與創(chuàng)作相結(jié)合的傳統(tǒng)，為新時(shí)代的祖國(guó)河山立傳。像入選“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”、北京畫院創(chuàng)作的中國(guó)畫《長(zhǎng)城秋韻》，以雄渾、偉岸的精神氣質(zhì)反映出當(dāng)下的時(shí)代主題和審美趣味。新時(shí)代的祖國(guó)河山，在藝術(shù)家筆下絕不是單純的風(fēng)景描繪，而是滲透著人文思想、歷史內(nèi)涵和時(shí)代精神的壯麗畫卷。其雄渾厚重之風(fēng)象征著偉大的民族精神、奮進(jìn)的時(shí)代偉力。

從自覺(jué)到自信

中國(guó)畫具有獨(dú)特的文化特質(zhì)和內(nèi)在發(fā)展邏輯，經(jīng)歷代畫家實(shí)踐和理論家總結(jié)，形成學(xué)理嚴(yán)謹(jǐn)、技法全面的創(chuàng)作體系，成為凝聚中華美學(xué)精神、映射創(chuàng)作者人格修養(yǎng)的視覺(jué)表征。前輩大師深諳此理并以此為圭臬，成就無(wú)數(shù)表現(xiàn)祖國(guó)河山新貌的佳作。

山水畫的創(chuàng)新又是艱難的。傅抱石曾感嘆：“你要畫山水，無(wú)論你向著何處走，那里必有既堅(jiān)且固的系統(tǒng)在等候著，你想不安現(xiàn)狀，努力向上一沖，可斷言當(dāng)你剛起步時(shí)，便有一種東西把你摔倒這是說(shuō)，在山水上想變，是如何困難的事情?！奔幢闳绱耍腥A人民共和國(guó)成立以來(lái)，無(wú)數(shù)山水畫家還是在繼承的基礎(chǔ)上努力拓展，研究技法創(chuàng)新，開(kāi)辟山水新境。

看山還看祖國(guó)山水何海霞

漓江山水天下無(wú)李可染

傅抱石從石濤處發(fā)現(xiàn)生機(jī)，加強(qiáng)“破筆散鋒”的運(yùn)用，在亂柴皴等皴法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“抱石皴”，蒼蒼茫茫，酣暢淋漓;李可染“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”;石魯、趙望云倡導(dǎo)“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，無(wú)不是在繼承與創(chuàng)新之間開(kāi)拓。

中西融合是20世紀(jì)中國(guó)畫面對(duì)的世紀(jì)課題，被視為中國(guó)畫重要的創(chuàng)新途徑。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，很多畫家借用西方的一些畫法作山水畫，大多不太成功，還有很多抽象的畫法，也很難得到國(guó)人的認(rèn)可。在這方面較為成功的是李可染和賴少其。他們都有深厚的傳統(tǒng)文化功底，年輕時(shí)向傳統(tǒng)大家學(xué)習(xí)，精研書法，長(zhǎng)期寫生。在打牢傳統(tǒng)的各種基礎(chǔ)后，李可染將光引入藝術(shù)表現(xiàn)，尤善用積墨畫逆光;賴少其學(xué)習(xí)西方印象派等畫法，他作畫也用積墨法，但不同于黃賓虹、李可染，他用枯筆、干筆、焦墨，層層加染，最后著色，借鑒了西洋畫的畫法，卻和傳統(tǒng)融合得很好。所以，他們筆下的祖國(guó)河山仍然體現(xiàn)出雄渾厚重、大氣磅礴的中國(guó)精神。

西畫以技術(shù)為基礎(chǔ)，中國(guó)畫以文化為基礎(chǔ)。前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明，借鑒外來(lái)藝術(shù)必須打好中國(guó)書畫傳統(tǒng)功底、文化功底。黃賓虹、潘天壽、陸儼少等為代表的“新浙派”，立足中國(guó)畫傳統(tǒng)，吸收新視覺(jué)元素，對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)畫壇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。改革開(kāi)放以后，特別是近十幾年來(lái)，中國(guó)畫更為重視傳統(tǒng)，但依然有“高原”缺“高峰”，原因便在于畫家傳統(tǒng)功底、文化功底還是略顯薄弱。如果硬學(xué)西方，作品只是形式新奇而無(wú)風(fēng)骨，這樣的作品在美術(shù)史上是留不住的。

黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書記對(duì)堅(jiān)定文化自信作出一系列重要論述。以此為指引，美術(shù)界越來(lái)越重視對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承。近年來(lái)，回望藝術(shù)大師的展覽層出不窮，盤活館藏經(jīng)典也成為美術(shù)館的發(fā)力點(diǎn)，關(guān)于“江山多嬌”的名家創(chuàng)作隨之被歸納、展示，以新的敘事方式展現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立以來(lái)神州大地的萬(wàn)千氣象和自然生命的無(wú)限生機(jī)，引領(lǐng)觀眾感受廣大美術(shù)工作者如何將個(gè)人心象與祖國(guó)河山、與時(shí)代氣象緊密相連，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。隨著文化自信的進(jìn)一步增強(qiáng)，假以時(shí)日，中國(guó)山水畫必將創(chuàng)造新的輝煌。

