阿恩海姆藝術(shù)心理學(xué)對莫高窟第254窟《薩埵太子舍身飼虎》的分析

摘 ? ?要：莫高窟中出現(xiàn)有十余幅《薩埵太子舍身飼虎》，以北魏時期第254窟的尤為經(jīng)典。此幅本生故事畫色彩獨具一格，風格鮮明，構(gòu)圖也不同于其他的洞窟的同一題材壁畫。本文采用阿恩海姆所提出的藝術(shù)心理學(xué)角度對此幅壁畫的構(gòu)圖平衡、張力及色彩明暗等方面進行分析，提供一種解讀《薩埵太子舍身飼虎》的新角度。

關(guān)鍵詞：薩埵太子舍身飼虎; 阿恩海姆; 藝術(shù)心理學(xué)

一、引言

敦煌莫高窟被譽為人類文化藝術(shù)的寶庫，是東方文化中一顆璀璨的明珠，這里保存了自北涼到元代（從4-14世紀）持續(xù)了一千余年的石窟藝術(shù)，其內(nèi)容復(fù)雜多樣，包含了彩塑、壁畫、石窟建筑與一體的文化藝術(shù)殿堂。本文選擇了北魏時期的一幅壁畫《薩埵太子舍身飼虎》進行簡要分析。

北魏254窟《薩埵太子舍身飼虎》壁畫藝術(shù)價值極高，它被公認為中國美術(shù)史上的一件絕世佳作。雖它的作者現(xiàn)在已經(jīng)無從考證，但這并不妨礙藝術(shù)本生的感染力，許多藝術(shù)家都被它所吸引如張大千、常書鴻、董希文等都曾為之駐足。而本文要采用阿恩海姆所提出的藝術(shù)心理學(xué)角度進行分析。將感性的美予以理性的分析，看它為何成為被稱為壁畫中的精品。

二、北魏254窟《薩埵太子舍身飼虎》概述

北魏時期建造的第254窟為禪修窟，主要供當時的僧人、信眾禮拜佛像、聚眾聽法的地方。而《薩埵太子舍身飼虎》圖就出現(xiàn)在這個洞窟內(nèi)，它的位置位于洞窟南壁中下段。它的輪廓并不是一個規(guī)則的四方形，而是在它左上方出現(xiàn)了一小塊矩形凸起。（圖一）這便是254窟中《薩埵太子舍身飼虎》圖的概況。

從題材和內(nèi)容上，首先我們要了解此幅壁畫的題材是佛教故事中的本生故事畫，主要表現(xiàn)佛生前無數(shù)次的轉(zhuǎn)世修行的經(jīng)過。內(nèi)容上講述的是一位名叫薩埵的太子，犧牲了自己的生命來拯救一群饑餓的瀕臨死亡的老虎，他以慈悲奉獻的行動積累了后世成佛的因緣。依據(jù)北涼時期的《金光明經(jīng)》對故事文本有一個完整的了解。在《金光明經(jīng).舍身品第十七卷》中詳細的以倒敘的方式展開：一日，釋迦牟尼佛在法會上應(yīng)大眾的邀請，展演他成佛前的慈悲因緣。于是，隨著一座佛塔從地涌出，一段往昔的故事逐漸浮現(xiàn)：久遠之前有一個國王，治國得當，國家富饒安定，國王的三位王子皆以氣概與德行垂范于世。其中最年少的小王子名叫摩訶薩埵。此名有心系一切有情眾生的意味。在一次外出練習完涉獵之后，三位王子在山中游玩，在深林中見到一只母虎。母虎生下七只幼崽已經(jīng)多日了，由于無法覓食，身體消瘦，若在為饑餓所迫，恐怕生命難保。三位王子心懷憂愁的看著老虎。薩埵的兩位兄長嘆自己缺乏悲心與智慧。此時，薩埵暗自思量，想幫助它們，就因有所舍。在這生生世世的生死輪回中，盡管每個人對自己的肉身都愛護有加，但終究還是難免速朽敗壞、無所受益，一切皆為空。他在這漫漫的生死輪回中，曾多少次毫無意義地捐出生命，為了貪欲、嗔恨或是愚癡，但卻從未有一次是為慈悲和解脫的事業(yè)?，F(xiàn)在恰好是一個好的時機，如果能舍此難舍之肉身，舍己救虎，也算做積攢功德了。于是，他支走自己的兩位兄長，俯身躺在老虎面前，可是虛弱至及的老虎竟無力啃食。見此情景，薩埵堅定的登上陡峭的山崖，用竹刺刺破自己的喉嚨，再縱身跳下。老虎們聞到血腥味后，聞訊趕來舔食了他的鮮血，慢慢恢復(fù)了體力，又將薩埵的肉身分食，終于恢復(fù)了體力，重現(xiàn)昔日雄風。薩埵的兄弟走了許久后忽感異常，立即返回，當見到滿地骸骨時，他們悲痛昏厥，撲倒在地。國王和王后聞訊趕來，悲痛欲絕。此時，天地都為薩埵的慈悲所震動，后來天神施法，薩埵又由遍地的骸骨化為完整的肉身，在母親懷中如同安睡一樣安洋。此后專為薩埵建造了一座白塔，以紀念他的慈悲功德。

