浪漫主義鋼琴音樂特征及在教學中的把握

譚翕予

一

浪漫主義作為一種新的潮流和新的風格，其音樂絢麗多姿、令人目炫。在體裁上，幾乎涵蓋所有的音樂形式，如交響樂、藝術(shù)歌曲、鋼琴音樂、歌劇，以及小提琴協(xié)奏曲、重奏曲、安魂曲、康塔塔等。其中，鋼琴音樂占有獨特的地位，且這些作曲家、演奏家，大多是西方音樂史中聲名顯赫的人物。綜觀其音樂創(chuàng)作，有以下幾個特征。

1強烈的個人主觀感情表達與宣泄

19世紀中葉的法國“二月革命”和其后的德意志“三月革命”，雖然給人民帶來了一線希望，但最終均因封建復辟和遭到反動軍隊的鎮(zhèn)壓而失敗，至此，人民重又回到黑暗的時代。置身于這樣一個大的政治環(huán)境，浪漫主義作曲家，對當時的社會制度和現(xiàn)實，表現(xiàn)出極度的不滿和失望，看不到社會的出路和發(fā)展，故在心理上產(chǎn)生出一種強烈的失落和苦悶情緒。為了解脫心理中的郁結(jié)，尋求精神上的解脫，他們沉迷于個人感情的孤獨與主觀體驗，急切地尋求表達與宣泄。在鋼琴音樂作品中，他們所表達的主人公，常常是帶有自傳性人物的內(nèi)心獨白，充滿了渴望和對未來美好生活的憧憬。其內(nèi)心的激情，得到了最為強烈、深刻，甚至是夸張的揭示。如李斯特的《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》，當我們聆聽其全曲時，會深深地感受到他的精神、氣質(zhì)和思想，明顯帶有自傳式地表現(xiàn)自己的性質(zhì)。而舒曼的《狂歡節(jié)》，則具體體現(xiàn)了他的藝術(shù)主張和為爭取崇高理想而奮斗的熱情。

2幻想性及對自然的頌揚

經(jīng)常采用缺乏現(xiàn)實根據(jù)、臆想的題材及心目中想像的人物形象來表現(xiàn)自己對理想的追求和對生活的渴望，是浪漫主義作曲家樂此不疲的慣用手法。尤其是具有消極情感的作曲家，更強調(diào)作品的幻想因素，并通過虛構(gòu)的主題，渲染宗教的神秘色彩。他們通過個人的體驗與感受，以感性取代理性、描繪出現(xiàn)實生活中的五光十色。而當個人的美好理想與現(xiàn)實的黑暗無法調(diào)和時，他們常常借助于從大自然以及宗教中尋求和諧與安寧。因此，對于大自然的頌揚及對宗教的描述，則是他們表現(xiàn)的主要內(nèi)容。其作品如舒伯特的鋼琴幻想曲《流浪者》；舒曼的《兒童情景》、《林中情景》、《幻想曲集》和《克賴斯勒偶記》；門德而松的《赫布利底群島》序曲、《仲夏夜之夢》，以及李斯特的《鋼琴協(xié)奏曲》（《死之舞》、《鬼魂出現(xiàn)》）、《超技練習曲》（《鬼火》、《幻象》）等，均體現(xiàn)出其幻想性及對自然頌揚的特征。

3標題性與民族性

李斯特是標題音樂的倡導者，他對此下的定義是：“作曲家寫在純器樂曲前面的一段通俗易解的話，作曲家這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的曲子，事前指出全曲的詩意，指出其中最主要的東西”。為此他認為：（1）標題音樂可直接把樂曲的思想內(nèi)涵告訴聽眾；（2）作品中所富于的詩意不再令人費解，聽眾無任意猜想的空間；（3）可以避免無個性的、抽象化的一般性表演。如他的鋼琴作品《巡禮之年》，以及舒曼的鋼琴套曲中的多首小曲的曲前，均附有小的標題。

浪漫主義作曲家，重視作品的民族特色，以及濃郁的鄉(xiāng)土氣息，注重發(fā)掘民族民間音樂，著力從中捕捉創(chuàng)作素材。如李斯特的《匈牙利狂想曲》（19首），即是根據(jù)匈牙利吉卜賽民族的民歌和民間舞曲的旋律而創(chuàng)作的。又如肖邦的鋼琴作品《馬祖卡舞曲》、《波洛奈茲舞曲》等，都具有鮮明的波蘭民族色彩。