新中國(guó)的兒童張仃1950年

童心如畫——新中國(guó)兒童題材美術(shù)創(chuàng)作

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，除了國(guó)畫、油畫的創(chuàng)作之外，大眾美術(shù)創(chuàng)作同樣異彩紛呈。從表現(xiàn)少年兒童美術(shù)創(chuàng)作的各類美術(shù)作品，到服務(wù)于少年兒童教育的連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫、插圖，優(yōu)秀的大眾美術(shù)作品不僅對(duì)祖國(guó)的教育事業(yè)做出了重要的貢獻(xiàn)，也在審美的普及和推廣方面影響了幾代人的成長(zhǎng)。

打紙老虎 墨浪 1950年

1949年11月23日，毛澤東批示同意由文化部部長(zhǎng)沈雁冰署名發(fā)表《關(guān)于開(kāi)展新年畫工作的指示》，并于11月27日在《人民日?qǐng)?bào)》上公開(kāi)發(fā)表了這一“指示”。由此開(kāi)始了一場(chǎng)遍及中國(guó)美術(shù)界的新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)，此間產(chǎn)生了大量的新年畫，而新年畫的審美卻影響了主流美術(shù)創(chuàng)作中的各個(gè)畫種，包括董希文的油畫《開(kāi)國(guó)大典》。在這一時(shí)期的新年畫的創(chuàng)作中，也產(chǎn)生了一批兒童題材的作品，為這一時(shí)期的新年畫創(chuàng)作增添了獨(dú)特的內(nèi)容。

1949年之后的兒童題材美術(shù)創(chuàng)作大致可以概括為兩個(gè)方面：一是在革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的范圍內(nèi)，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)年代中兒童的苦難、艱苦歲月中革命少年的熱情以及在烽火年代投入革命的積極作為;二是在新時(shí)代的社會(huì)氛圍中，表現(xiàn)與兒童成長(zhǎng)、兒童生活相關(guān)的各個(gè)方面，其中不乏與此起彼伏的政治運(yùn)動(dòng)的關(guān)聯(lián)。

鴨多蛋 大李慕白 1961年

在表現(xiàn)革命歷史題材方面，以馮法祀1957年作為中央美院“油畫訓(xùn)練班”進(jìn)修成果的主題創(chuàng)作《劉胡蘭就義》（油畫）最具代表性。作品表現(xiàn)了少年英雄劉胡蘭英勇就義前的大義凜然，畫面用特殊的構(gòu)圖處理展現(xiàn)了與主題緊密關(guān)聯(lián)的人物關(guān)系，突出了原本形象并不高大的劉胡蘭形象，而在色彩關(guān)系上所表現(xiàn)出的陰森、壓抑，則加強(qiáng)了表現(xiàn)“就義”的力度，從而在英雄主義的頌歌中唱響了主旋律。劉胡蘭（1932—1947年），山西省文水縣云周西村人。10歲起參加兒童團(tuán)，1945年進(jìn)中共婦女干部訓(xùn)練班，1946年到山西省文水縣云周西村做婦女工作，擔(dān)任婦救會(huì)秘書，后為主任，并成為中共候補(bǔ)黨員。14歲被吸收為中國(guó)共產(chǎn)黨預(yù)備黨員。劉胡蘭因叛徒告密而被捕，15歲英勇就義后，毛主席曾為之題字：“生的偉大，死的光榮?！眲⒑m是中國(guó)共產(chǎn)黨革命史上最為著名的少年英雄，因此，也就成了中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的美術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要的題材，而最早表現(xiàn)劉胡蘭的美術(shù)作品是王朝聞?dòng)?951年為中國(guó)革命歷史博物館（今中國(guó)國(guó)家博物館）創(chuàng)作的圓雕《劉胡蘭像》。此后，美術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域中都有表現(xiàn)劉胡蘭的作品。像表現(xiàn)劉胡蘭這樣的具有悲劇色彩的作品，還有秦征的油畫《家》（1957年），表現(xiàn)了家被敵人摧毀后的母親和孩子。而宋廣訓(xùn)的版畫《“飛吧，你飛呀”》（1961年），李天祥、趙友萍的油畫《路漫漫》（1982年），表現(xiàn)的都是重慶中美合作所里的少年烈士小蘿卜頭。這種依附于革命歷史故事的創(chuàng)作，基于故事本身的社會(huì)影響而以圖像的方式顯現(xiàn)了特別的價(jià)值和意義。與之相似的還有高玉寶“我要讀書”的故事，在一個(gè)時(shí)期之內(nèi)也有著多樣化的表現(xiàn)，其中以王緒陽(yáng)、賁慶余的連環(huán)畫《我要讀書》最為著名。

