“無助”的力量

夢珂

巴特西藝術(shù)中心（Battersea Arts Centre）在2015年遭受了嚴重的火災，直到2018年下半年方才重新開幕。而開幕后，在他們的主劇場Grand Hall首演的第一部劇，便是由布萊恩尼·奇明斯（Bryony Kimmings）主演的《我是鳳凰》（Im a Phoenix， Bitch）。這部由她獨自創(chuàng)作并表演的獨白秀講述了2015年她自身的一段創(chuàng)傷性經(jīng)歷：與男友“田園詩一般”在牛津郡鄉(xiāng)間的同居生活遭受破滅，男友要求與她分手，而她剛剛生下一個有小兒麻痹癥的孩子，正在經(jīng)歷產(chǎn)后抑郁，分手導致她心神不寧，并最終導致了她在森林中幾乎溺水而亡的慘劇?！段沂区P凰》正象征著她痛定思痛、決意重新出發(fā)?！傍P凰涅槃”的意象已說明一切，巴特西藝術(shù)中心甚至把它們重新開幕后的第一個藝術(shù)季亦命名為“鳳凰季”（Phoenix Season），其中的隱喻不言而喻。與奇明斯一樣，這個坐落在倫敦西南、小而親切的藝術(shù)中心，也經(jīng)歷了火災的劫難，浴火重生。

近兩年的英國劇壇，獨白劇的盛況成為顯而易見的趨勢。去年年初，講述親密關(guān)系與性侵犯的《女孩們與男孩們》（Girls and Boys）在皇家宮廷劇院收獲了雷鳴般的掌聲，老維克劇院的《海之墻》（Sea Wall）也是好評如潮，在塔橋劇院上演的《我的名字是露西·巴頓》（My Name is Lucy Barton）則由第一人稱視角將親情的甜蜜與痛苦、病痛與回憶交織在一起，堪稱塔橋劇院2016年底成功建立以來，最不“沉浸式”卻最讓人沉浸的演出。陳恬在其《獨白劇場：理論與實踐》一文中，指出獨白劇場的先鋒性在于“用積極傾聽取消消極觀看”，獨白劇場“更強調(diào)一種平等溝通的氛圍，觀眾既不是消極觀看者，也不是被迫反抗者，而是積極傾聽者。積極傾聽，本身就是一種行動”。①

這種平等溝通的氛圍、調(diào)動觀眾積極性的特點也體現(xiàn)在了《我是鳳凰》中?；蚨嗷蛏?，在獨白劇場的表現(xiàn)形式下，“幽默”似乎都是不可或缺的一部分：你必須要讓觀眾笑，才能讓他們聚精會神，積極共情。盡管《我是鳳凰》本質(zhì)上是一場苦澀且令人難以下咽的演出，奇明斯還是在表演伊始，試圖制造一種愉快輕松的氛圍。然而這種氛圍在《我是鳳凰》劇情高潮的部分——她的林間小屋進水，而她也幾乎溺水身亡——的時刻被完全消解。本劇絕大部分都是奇明斯與觀眾的直接交流。雖然并非互動劇場，但她一直用各種手段令觀眾認為他們能夠與她共情。然而，在這段劇情中，她回到了近乎“傳統(tǒng)”的鏡框式舞臺，一言不發(fā)地用肢體表現(xiàn)她幾臨溺斃的絕望。而我們，那些以為能夠理解她、能夠共情她的觀眾，只是在那里靜靜地看著，被一種無力感深深刺痛。我們被迫回到了那個作為消極觀看者的自己。而筆者認為，該“被迫回歸”正是奇明斯的高明之處。她讓“消極的觀看”產(chǎn)生了積極的意義，這意義正在于觀眾必須要意識到自己的無能為力。

這種自我意識與筆者認為奇明斯的另一高明之處亦有緊密聯(lián)系。本劇在舞臺設(shè)計上，不同于其他大多數(shù)獨白劇簡潔洗練的風格，或許因為她早期職業(yè)生涯中曾接觸過類似卡巴萊的表演，奇明斯的舞臺設(shè)計也顯得色彩濃烈、風格鮮明、情感充沛。在《我是鳳凰》的舞臺上總共有四個裝置，一開始的時候他們都被亞麻色的布蓋著，而隨著奇明斯逐漸向我們披露她那段傷痛史中她難以“一笑而過”的部分時，這幾個迷你裝置的匠心巧思令人嘖嘖稱奇。舞臺左下方是她曾經(jīng)在牛津郡的林間茅屋，里面還擺放著10厘米左右大小的、她和她男友的小人。這小屋代表著她曾經(jīng)追求的與男友的鄉(xiāng)間生活，然而通過投影儀，這個看上去溫馨有趣精巧的小屋卻變成了巨大的黑影籠罩著她，桎梏著她，令她窒息，令她溺斃。而通過舞臺右下方的即時攝影，她也向觀眾披露了她懷孕期間的真實心境。即時攝影現(xiàn)在已成為了常用的舞臺裝置被廣泛運用，它的作用通常是捕捉演員的微表情，從而捕捉演員微表情中所蘊含的情緒、情感和心理活動。心理學作為戲劇的重要盟友，其學術(shù)產(chǎn)出和舞臺運用都讓戲劇舞臺更接近所謂“真實”——并非“看上去的真實”，而是行為和情感邏輯的真實。微表情作為心理學的分支，亦是如是。