三、采用阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》進行分析

本文采用阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中所提出的方法來對分析莫高窟第254窟的《薩埵太子舍身飼虎》圖。阿恩海姆認為：“藝術(shù)家不僅可以通過對描述對象的構(gòu)圖進行分配，顧及色彩對構(gòu)圖重心的影響，而且還可以巧妙地布置畫面的注意中心，從而達到一種新的力結(jié)構(gòu)。”1這幅壁畫從經(jīng)文中一共選取了五個畫面進行描繪，發(fā)愿救虎、刺頸跳崖、虎食薩埵、親人悲悼、起塔供養(yǎng)。（圖二）畫面看似繁密復(fù)雜，畫師將三處情節(jié)安排在畫面上面，兩處在下方，并利用人物的體態(tài)來加以間隔與關(guān)聯(lián)。整幅畫面都存在著一股張力，而這種力量的作用方向，從這五個畫面中都有一定的展現(xiàn)。如在對天發(fā)愿畫面中的薩埵的兩兄弟，一個抬頭注視仰望天空;一位低頭彎腰目視著母虎與薩埵舒展挺拔的姿態(tài)形成了鮮明的對比。這幅畫采用近似長方形的版式，將畫面合理的安排。每一幅小畫面又有自己的構(gòu)圖方式，如刺頸跳崖的畫面由兩個三角形構(gòu)成，一個正三角形與倒三角形相結(jié)合，使畫面變得生動富有沖擊。

1構(gòu)圖平衡

254窟的《舍身飼虎圖》采用了“異時同圖”的構(gòu)圖形式，它打破了時間與空間的束縛，將不同時間發(fā)生的事情巧妙地布局在一個畫面之上。畫面構(gòu)圖獨具匠心。這里主要來看一下構(gòu)圖平衡，一提到構(gòu)圖平衡就涉及到一個重要的因素——重力。首先通觀整體畫面，我們可以注視到畫師設(shè)置下了兩條基準線：垂直方向上，發(fā)愿的薩埵王子的長袍，形成向下的視覺趨勢，指向吃奶的小虎，它昂首挺胸的姿態(tài)表達了重獲新生的喜悅，而小虎腳下就是獻出生命的薩埵。舍身伏地的薩埵就如同堅固的基石一般，將小虎的生命托起，小虎的尾巴在薩埵的胸口上輕撫，兩條生命間似乎有著一種默契與溝通。都通過視覺實現(xiàn)。豎直方向上的這些重要畫面把發(fā)愿、舍身奉獻與獲得新生聯(lián)系起來，產(chǎn)生了生死相依的象征性。水平方向上，右邊舍身刺頸的薩埵，與左邊象征成佛的白塔塔基，連成一條線，將薩埵的舍身與未來成佛貫穿了起來。兩條基準線，一縱一橫，從獻身到新生，從舍身到成佛，因果關(guān)聯(lián)，既具有佛教的義理，又建立了畫面內(nèi)的視覺框架。