秦大虎、張定釗創(chuàng)作于1964年的油畫《在戰(zhàn)斗中成長(zhǎng)》，是美術(shù)史上一件經(jīng)典作品。作品以浪漫主義的方式表現(xiàn)了得勝歸來(lái)的小八路和老八路的喜悅。雖然這是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)年代中的少年，卻沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的烽火和硝煙，而以稚嫩和純真的笑容透露出艱苦年代的樂(lè)觀主義精神。由此聯(lián)想到潘鶴1956年創(chuàng)作的雕塑《艱苦歲月》，同樣是與少年相關(guān)的革命歷史主題創(chuàng)作中的兩人結(jié)構(gòu)，卻有著異曲同工的主題表現(xiàn)方式。安秀琴的油畫《小八路》（1963年），以類似于“娃娃戲”的方式畫75位年齡大小不一、模仿大人裝束的兒童，表現(xiàn)了根據(jù)地兒童的快樂(lè)生活，而畫面中有來(lái)自于生活的各種細(xì)節(jié)，畫龍點(diǎn)睛。尚揚(yáng)的油畫《解放區(qū)的天》（1977年），表現(xiàn)的是解放區(qū)內(nèi)陽(yáng)光明媚的快樂(lè)少年。這些作品都因?yàn)楸憩F(xiàn)少年的不同方式為中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的主題美術(shù)創(chuàng)作增添了活力。而兒童團(tuán)、小二黑、消息樹(shù)等故事性強(qiáng)的題材，在多種形式的表現(xiàn)中則是普遍出現(xiàn)，其中多數(shù)是在連環(huán)畫領(lǐng)域。

我們要和平版畫 60.5×50cm 李平凡1959年 中國(guó)美術(shù)館藏

領(lǐng)袖與兒童的年畫一直是一個(gè)重要的題材，作品數(shù)量之多也在一般的題材之上。從蔣兆和的《聽(tīng)毛主席的話》（1953年）到阿老的《全中國(guó)的兒童都熱愛(ài)你》（1954年），都誕生于新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)的高潮期內(nèi)?？墒?，在表現(xiàn)上卻不是那種主流的單線平涂的方式，而是以寫實(shí)的或接近寫實(shí)的方法，表現(xiàn)了毛澤東與少年兒童的親密關(guān)系。著名國(guó)畫家蔣兆和的這一類作品也有別于他此前或此后的國(guó)畫創(chuàng)作。他在其慣常的筆墨中吸收一點(diǎn)年畫的技巧，重要的是去除文人的筆墨而彰顯新年畫的審美趣味，反映出中華人民共和國(guó)改造舊藝術(shù)的成果。1961年，上海人民美術(shù)出版社出版的王偉戌的炭精擦筆年畫《我們敬愛(ài)的毛主席》，也是在過(guò)去流行的月份牌畫法的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)新時(shí)代的題材，畫面洋溢著喜悅和甜美，廣受大眾歡迎，直到2009年還一版再版。另一方面，在革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中與領(lǐng)袖毛澤東相關(guān)的還有蔡亮的油畫《貧農(nóng)的兒子》（1964年），陜西美術(shù)創(chuàng)作組的國(guó)畫《延安新春》（1972年），陳忠志的國(guó)畫《黃河兒女》（1977年）等，雖然這些作品選取的角度不同，但都表現(xiàn)了在特定環(huán)境下，領(lǐng)袖與兒童的關(guān)系。而蕭淑芳的國(guó)畫《看毛主席去》（1959年）在畫面中雖然沒(méi)有毛澤東的形象，卻間接地表現(xiàn)了兒童熱愛(ài)領(lǐng)袖的主題。

從歷史的角度來(lái)審視中華人民共和國(guó)成立后少兒題材的美術(shù)創(chuàng)作，就其豐富的內(nèi)容，大致可以分為：熱愛(ài)領(lǐng)袖，熱愛(ài)和平，熱愛(ài)勞動(dòng)，熱愛(ài)集體，熱愛(ài)科學(xué)，少年英雄，教媽媽識(shí)字，認(rèn)真學(xué)習(xí)，幸福生活等等。這些內(nèi)容的作品往往有一定的時(shí)間性。比如1950年5月9日中央人民政府政務(wù)院下達(dá)關(guān)于展開(kāi)保衛(wèi)世界和平簽名運(yùn)動(dòng)的指示之后，簽名運(yùn)動(dòng)隨之在全國(guó)城鄉(xiāng)展開(kāi)，反映這一運(yùn)動(dòng)的美術(shù)創(chuàng)作就出現(xiàn)了如鄧澍的新年畫《和平簽名》（又名《保衛(wèi)和平》，1950年）等作品，《和平簽名》還獲得了1951年至1952年度年畫創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。而以兒童放飛和平鴿為主題的邵宇的宣傳畫《反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)保衛(wèi)世界和平》（1950年），則是其中的又一件代表性作品;還有彥涵的版畫《把心愿寫在大地上》（1954年），以特別的構(gòu)思表現(xiàn)了兒童對(duì)和平的憧憬;張碧梧用月份牌畫法創(chuàng)作的《我們都愛(ài)和平》（1954年），是中外兒童在一起歡歌的熱烈景象：李平凡1959年創(chuàng)作的版畫《我們要和平》，則以裝飾性的手法區(qū)別了其他作品。方菁的年畫《我愿做一個(gè)和平鴿》（1961年）以人們常見(jiàn)的燈光投手影出現(xiàn)和平鴿的表現(xiàn)，有著特別的生活情趣。在與時(shí)政結(jié)合的作品中，蔣兆和的《把學(xué)習(xí)成績(jī)告訴志愿軍叔叔》（1953年），都與這一時(shí)期流行的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)題材的其他作品相呼應(yīng)。