然而，奇明斯的另一高明之處，在于某種程度上解構(gòu)了即時攝影作為這種真實的代理實體（agent）。通過夸張的濃妝和面部表情，我們看到的是即時攝影呈現(xiàn)出的那個扭曲的她。唱著自己創(chuàng)作的歌，她不斷地用夸張造作的表情表達“懷孕是身體的美好體驗”“是新生的喜悅”“是身體難能可貴的經(jīng)歷”等心情。但是這個心情真的是她的嗎？還是某種被后女性主義和消費主義合謀構(gòu)建出來的呢？奇明斯夸張的濃妝和哈哈鏡一般的表情，即是一種對身懷六甲的自己感到慌張和無所適從的掩飾，更是對所謂心理學“真實”的嚴酷拷問。當多少女性坐在鏡子面前，一遍遍為自己加油打氣，用“這是我的選擇”“懷孕是我身體的自主權(quán)”“我的身體所經(jīng)歷的正構(gòu)成了現(xiàn)在的我” 等說辭進行自我說服時，她們的內(nèi)心，又何嘗不是像奇明斯一樣，滿是夸張的濃妝？“自由。選擇。自主權(quán)。自我。主體。這些是在我們的文化中具有力量的字眼，戰(zhàn)斗的字眼。但它們也是在很多人的經(jīng)驗中，愈發(fā)空洞的字眼。”②蘇珊·波多在二十年前就他們自身的文化作出了上述批判，二十年后，這樣的批判無論對我們的日常生活，還是對戲劇，都仍然是適用的。我們不能輕易否定說個體的自主權(quán)就不存在，但我們必須反思這種自主權(quán)和主體，究竟又有多少是被或傳統(tǒng)或“時髦”的敘事所塑造的呢？奇明斯沒有盲目走入“自我賦權(quán)”的陷阱里（這種陷阱或多或少存在于一些主流戲劇中，更普遍存在于消費主義裹挾的日常生活中），而是質(zhì)問反思了它是不是另一種試圖定義他者的霸權(quán)敘事。

最后，本劇從始至終貫穿著一個透過麥克風全場投放的男性構(gòu)作者的聲音，亦可作多重解讀。他或許代表著奇明斯的潛意識，象征著她因為內(nèi)心創(chuàng)傷而導致的自我批判和自我厭惡。亦或許，奇明斯對他不斷的反抗是一種“寫”與“演”之間的永恒對抗（抑或是“導”與“演”）。他甚至可以是某種權(quán)威的象征，提醒著我們：究竟多大程度上，“權(quán)威”已經(jīng)內(nèi)化成了我們自身的一部分，讓我們以為它就是我們自己，它就可以替我們發(fā)聲。

劇終后，劇場內(nèi)泣不成聲。奇明斯的創(chuàng)傷絕非特例，而“產(chǎn)后抑郁”（postpartum depression）或多或少存在于每一個母親的生命過程。巴特西藝術(shù)中心的主劇場內(nèi)，大廳墻壁上那些燒焦的痕跡依然清晰可見。它如同奇明斯的遭遇，如同每個人內(nèi)心的創(chuàng)傷，一旦它存在，就永遠在那。對于創(chuàng)傷絕不能視而不見，然而盲目樂觀地堅信“只要溝通必定能夠互相理解”一樣是一種無知的傲慢。奇明斯迫使我們承認“消極觀看”，因為這種消極觀看和積極傾聽一樣有意義。甚至，它是積極傾聽無可或缺的前提。

奇明斯說她會在劇場的酒吧里和大家交流，我原本想要和她更深入地聊一聊關(guān)于男性構(gòu)作者，關(guān)于她帶給我的“消極觀看”的靈感。然而，當看到她被那些眼眶中仍然泛著淚花的女性里三層外三層圍住的時候，我知道，沒有經(jīng)歷過那樣的創(chuàng)痛的我，不應當在此時去釋放“作為戲劇研究者的自我”的表達欲。承認我自己的“無能為力”吧，也許，也不是一件壞事。

注釋：

①陳恬.獨白劇場：理論與實踐[J].文藝研究，2019（06）：93-104.

②Susan Bordo. Twilight Zones： Hidden Life of Cultural Images Plato to O.J. Berkeley： University of California Press， 1997， 57.