4體裁形式的多樣性和創(chuàng)新性

在美學上，浪漫主義作曲家一個明顯的特點是，不完全追求樂曲結(jié)構(gòu)的大型化。他們認為，體現(xiàn)一部作品的藝術(shù)標準及優(yōu)劣，不在于樂曲規(guī)模的大小。一部經(jīng)過精心設(shè)計、構(gòu)思而創(chuàng)作的作品，盡管其篇幅較小，但照樣可以與一些大的作品一比高下，同樣相媲美。加之，由于作曲家內(nèi)心情感的急切表現(xiàn)及即興創(chuàng)作的需要，大量小型抒情性的鋼琴音樂體裁應運而生。如即興曲、間奏曲、夜曲、音樂瞬間、無詞歌、前奏曲、浪漫曲、隨想曲等。在創(chuàng)作的表現(xiàn)手法上，包括旋律、和聲、織體、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)諸形態(tài)方面，均在繼承古典主義音樂優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進行了突破、創(chuàng)新和發(fā)展。

二

浪漫主義鋼琴音樂的藝術(shù)特征，是由眾多鋼琴作曲家、演奏家的作品風格，以及本人的創(chuàng)作理念、藝術(shù)追求和審美價值取向來體現(xiàn)的。換言之，只有掌握和了解每一位作曲家創(chuàng)作的個性特色，才能真正理解浪漫主義鋼琴音樂的精髓。

舒曼（1810—1856）是一位具有鮮明浪漫主義特征和個人風格的德國作曲家、鋼琴家。其鋼琴音樂的獨創(chuàng)性，主要體現(xiàn)在他的鋼琴套曲這一體裁。即在一個總的標題下，由若干個鋼琴小品集合而成的完整作品，如《狂歡節(jié)》、《蝴蝶》、《童年情景》等。這些作品，鮮明地反映了他的創(chuàng)作個性，具有較高的思想內(nèi)涵。在創(chuàng)作技巧上，手法新穎而別致。其獨特的音樂形象，對于一位初聽者，難以捉摸，無法理解；但細細品味，會感受到一種動人的魅力。在內(nèi)容上，每一首小品，往往用主觀幻想的方式陳述，“時而熱情似火、時而朦朧、時而激烈、時而幻想、時而古怪、時而淵博?！边@種既五光十色、令人炫暈，但又詩情畫意、柔情似水，正是舒曼浪漫主義音樂的特色。

在諸多鋼琴小品套曲中，《狂歡節(jié)》是其最具代表性的一部。全曲由21首各具標題的小型樂曲構(gòu)成，用一個起核心性質(zhì)的音樂動機，將在狂歡節(jié)上登場的各類人物形象和情景貫穿起來。其中，重點渲染了作曲家想象中的反對音樂界庸俗化傾向的英雄———弗洛雷斯坦（第6首）和奧伊澤比烏斯（第5首），以及F·F·肖邦、N·帕格尼尼等的音樂形象。前兩人則代表著舒曼本人的既高傲、熱情、沖動和豪放不羈、憤世嫉俗，但又感傷憂郁，靜穆超脫，以及常常沉溺于主觀幻想的雙重人物性格。

門德爾松（1807—1847）是德國早期浪漫主義作曲家、鋼琴家和指揮家。他的創(chuàng)作，以嚴謹?shù)那健⒕毜暮吐暫土骼鷦拥男扇?。其音樂語言典雅華貴、淳樸大方、清晰自然；在情感表達上，追求一種穩(wěn)健和不溫不火的分寸感；不喜歡一些浪漫主義作曲家那種夸張、沖動的感情宣泄和音樂的戲劇性。鑒于他追求的是這樣一種美學品位，使得他對舒曼、肖邦、李斯特、柏遼茲等人創(chuàng)作的如此動人心弦的音樂無動于衷，毫無興趣。雖然，在他的作品里，也體現(xiàn)出浪漫主義音樂特色的幻想性，如其名作《仲夏夜之夢》，但全曲沒有深夜的恐怖，而是描繪仲夏之夜的歡歌樂舞。其中，展開部運用了一些具有童話式的怪誕形象，但小孩聽了卻不感到害怕。體現(xiàn)出一種幻想與現(xiàn)實世界、內(nèi)心世界融合的一種情調(diào)，沒有隱晦、邪惡的因素。endprint

