蘇軾詩書畫藝中的道家之道

【摘要】蘇軾作為中國文藝史節(jié)點式的人物，他對詩文書畫皆影響巨大。道是蘇軾詩文書畫理論的核心概念，對道家之道在蘇軾文藝理論中的呈現(xiàn)構成本文的主要內容。

【關鍵詞】蘇軾；道家；藝道兩進

【中圖分類號】I206 【文獻標識碼】A

一、道家之道

老子守元默，莊子逍遙游。世人多老莊并稱，但老莊外在卻有著這樣那樣的不同，有時甚至給人大相徑庭之感。大部分人認為老莊思想源起與歸宿在全身遠害，但許多學者卻又討論老子的兵家辯證法思想，冷情當世冷眼觀世、以萬物為芻狗、知其雄守其雌、無為而無不為、不爭而天下莫能與之爭。老子給人的感覺極為冰冷，洞察一切，利用一切，只為了“我”的存在。雖然其最高哲學概念為“道”，但總讓人感覺他既信仰道又在利用道。他對道的態(tài)度多在“用”字上。莊子則不然，莊子顯得溫情了很多。庖丁解牛、佝僂承蜩、呂梁丈夫蹈水，他在明明白白地述說著道的可“用”，但不讓人生功利之心而運用此道。他提出的概念叫“適”，而且是“忘適之適”，如腰之忘帶，足之忘履”，體現(xiàn)出的是對道的絕對順從。只依道而行，走在路上看風景而已，至于道去向何方，他不管不問也從來不想，物我兩忘到幾乎連道也忘掉了的地步。

雖然老、莊似乎有著對道態(tài)度上的不同。但他們道概念的內涵是一致的。無論是用道還是適道他們都肯定道的客觀實在性。無論怎樣，“道”就在那里，不管你信還是不信，他們的“道”如前文所述似乎都可訓為“道理”。牛有牛的道理，水有水的道理，天地有天地的道理。蘇軾講反常合道為趣，反常而又合乎道理那一定很有趣。雖然作為士大夫蘇軾以儒學為根基，強調道濟天下之溺，但在書畫評論中蘇軾直接表達的“道”多是道家之道，且多兼有老莊用與適的味道。而在“用”與“適”之間，更多強調莊子所言“適”的創(chuàng)作狀態(tài)。若描摹勾畫呈現(xiàn)作品之高妙時，又會提到老子之道的“用”。

蘇軾在題跋和書信中常用“自然”一詞對自己的寫作狀態(tài)進行描繪：

吾文如萬解泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣，其他雖吾亦不能知也。

所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生。

是故幽居默處，而觀萬物之變，盡其自然之理，而斷之于中。

這其中既有個體精神意趣的滿足與釋放，且表達有合于大化、與老子所謂“地法天，天法道，道法自然”的自然而然的狀態(tài)如出一轍的味道。將文藝創(chuàng)作看是性情的自然流露，老莊的思想印記很明顯。

蘇軾對這種“自然”有個很巧妙的比喻：“辟之候蟲時鳴，自鳴而已，何足為損益?！痹凇杜c程正輔七十一首》其五十四中，他也說：“如此侯蟲時鳴，自鳴而已，何所損益，不必作，不必不作也?！眲?chuàng)作動機完全是出于生命的自身需要，是自然而然的事情，恰如莊子所謂“適”，也正合于“忘適之適”，“天機”而已。其《石巷舒醉墨堂》中就明言“自言其中有至樂、適意不異逍遙游?！笨梢灾v，蘇軾所推崇的創(chuàng)作狀態(tài)就是絕對的安適。

二、精神的安適——“忘我”

蘇軾認為，創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中必須處在一種“忘我”的境界中亦即絕對的安適之中，才能心無旁騖地與創(chuàng)作對象產(chǎn)生契合，而達到物我相融的地步，最終結果就是將所表現(xiàn)之物映于心中。蘇軾在評價李公麟的《山莊圖》中說：“或曰：龍眠居士作山莊圖，使后來入山者，信足而行，自得道路；如見所夢，如悟前世；見山中泉石草木，不問而知其名；遇山中樵漁隱逸，不名而識其人。此豈強記不忘者乎？日非也。畫日者常疑餅，非忘日也?！比藗冊谛蕾p《山莊圖》的時候好像是夢里前世來過，能認識山中物象。蘇軾認為這樣的創(chuàng)作成果并不是“強記不忘”的結果，而是“居士之在山也，不留于一物”最終在精神極度安適的忘我狀態(tài)下達到“天機之和”而游刃有余地畫出山中景物。

三、操作的安適——“忘適之適”

（一）手與筆的安適—— “筆自落紙非我使”

蘇軾在《小篆般若心經(jīng)贊》中稱：“草隸用世今千載，少而習之手所安，忽然使作大小篆，如正行起值墻壁?！比舨僮鞑皇炀殻腿琨W鵡學舌，下筆之時頭腦中具體的點畫形式尚不能順利傳達，更不用談其他的了，只有達到心忘其手手忘筆而使“筆自落紙非我使”之后才是真正的創(chuàng)作。