從虎食薩埵的局部畫面來分析關(guān)于平衡的問題。我們將畫面進行垂直方向和水平方向的劃分。這個畫面中薩埵的躺著的姿勢上下看似兩條平行線一般，它給人一種安定、永恒的感覺。豎直方向上，俯身啖食的大虎與身下嗷嗷待哺的小虎相互制衡。同時大虎和眾小虎承接了畫面上方發(fā)愿救虎與刺頸跳崖兩部分所傳遞的勢。大虎背部的曲線弧度像是建筑中的穹頂，沉雄下壓，把勢傳遞到了薩埵身上。畫面的這種安排本該讓人覺得失衡，左邊部分的畫面因為所畫東西較多，偏重是很有可能出現(xiàn)的現(xiàn)象。但在此幅畫面中，卻將這種平衡感處理的恰到好處?；⑹乘_埵的畫面能如此平衡的原因在于一只大虎所處的左上方與薩埵太子身體及腿部周圍的五只小虎形成了相互制約的關(guān)系。大虎的脊背拱起彎曲，其弧度如同半個小圓環(huán)。而幾只小虎所在的位置相連又再一次形成第二個圓環(huán)。兩個相交的環(huán)狀構(gòu)圖出現(xiàn)在一幅畫中，位于右半部的那些小虎連成的環(huán)狀看起來總是比左半部的圓環(huán)大一些。當觀賞者意識到自己是面對著這幅局部的右半部分時，也就表示在右半部已經(jīng)產(chǎn)生出了整幅畫的第二個中心。這個中心是觀賞者主觀經(jīng)驗意識中的中心。觀賞者會自覺地將視線放到右側(cè)小虎的圖像上，因而不會影響畫面的平衡效果。這也就是為什么位于左上部的大虎非但沒有使畫面失去平衡，反而是十分和諧的原因所在了。畫面中又通過薩埵身體的走向與手的指向?qū)嬅嫜由炝嗽S多。盡管上半部的面積顯然大于下半部，但在視覺上卻沒有造成頭重腳輕的感覺，反而底部顯得堅實有力。（圖三）

2.張力

這幅壁畫中的張力，我主要從刺頸跳崖這部分來分析。先來看一下這個畫面，畫師巧妙地安排了“兩個”薩埵，在畫面右邊的薩埵呈跪坐的姿勢，右手拿著竹刺，左手高高舉起。整體的身形呈現(xiàn)出一個正三角形。順著薩埵舉起的手，與其躍起的左腳相銜接;當薩埵縱身跳下山崖時，他的雙臂合攏為攏為菱形，用身體動勢將故事的發(fā)展引向下方，同時他的眼睛正處于菱形的邊角上，又將目光回首望向身體呈跪姿的薩埵。薩埵縱身跳下山崖的這個形態(tài)也同樣呈現(xiàn)三角形。薩埵下方還有一只小虎，它的目光向上延伸，與“兩個”薩埵的眼睛所在位置又再次的構(gòu)成三角形。當看到我們薩埵縱身跳下山崖的這個形態(tài)時，似乎畫面在動，而所看到的這種運動，既不是由物理力驅(qū)動的動作，又看不到這些物理動作造成的幻覺。我們從中看到的只是視覺形狀上向上聚集或傾斜的勢，僅此而已。（圖四）

正如康定斯基所說，它們包含的是一種“具有傾向力的張力”。2薩埵太子在我們看來具有運動的趨向，這種運動，藝術(shù)心理學(xué)中又稱為“不動之動”，是指我們在不動的樣式中感受到“運動”，就是大腦在對知覺刺激進行組織時激起的生理活動的心理對應(yīng)物。3我們看的這個壁畫其實是靜止的，但我們似乎又看到了薩埵真的從山崖上一躍而下的運動。因畫面中薩埵的身體動向由上肢的直立變成俯身向下的趨勢，物體在位置上發(fā)生了偏移。致使觀察者的眼睛自覺地從垂直的基本空間方向上偏離，造成了動感。這種方向偏離會在一種正常位置和偏離了基本空間位置之間，造成一種緊張感，使的偏離了正常位置的物體，看上去似乎要竭盡全力的回到一種正常位置的靜止狀態(tài)才會消除這種緊張感。躍下山崖的薩埵給人的動感就這樣產(chǎn)生了。