至于像“教媽媽識(shí)字”這樣的題材，也有很多重要的作品，它所對(duì)應(yīng)的是中華人民共和國(guó)成立之初覆蓋全國(guó)的“掃盲運(yùn)動(dòng)”。面對(duì)當(dāng)時(shí)文盲率高達(dá)80%的現(xiàn)狀，政府在全國(guó)開(kāi)展了一場(chǎng)轟轟烈烈的掃盲運(yùn)動(dòng)。一時(shí)間，掃盲班遍布工廠、農(nóng)村、部隊(duì)、街道。無(wú)疑，作為這一時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)，緊隨時(shí)政的熱點(diǎn)往往都及時(shí)反映到當(dāng)時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作之中。所以，在對(duì)1950年創(chuàng)作的年畫進(jìn)行總結(jié)時(shí)，發(fā)現(xiàn)其中反映學(xué)習(xí)文化的作品就占5%。而當(dāng)楊之光1953年創(chuàng)作的國(guó)畫《婆媳上冬學(xué)》在1954年全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)上獲得一等獎(jiǎng)，這一題材的意義也就顯露出來(lái)。這一時(shí)期還有許多“教媽媽識(shí)字”主題的作品，其中以姜燕的《考考媽媽》為代表。而陸儼少則有不同版本的數(shù)幅國(guó)畫作品，其他還有彥涵的版畫《學(xué)文化》等。

在英雄和英雄主義成為社會(huì)榜樣的年代，在用各種不同的藝術(shù)手法不斷表現(xiàn)英雄的那個(gè)時(shí)代，方菁的工筆重彩畫《聽(tīng)雷鋒叔叔講故事學(xué)習(xí)雷鋒叔叔的榜樣》（1963年），描繪了一群戴著紅領(lǐng)巾的少年兒童圍著雷鋒叔叔，聽(tīng)他講英雄的故事的畫面，是同類題材中的一件代表作。而這一敘事方式的延伸，就是1966年程十發(fā)所畫的《老貧農(nóng)講家史》，畫面中一群少先隊(duì)員圍著老貧農(nóng)聽(tīng)他講家史。這一題材的另一件代表作是亢佐田1972年創(chuàng)作的工筆畫《紅太陽(yáng)的光輝暖萬(wàn)代》，作為當(dāng)時(shí)全國(guó)美展中的一件作品，它有著強(qiáng)烈的時(shí)代印記，曾被作為年畫廣為發(fā)行。憶苦思甜是當(dāng)時(shí)特殊的教育方式，而緬懷先烈也是具有禮儀性質(zhì)的常規(guī)動(dòng)作。李樺的套色木刻《清明節(jié)》（1964年）則是表現(xiàn)人民英雄紀(jì)念碑前一群少先隊(duì)隊(duì)員緬懷革命先烈的場(chǎng)景，它所連接的是沈家琳的水彩畫《做共產(chǎn)主義接班人》（1964年），同樣表現(xiàn)的是在人民英雄紀(jì)念碑前舉著隊(duì)旗的少先隊(duì)隊(duì)員。而方菁創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代的年畫《要做革命的接班人》，則選取了一群少先隊(duì)員在中國(guó)革命博物館展廳這一特定場(chǎng)景，他們圍繞在潘鶴的雕塑《艱苦歲月》前，緬懷革命先烈。李樺1965年創(chuàng)作的版畫《培育革命的接班人》則選取在革命博物館門前的廣場(chǎng)上，所表現(xiàn)的都是與緬懷和教育相關(guān)的特定場(chǎng)所。這類以“緬懷”來(lái)構(gòu)思的創(chuàng)作，其核心都是要表達(dá)“做共產(chǎn)主義接班人”這一核心內(nèi)容。

草原小學(xué)馬振祥1973年

“建設(shè)”主題在中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的美術(shù)主題創(chuàng)作中不僅數(shù)量多，而且表現(xiàn)范圍廣。自1954年關(guān)山月的國(guó)畫《新開(kāi)發(fā)的公路》出現(xiàn)在全國(guó)美展之后，許多用不同角度表現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的建設(shè)成就的作品相繼出現(xiàn)，一時(shí)間水庫(kù)、公路、橋梁、隧道、工廠等具有標(biāo)志性的物象都成為主題創(chuàng)作所表現(xiàn)的對(duì)象，并出現(xiàn)在各種畫面上。其中少兒題材的美術(shù)創(chuàng)作與建設(shè)題材的對(duì)接，也是表現(xiàn)建設(shè)題材的不同角度，更是兒童題材的美術(shù)創(chuàng)作在反映主流現(xiàn)實(shí)題材方面的積極作為。其中的代表作有黃永玉的版畫《我們以前放羊的地方》，畫面中4個(gè)孩子圍在土坡上，不遠(yuǎn)處是正在建設(shè)中的工地，其中的一個(gè)男孩用手指著前方，說(shuō)“這里是我們以前放羊的地方”。而黃永玉表現(xiàn)農(nóng)業(yè)豐收的版畫《萬(wàn)斤稻上的舞蹈》，是1958年同類題材中以兒童為表現(xiàn)對(duì)象的代表，同樣也反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并成為當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫照和見(jiàn)證?？梢?jiàn)在中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的美術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)時(shí)期、各個(gè)方面，兒童形象的利用，或者是兒童題材的創(chuàng)作，都具有特別的意義和作用。為了宣傳的目的，主流美術(shù)創(chuàng)作在這一時(shí)期表現(xiàn)出了特別的社會(huì)功用。