（二）把筆的安適 ——“指運而腕不知”

蘇軾在《記歐公論把筆時》稱：“把筆無定法，要使虛而實。歐陽文忠公謂余：指運而腕不知。此語最妙?！痹跁鴮戇^程中力量的最終施加是由指來實現(xiàn)的，“指運而腕不知”即是指與腕的配合已完全的協(xié)調，指與腕皆不因對方之運用而有所不適，腕運指、指借力于腕皆渾然一體，達到操作的完全熟練。推而廣之，即是腕運而肘不知，肘運而體不知，體運而神不知的“忘我”狀態(tài)。蘇軾下一妙字確為的評。

（三）心手筆的安適——成竹于胸，振筆直遂

在《書王定國所藏王晉卿畫》中，蘇軾更將這種安適狀態(tài)下，將萬物自現(xiàn)于胸中的情況說得徹底明白：“顧君紙上影，照我胸中山。山中亦何有，木老土石頑。正賴天日光，澗谷紛斕斑。我心空無物，斯文何足關，看看古井水，萬象自往還?！睂θf物不存任何念想而萬物自來，只有達到“無”的境界，忘我的狀態(tài)，才能將萬象映在胸中。正是在忘我的一剎那自己與創(chuàng)作對象合二為一。在《書晁補之所藏與可畫竹》一文中蘇軾講：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神?！睂⒆约旱木袂楦型耆c竹子相溝通而融合為一，才能讓筆下具清新之感的竹子無窮涌現(xiàn)。《莊周齊物論》中講：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”在清醒的物我必有分的基礎上，強調物化之后“栩栩然蝴蝶也，自喻適志也”達到完全的與創(chuàng)作對象的同一性的安適，作者已經(jīng)脫離了所謂“創(chuàng)作”而只是在完成“我”本身罷了，“我”的完成即是作品的完成。

蘇軾認為，文與可將竹子從最初的一寸新芽長到節(jié)葉具生的成竹看作是不容割裂的整體。畫家若逐節(jié)逐葉添加，就等于打破了這種先天的完整與天然，因此必須成竹于胸中。在成竹于胸達到創(chuàng)作主客體的契合與安適之后，才可能振筆直遂、追其所見，進而呈現(xiàn)出竹子的天然風貌與意態(tài)。

蘇軾在《書蒲永昇畫后》曾記載：“始知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也?！?/p>

在達到成竹于胸的狀態(tài)后蘇軾提出了另一個問題，即俗語所謂在創(chuàng)作中“眼高手低”的問題，“與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。”我心的安適，我與物的安適之后就要求心與手的安適了。雖然文與可以做出解釋且蘇軾本人也心領神會，但蘇軾并不能達到文與可的境界。蘇軾講的很明白：“夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也?！钡K軾比不從事實際操作的蘇轍則要好一些。“若予者，豈獨得其意，并得其法?！蔽ㄓ型ㄟ^不停的實際操作學習達到心手合一的狀態(tài)，才可能振筆直遂。要做到振筆直遂，心與手的合一是當然的前提。庖丁解牛時達到的心手合一的狀態(tài)可以說是一種完全的適應，心所想即手所傳，合而為一，“適”而已。

四、技道兩進、有道有藝

在《跋秦少游書》中蘇軾提出了著名的“技道兩進”的觀點，“少游近日草書，便有東晉風味。作詩增奇麗。乃知此人不可使閑，遂兼百技矣。技進而道不進則不可，少游乃技道兩進也”。在蘇軾看來，書道與詩道是同一個“道”，秦觀因為書藝的進步“草書有東晉風味”，促進了其對道的領悟，書道與詩道為一道，影響之下，“作詩增奇麗”，詩藝也大有進步。技進可促進道的領悟，道的領悟又引領技的進步，可稱“技道兩進”。這與我們平日所講實踐形成理論，理論指導實踐，說的基本是一個意思，不過此處的道要比“理論”一詞在哲學意義上更本原，更深入罷了。在文中蘇軾特別提到“技進而道不進則不可”，操習之下技進是比較容易實現(xiàn)的，道進則需要有悟的功夫。能夠總結、領會才能悟道，道進是不容易的。因此，蘇軾特別稱許“少游乃技道兩進”。

在《書李伯時山莊圖》中蘇軾則提出了“有道有藝”這一概念，“雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”，道與藝皆稱有，是指道是指達到了一定高度的意思。有道則能理解，有藝則能表現(xiàn)，可將理論完美地付諸實踐，是一個很高的標準。

如果我們用最簡潔的語句概括中國古代藝術哲學，蘇軾的“藝道兩進”無疑是最佳選擇，它比其他著名學者的相關文論更加深刻地揭示了藝術的本質規(guī)律，可以視為中國古代藝術哲學的綱領。

參考文獻：

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[4]顏中其.蘇軾論文藝[M].北京出版社，1985.

作者簡介：馮建強（1983-），男，山西晉中，晉中師范高等?？茖W校教師，研究方向：書畫理論。