肖邦（1810—1848）是波蘭偉大的作曲家、鋼琴家，被譽為“鋼琴詩人”，是浪漫主義時期專寫鋼琴音樂的大師，西方音樂史中最具有獨創(chuàng)性的音樂家之一。

肖邦的鋼琴音樂，繼承了古典主義最為優(yōu)秀的部分，汲取了浪漫主義進步因素。他的作品可稱為古典與浪漫主義完美結(jié)合。李斯特說過：“肖邦雖然公開地走到浪漫主義的行列中來，但他的旗幟上寫的是莫扎特的名字?！彼膭?chuàng)作，涉及鋼琴音樂的各種體裁。如舞曲，是其作品中展現(xiàn)民族精神最為強烈的一種。而練習曲，則是在肖邦作品中占有重要位置的一種體裁，被稱為19世紀浪漫主義樂派鋼琴技術(shù)的法典。他突破了練習曲單為教學的規(guī)范，并作出了創(chuàng)造性地發(fā)展，除達以上目的外，注入了較高的藝術(shù)內(nèi)容和精神內(nèi)涵。在技法上，以豐滿、新穎大膽的和聲及細膩而富于色彩的織體和對鋼琴音響的探索而聞名。如他的《C小調(diào)革命進行曲》（作品10—12），整個作品以簡潔、凝練的音樂語言，表現(xiàn)了作者在聽到華沙起義失敗后不可抑制的悲情和痛失國家的感受。

夜曲，原是18世紀小型樂隊創(chuàng)作的、經(jīng)常在戶外由木管樂器演奏的樂曲，最早始于愛爾蘭作曲家菲爾德。但肖邦的夜曲在概念上與之截然不同，是一種全新的、具有高度藝術(shù)性的音樂體裁。其特征表現(xiàn)為豐富多彩的音樂形象；聲樂與器樂的完美融合；抒情性與戲劇性相結(jié)合和歌劇性旋律四個方面。如《降D大調(diào)夜曲》（作品27號之二）是他夜曲中最富詩意的一首。關(guān)于肖邦對夜曲的發(fā)展與突破，美國當代著名的鍵盤樂研究專家科爾比，在他的論著中有精辟的評價。

李斯特（1811—1886）是匈牙利作曲家、鋼琴家和音樂評論家。在他一生音樂創(chuàng)作中，其體裁包括交響樂、交響詩、鋼琴音樂（協(xié)奏曲和練習曲），以及神劇、宗教音樂和世俗合唱等，尤以鋼琴作品為最。如《b小調(diào)奏鳴曲》、《匈牙利狂想曲》，以及《降E大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》和《A大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》均是他的突出之作。但他的聲望，主要是由自己作為鋼琴演奏家的身份而博取的。因此他稱自己為浪漫主義鋼琴演奏家。其最重要的表現(xiàn)，就是他近乎于魔鬼境界般的演奏，及其對一些高難度技巧的探索和運用，從而把鋼琴演奏技術(shù)，推進到輝煌的境地。

李斯特鋼琴演奏個性的形成，最早是受到意大利著名小提琴家帕格尼尼的深刻影響。在他的演奏實踐中，突破了胡梅爾、車爾尼所慣用的一套技術(shù)套路，以前所未有的方式，開拓了鋼琴這一鍵盤樂器豐富的表現(xiàn)力。如跨越整個鍵盤的準確大跳和琶音；雙手八度交錯半音進行，以及快速輪指、高音區(qū)快速裝飾奏法和增加顫音音型等等。此外，在演奏中，經(jīng)常將一支旋律置于中音區(qū)，并由多種高難度音型上下配合，而形成一種熱情、奔放、輝煌和極富詩意的音樂風格。有關(guān)他演奏時的神態(tài)、表情，一些權(quán)威性的著作，均有極形象的描繪。而許多帶有炫技性、純技術(shù)的演奏技巧，在他的《超技練習曲》、《帕格尼尼練習曲》和《音樂會練習曲》中，則均有展現(xiàn)。

鋼琴教學作為鋼琴音樂文化不可分割的部分，我們提倡不僅把手指技術(shù)的訓練作為教學的主要內(nèi)容，同時，也應把浪漫主義時期鋼琴作曲家的代表性作品，在教學中占有一定比重。故對于此一時期音樂的風格特征，以及體現(xiàn)此特征的作曲家、演奏家自身創(chuàng)作個性的了解、熟悉和把握，則是在教學中面臨的課題。

參考文獻

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