雖然兒童題材的美術(shù)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都有著多方面的表現(xiàn)，可是，“娃娃戲”依然是一個(gè)連接傳統(tǒng)的特殊的類別，無(wú)疑，也有著發(fā)展的新表現(xiàn)。早期的代表作是張仃創(chuàng)作于1950年的新年畫《新中國(guó)的兒童》，最早刊登在1950年2月11日《人民日?qǐng)?bào)》“人民畫刊”欄目介紹新年畫的專版上，此后，又獲得1950年新年畫創(chuàng)作獎(jiǎng)金的乙等獎(jiǎng)。這件作品可視為新“娃娃戲”的代表作，畫面中的兒童既有海、陸、空軍，又有工人、農(nóng)民的裝扮，其畫法則在年畫和漫畫之間。同時(shí)期墨浪的新年畫《打紙老虎》（1950年），表現(xiàn)的是兒童模仿成年人游行的場(chǎng)景，則更具有新年畫的特征。而特偉于1954年創(chuàng)作的《拔蘿卜》，以連環(huán)畫的形式用3個(gè)畫面既表現(xiàn)了合力拔蘿卜的過(guò)程，又表現(xiàn)了豐收的喜悅，完全是傳統(tǒng)“娃娃戲”的審美趣味。這在同時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作中是極少?zèng)]有政治符號(hào)的作品，卻又有著一種特別的新氣象。在兒童題材的藝術(shù)作品中，特偉還有一件影響更廣的作品，這就是動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》。

在兒童題材上，豐子愷有許多作品表現(xiàn)了兒童的方方面面，其中《瑞雪映晴空兒童塑雪翁》（1961年）是雪后常見(jiàn)的兒童堆雪人的情景?！叭鹧┯城缈?，兒童塑雪翁。雪翁開(kāi)口笑，預(yù)祝大豐年。”顯然，豐子愷所要表達(dá)的是時(shí)尚的豐收題材中的另外一種表現(xiàn)方式。這種與兒童生活相關(guān)的內(nèi)容，在當(dāng)時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作中，從周昌谷獲第五屆世界青年聯(lián)歡節(jié)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)碌膰?guó)畫《兩個(gè)羊羔》（1955年），到吳凡的版畫《蒲公英》（1959年），可以看到在特殊的歷史時(shí)期內(nèi)，兒童題材的美術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)美好的新生活方面，往往有著特別的脫離政治主題和政治符號(hào)的空間，使得美術(shù)創(chuàng)作的百花園里看到一朵特別的小花。如同《蒲公英》中的小女孩正在吹的花一樣，或許這正是這一時(shí)期兒童題材美術(shù)創(chuàng)作的另一方面的意義——有著調(diào)劑的作用。

好姐姐李慕白1958年

1956年2月5日，全國(guó)美協(xié)在北京舉辦了“新舊年畫、民間玩具展覽會(huì)”，共展出新舊年畫近500件。這是在特定時(shí)期舉辦的一個(gè)特別的展覽，直接指向了正在進(jìn)行中的新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)，針對(duì)的是新年畫如何繼承傳統(tǒng)的問(wèn)題。而這次展覽對(duì)于在年畫創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)一步推動(dòng)兒童題材的創(chuàng)作，也具有重要的現(xiàn)實(shí)意義?！睹佬g(shù)》雜志第3期以“發(fā)揚(yáng)民間年畫的優(yōu)良傳統(tǒng)”為題發(fā)表了系列文章，有王遜的《談民間年畫》，郁風(fēng)的《向民間年畫學(xué)習(xí)》，張光宇的《略談民間年畫的裝飾性》，王樹(shù)村的《木板年畫中的“三訣”》，力群的《論年畫的形式問(wèn)題》。第4期又發(fā)表了陳伊范的文章《看新舊年畫——一個(gè)敲起了警鐘的展覽會(huì)》。其中郁風(fēng)在《向民間年畫學(xué)習(xí)》一文中說(shuō)：“在民間年畫中以兒童為題材的作品占有很大比重。這些題材中有的是描寫兒童的歡樂(lè)游戲，有的把鮮嫩的花果、肥大的鯉魚和其他象征吉祥繁榮的東西與可愛(ài)的胖娃娃畫在一起，生動(dòng)有趣地表現(xiàn)了人們對(duì)于兒童的喜愛(ài)。這些娃娃是健康稚氣的，畫家掌握了孩子在形象和色彩上的特征。如此次展出的楊柳青的很典型的一張《娃娃抱鯉魚》，用紅粉暈染兩頰，用淡藍(lán)色染頭發(fā)剃光的部分，兩個(gè)眼睛的部位分開(kāi)很寬，鼻子較短，眼睛的表現(xiàn)雖然只是簡(jiǎn)單的數(shù)筆，但它抓住了孩子眼睛特有的那種水靈靈的感覺(jué)。”“還有清初楊柳青的粉本《蓮笙貴子》，是早期年畫中多少帶有宋畫風(fēng)格的、比較工細(xì)的一種，和上述清末出版的，在色彩上更為鮮艷大膽和更多地發(fā)揮木版印刷特點(diǎn)的娃娃畫不同。這一張色彩調(diào)子和平恬靜，孩子吹笙的姿態(tài)非常優(yōu)美，褲子的柔軟的摺線，肚兜上的裝飾花紋，垂下的小辮子上的一對(duì)紅繩穗和腳上的紅鞋，恰好配合地表現(xiàn)了整個(gè)體形的構(gòu)成和韻律感。旁邊一朵白蓮和兩個(gè)蓮蓬，輕勻地裝飾了畫面空間，而且在音樂(lè)和抒情的氣氛中和主題——連（蓮）生（笙）貴子聯(lián)系了起來(lái)。”文章特別強(qiáng)調(diào)了這些“在人民的欣賞習(xí)慣中已形成一種美的典型”。