刺頸跳崖這幅畫面中還出現(xiàn)了特殊的運動效果，它是由頻閃原因產(chǎn)生的，阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中提到強烈的運動效果還可以從那些造成頻閃運動的靜止式樣中產(chǎn)生出來。在整個視域中，各個視覺對象的相貌和基本功能一致，但它們的某些知覺特征——位置、形狀或大小又不相同。在適當條件下，這些集合體在一定情況下產(chǎn)生出一種同時性的運動效果。4如畫面中的“兩個”薩埵共同造成了此種運動效果，跪坐著刺頸的薩埵位于這部分畫的右邊，順著他高舉的手的方向，我們看到了躍下山崖的薩埵，薩埵的位置發(fā)生了改變，而這“兩個”薩埵的位置在我們腦海中會形成一條軌跡，從而產(chǎn)生運動。一幅好的作品藝術(shù)家都會注重畫面的動感，因為任何藝術(shù)品一旦缺乏動感，它看上去就像是死的，沒有生機，及時別的地方畫的都還不錯，也不會引起觀者巨大的興趣。這種動感還說明了這樣一個事實：在藝術(shù)家眼中，任何物體和物體組成的部分，都是一種能動“事件”，而不是靜止不動的物質(zhì);物體與物體之間的關(guān)系，也不等同于幾何圖形與幾何圖像之間的靜態(tài)關(guān)系，而是一種相互作用的關(guān)系。在這部分畫面中，畫師將“兩個”薩埵的目光畫在了同一條線上，出現(xiàn)了四目相對的畫面，此時不光是位置上的運動，心靈上似乎也有了一絲超越時空的運動。同時闡釋了佛教中的這種自我問詢，舍身救眾生的思想。

3.色彩

此幅壁畫是北魏時期所保留下來的，距今1400多年的歷史了，顏色因氧化與煙熏發(fā)生了許多變化，給人留露出滄桑的歲月感。現(xiàn)在看到的色彩由白色、紅色、黑色及藍色為主。人物的身形輪廓現(xiàn)在可以清晰地看到，它整體呈黑褐色。膚色也由先前的肉粉色變?yōu)榱溯^暗的褐色。在視覺藝術(shù)中，色彩的表現(xiàn)是十分重要的。色彩和諧也是藝術(shù)家所追求的，現(xiàn)在所看到的254窟壁畫的顏色，整體上面都像是罩著一層灰黑色，使畫面顯得統(tǒng)一且沉穩(wěn)。它先前的顏色通過研究證實，此幅畫原為土紅色打底，形成了單純明快、渾厚樸實的暖色調(diào)。畫師采用了大面積的紅色和藍色，在凸顯宗教色彩的同時，充滿激情與活力。盡管千年后的今天顏色氧化了許多，但是我們?nèi)匀荒芨惺艿侥氰蜩蛉缟膭討B(tài)之美以及強烈的戲劇張力。

四、結(jié)語

從阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》的角度分析薩埵太子舍身飼虎壁畫圖像，我們可以看到一幅優(yōu)秀的繪畫作品需藝術(shù)家經(jīng)過長期的思考，多次的嘗試。在題材上慎重選擇，在畫面構(gòu)圖、畫面的張力及顏色多方面考慮，最終有意識的創(chuàng)造出某種理想的作品。

注釋：

1魯?shù)婪?阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》，四川人民出版社，2001年

2康定斯基：《平面中的點和線》，慕尼黑版，1926年。

3魯?shù)婪?阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》，四川人民出版社，2001年

4魯?shù)婪?阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》，四川人民出版社，2001年

參考文獻：

[1][美]魯?shù)婪?阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》，四川人民出版社，2001

[2]陳海濤、陳琦著《圖說敦煌》，三聯(lián)書店

[3]史風華.阿恩海姆美學(xué)思想研究[M].濟南：山東大學(xué)出版社，2007

作者簡介：趙寧（1995.12——），女，漢族，甘肅甘南人，碩士研究生，研究方向：公共藝術(shù)，單位：西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。