這一次展覽和討論對(duì)于在特定時(shí)期所要求的發(fā)揚(yáng)民間年畫的優(yōu)良傳統(tǒng)具有一定的作用和影響。但是，這已經(jīng)是在新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)弩之末的狀況之下，強(qiáng)心針的作用畢竟是有限，關(guān)鍵是當(dāng)時(shí)的主流發(fā)展還是如同傳統(tǒng)那樣，對(duì)于民間藝術(shù)的關(guān)注度依然在邊緣的狀態(tài)。

20世紀(jì)90年代，隨著中國(guó)人生活水平的普遍提高以及居住條件的改善，年畫逐漸退出了主流出版界和市場(chǎng)?？墒牵瑑和约皟和}材的美術(shù)創(chuàng)作依然存在于重大社會(huì)事件的主題創(chuàng)作之中，從抗洪救災(zāi)到奧運(yùn)會(huì)，以反映兒童的現(xiàn)實(shí)生存及其狀況的表現(xiàn)，同樣成為創(chuàng)作中的一個(gè)亮點(diǎn)。

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，從表現(xiàn)少年兒童美術(shù)創(chuàng)作的各類美術(shù)作品，到服務(wù)于少年兒童教育的連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫、動(dòng)畫、插圖，大眾美術(shù)的發(fā)展對(duì)新中國(guó)教育事業(yè)做出了重要的貢獻(xiàn)，也在審美的普及和推廣方面影響了幾代人的成長(zhǎng)。及至21世紀(jì)，傳統(tǒng)形態(tài)的大眾美術(shù)面對(duì)數(shù)字化時(shí)代而開(kāi)始了歷史性的轉(zhuǎn)型，一方面是年畫、連環(huán)畫、宣傳畫等傳統(tǒng)形態(tài)的美術(shù)創(chuàng)作幾近終結(jié);另一方面，動(dòng)漫等新的業(yè)態(tài)借助于國(guó)家的產(chǎn)業(yè)政策而蓬勃發(fā)展。但是，如何在依然活躍的主流美術(shù)創(chuàng)作中重振少兒題材，則關(guān)系到這一題材在新世紀(jì)的發(fā)展。

當(dāng)代英雄（局部）中央美術(shù)學(xué)院附中集體創(chuàng)作1961年

存正氣 弘美德——新中國(guó)英模題材美術(shù)創(chuàng)作

時(shí)代在改變，而每一代人的成長(zhǎng)都離不開(kāi)榜樣的作用，他們身上的奮斗精神和對(duì)理想的信念，早已潛移默化在每個(gè)中國(guó)人的心靈中。中華人民共和國(guó)成立后，以藝載道的傳統(tǒng)進(jìn)一步得到詮釋，描繪英雄人物、勞動(dòng)模范成為許多美術(shù)工作者的自覺(jué)選擇。在英模題材美術(shù)創(chuàng)作中，美術(shù)工作者們不僅探索出民族化的表現(xiàn)方式，還堅(jiān)定了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念，明確了發(fā)展方向。

趙占魁同志安林《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月13日第四版

翻砂中的模范工人夏風(fēng)《解放日?qǐng)?bào)》1942年10月5日第四版

中國(guó)美術(shù)一直以來(lái)就承擔(dān)著“成教化，助人倫”的教育功能。很多古代重要的美術(shù)作品，如武氏祠畫像石、《采薇圖》等，都是以品德高尚的人物為表現(xiàn)對(duì)象，施以丹青，傳遞道德觀念。中華人民共和國(guó)成立后，以藝載道的傳統(tǒng)進(jìn)一步得到詮釋，描繪英雄人物、勞動(dòng)模范成為許多美術(shù)工作者的自覺(jué)選擇。在英模題材美術(shù)創(chuàng)作中，美術(shù)工作者們不僅探索出民族化的表現(xiàn)方式，還堅(jiān)定了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念，明確了發(fā)展方向。

回首70年英模題材美術(shù)創(chuàng)作，可以更充分地感受榜樣力量、承揚(yáng)不朽精神，為當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作積累經(jīng)驗(yàn)，使美術(shù)工作者更好地?fù)?dān)起“為歷史存正氣，為世人弘美德”的光榮使命，創(chuàng)作更多情感真摯、撼人心魄的精品力作。

內(nèi)容與形式共生

早在“抗戰(zhàn)”時(shí)期，英模題材木刻版畫便常出現(xiàn)在陜甘寧邊區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作中。如1942年刊登于《解放日?qǐng)?bào)》安林的《趙占魁同志》便是其一。在表現(xiàn)手法上，早期木刻版畫往往畫面明暗關(guān)系明顯，屬于群眾看不懂、不喜歡的歐式木刻版畫。隨著以胡一川為團(tuán)長(zhǎng)，由彥涵、王琦等人組成的“魯藝木刻工作團(tuán)”逐漸深入農(nóng)村，聽(tīng)取、消化群眾意見(jiàn)，木刻版畫風(fēng)格逐漸發(fā)生改變。人物面部明暗關(guān)系大大減弱，象征、夸張的表現(xiàn)手法被簡(jiǎn)單、明朗的線條和顏色所代替。于是，出現(xiàn)了如古元的《向吳滿有看齊》、羅工柳的《衛(wèi)生模范壽比南山》等探索木刻民族化的作品。這批作品一經(jīng)面世便受到群眾歡迎，對(duì)英模題材美術(shù)創(chuàng)作發(fā)揮了重要的引領(lǐng)作用，也促進(jìn)了木刻版畫藝術(shù)語(yǔ)言的探索。

伴隨20世紀(jì)50年代新年畫運(yùn)動(dòng)興起，以英模為題材的美術(shù)作品日益增多，無(wú)論是國(guó)畫家、油畫家，還是漫畫家，都積極參與到這一創(chuàng)作浪潮中，涌現(xiàn)出古一舟的《勞動(dòng)換來(lái)光榮》、馮真的《我們的老英雄回來(lái)了》等一批重要的英模題材美術(shù)作品。

新年畫作品中，林崗創(chuàng)作的《群英會(huì)上的趙桂蘭》在美術(shù)史上產(chǎn)生較大影響，獲得廣泛贊譽(yù)。畫家通過(guò)描繪毛主席與趙桂蘭交流的場(chǎng)景，表現(xiàn)出整個(gè)英模群體的崇高地位和榮耀。畫面里，毛主席與趙桂蘭居于正中，其他黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人及與會(huì)英模圍繞在二人周圍。此后，相繼出現(xiàn)了一批類似的年畫作品，如徐寄平的《爸爸的獎(jiǎng)?wù)隆分袃号畟儑@在英模爸爸周圍;關(guān)鍵的《創(chuàng)造新紀(jì)錄》中工友們圍繞在勞模趙國(guó)有周圍。

群英會(huì)上的趙桂蘭林崗1951年

當(dāng)代英雄中央美術(shù)學(xué)院附中集體創(chuàng)作1961年

以英模為主題的油畫創(chuàng)作也層出不窮。在徐悲鴻的感召下，“充分利用造型藝術(shù)，來(lái)描繪和宣揚(yáng)英模們的豐功偉績(jī)”，成為大批油畫家的自覺(jué)追求。以徐悲鴻的《李長(zhǎng)林像》、吳作人的《特等勞動(dòng)英雄李永像》、中央美術(shù)學(xué)院附中集體創(chuàng)作的《當(dāng)代英雄》等為代表的油畫作品，通過(guò)對(duì)人物造型的嚴(yán)謹(jǐn)塑造，彰顯了以素描為基礎(chǔ)的寫實(shí)主義繪畫在英模題材創(chuàng)作中的獨(dú)特價(jià)值。

在人物肖像畫方面，素描和油畫對(duì)其他藝術(shù)形式也產(chǎn)生了一定指導(dǎo)作用。比如，曾陳列于人民大會(huì)堂的巨幅湘繡《當(dāng)代英雄》，正是以劉愛(ài)云為首的一批湘繡藝人在分析中央美術(shù)學(xué)院附中的同名原作后，采用大交叉針技法模仿素描藝術(shù)手法而完成的作品。該作對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)刺繡藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響。此后，表現(xiàn)社會(huì)主義新人新事的刺繡作品層出不窮。

同時(shí)，一些本不擅長(zhǎng)表現(xiàn)英模題材的民間美術(shù)形式，如黃楊木雕等，也開(kāi)始借鑒美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)創(chuàng)造，逐步具備了塑造人物形象的基礎(chǔ)造型能力，甚至能夠完成大型主題性美術(shù)創(chuàng)作。

肖像與群像同輝

從不怕吃苦、不怕?tīng)奚墓まr(nóng)兵勞動(dòng)模范，到知識(shí)型、技能型、學(xué)習(xí)型英模群體，隨著時(shí)代發(fā)展，各條戰(zhàn)線都涌現(xiàn)出一批愛(ài)崗敬業(yè)、成就突出的先進(jìn)人物，英模題材美術(shù)創(chuàng)作對(duì)象隨之不斷擴(kuò)大。教師、工程師、科學(xué)家、技工等崗位的英模人物頻頻在畫卷中得到展現(xiàn)，如畢建勛的中國(guó)畫《當(dāng)代畢昇——王選》、岳海波的中國(guó)畫《石化赤子——侯祥麟》等。

改革開(kāi)放以來(lái)，對(duì)“形式美”的討論，以及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的引入，將英模題材從原有形式語(yǔ)言中解放出來(lái)。如何接續(xù)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)和時(shí)代新貌？中國(guó)美術(shù)逐步走上“返古開(kāi)新”之路。

任繼東徐悲鴻1950年

近10余年來(lái)，尤其是黨的十八大以來(lái)，中國(guó)美術(shù)愈發(fā)關(guān)注時(shí)代、重視現(xiàn)實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)。在藝術(shù)實(shí)踐方面，回歸寫生傳統(tǒng)的趨勢(shì)更加明顯。2015年，中央美術(shù)學(xué)院組織200余位師生，在北京市勞動(dòng)人民文化宮開(kāi)展“為人民服務(wù)·為勞模造像”活動(dòng)。師生們通過(guò)近距離學(xué)習(xí)、感悟模范代表的先進(jìn)事跡和精神，升華生命體驗(yàn)，提高藝術(shù)修養(yǎng)。2017年至今，中國(guó)美術(shù)館已舉辦8期“為英模和勞模塑像”活動(dòng)，現(xiàn)場(chǎng)為先進(jìn)人物塑像、為偉大時(shí)代塑魂。這些活動(dòng)，一方面體現(xiàn)了美術(shù)工作者為民族脊梁、時(shí)代先鋒、祖國(guó)驕傲寫真的時(shí)代擔(dān)當(dāng)，進(jìn)一步弘揚(yáng)偉大的愛(ài)國(guó)主義精神;另一方面將現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作與英模造像相融、與公共教育相融，使參與者在現(xiàn)場(chǎng)感受英模精神的塑造，由此深化對(duì)英模精神的感悟，對(duì)于杜絕一些美術(shù)工作者脫離現(xiàn)實(shí)、閉門造車、根據(jù)照片進(jìn)行創(chuàng)作等現(xiàn)象具有啟示意義，成為當(dāng)下英模題材美術(shù)創(chuàng)作的新趨勢(shì)、新特點(diǎn)。

除了現(xiàn)場(chǎng)單人肖像寫生，群像塑造是新時(shí)代英模題材美術(shù)創(chuàng)作的另一大特點(diǎn)。主題性美術(shù)創(chuàng)作工程是新時(shí)代英模題材美術(shù)創(chuàng)作的重要支撐。在有關(guān)部門的高度重視下，創(chuàng)作工程促生了一批新鮮藝術(shù)成果。比如，由中國(guó)文聯(lián)“中國(guó)精神·中國(guó)夢(mèng)”主題創(chuàng)作重點(diǎn)支持，中國(guó)文聯(lián)、中華全國(guó)總工會(huì)、中國(guó)關(guān)心下一代工作委員會(huì)主辦，委托中國(guó)美術(shù)學(xué)院組織實(shí)施的“時(shí)代領(lǐng)跑者”美術(shù)創(chuàng)作工程，將時(shí)傳祥、吳運(yùn)鐸、王進(jìn)喜、袁隆平、孔繁森等各時(shí)期60位全國(guó)勞動(dòng)模范代表置于同一視角下，描繪模范風(fēng)采，弘揚(yáng)時(shí)代精神。最終創(chuàng)作完成的5幅中國(guó)畫和油畫，均2米寬，長(zhǎng)度最短8米，最長(zhǎng)達(dá)16米。60位“時(shí)代領(lǐng)跑者”，根據(jù)年代劃分，依次出現(xiàn)在5件巨制中，如同一段段時(shí)代的縮影。這種群像藝術(shù)樣式，讓人想到沈嘉蔚的油畫《紅星照耀中國(guó)》等主題性美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)典樣式?！耙匀嗣駷橹行摹钡乃囆g(shù)表現(xiàn)，寫實(shí)與寫意融合，將人物塑造得具有雕塑般的力量感，既突出了英模的光輝形象，映照出“時(shí)代領(lǐng)跑者”忘我的奮斗精神、樸素的奉獻(xiàn)精神，也應(yīng)和著中華人民共和國(guó)成長(zhǎng)的脈搏，凸顯英模與時(shí)代、與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系，生動(dòng)詮釋了英模對(duì)于中華民族繼往開(kāi)來(lái)的重大意義。

以丹青彰顯英模本色，以畫筆書寫時(shí)代贊歌，使英模精神代代弘揚(yáng)，使之成為中華民族崛起之豐碑，是美術(shù)工作者不能忘卻的職責(zé)和使命。

時(shí)代領(lǐng)跑者人物群像之二何紅舟 封治國(guó) 尹驊2015年