隱匿與存在：真實(shí)冷靜的“官場現(xiàn)行記”

摘要：《書記》作為記錄中國當(dāng)下官場現(xiàn)狀的紀(jì)實(shí)作品，通過克制冷靜的風(fēng)格與精巧設(shè)計(jì)的鏡頭語言實(shí)現(xiàn)了一次官場全紀(jì)錄，這種“全紀(jì)錄”依靠的是導(dǎo)演精心隱匿，以至于幾近消失的鏡頭記錄，而恰恰正是這種感覺上退居暗處，但實(shí)際無處不在的冷峻克制的鏡頭組接，創(chuàng)就了一部屬于現(xiàn)代的“官場現(xiàn)行記”。

關(guān)鍵詞：風(fēng)格；紀(jì)實(shí)；官員

紀(jì)錄片作為一生活的面鏡子，將目光投向社會(huì)大眾熟視無睹、刻意回避的話題，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是其不可推卸的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任。諸如呈現(xiàn)醫(yī)療領(lǐng)域?qū)崨r的《人間世》、涉及孕產(chǎn)矛盾問題的《生門》以及刻畫農(nóng)民工生存現(xiàn)狀的《歸途列車》等，此類紀(jì)錄片大都以其冷峻的記錄視角和犀利的鏡頭語言，構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)一隅。然而，無論是客觀限制還是主觀回避，以中國當(dāng)下官場現(xiàn)狀為題材的紀(jì)錄片都是十分罕見的，紀(jì)錄片《書記》恰恰是這樣的作品。

一、攝像機(jī)的隱匿與消失——冷峻克制的鏡頭語言

《書記》講述了河南省信陽市固始縣縣委書記郭永昌在2008年底離任前三個(gè)月的故事。該片在記錄諸如書記與投資商商討項(xiàng)目建設(shè)、會(huì)見外商、宴請投資商、解決群眾糾紛等故事內(nèi)容時(shí)，整體呈現(xiàn)的客觀冷靜的影像風(fēng)格是該片最大的特色?？陀^影像的凸顯源于其冷峻克制的鏡頭語言設(shè)置，且正是這種旁觀式的鏡頭組接，亦成了《書記》在紀(jì)錄片領(lǐng)域獲得成功的一大保障。

《書記》的特殊之處在于打破了現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片一貫以來所熱衷關(guān)注的社會(huì)二元結(jié)構(gòu)下層的“農(nóng)民”、“農(nóng)民工”、“妓女”等邊緣群體，進(jìn)而將紀(jì)錄片鏡頭對(duì)準(zhǔn)了中國政府的官員，雖不是位高權(quán)重，但也是地方縣市基層的“一把手”，通過真實(shí)的記錄，使得原本限于呈現(xiàn)“體制外”的社會(huì)群體的生存境遇這一現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片的囹圄為結(jié)構(gòu)“體制內(nèi)”的官員群像所突破，進(jìn)一步彰顯了紀(jì)錄片在中國現(xiàn)下文化格局中的獨(dú)特魅力。

導(dǎo)演周浩在構(gòu)建影像時(shí)，并沒有因?yàn)橛涗泴?duì)象的特殊而臣服于奇觀視效，該片在處理鏡頭與拍攝者之間的關(guān)系時(shí)，極力克制的平視視角和較遠(yuǎn)的攝制距離保持，都營造了一種客觀的旁觀者的視覺體驗(yàn)。通過“旁觀者”的眼睛，觀眾得以一見郭永昌在辦公室內(nèi)與投資商協(xié)商樓盤開發(fā)的場景、與外商慶祝生日時(shí)的各種姿態(tài)、在與臺(tái)商在 KTV 包房中歡歌笑語，在這些畫面的構(gòu)建過程中，鏡頭始終處于一個(gè)低機(jī)位、遠(yuǎn)距離的位置進(jìn)行拍攝，且影像的構(gòu)圖和拍攝角度也與尋常的正面、反面或是全然的仰視和俯視視角不同，《書記》的鏡頭大都采用一種“伏擊”式的斜角度方式，配以微仰視、平視的手法進(jìn)行拍攝。該片的“斜角度”、“遠(yuǎn)距離”的鏡頭語言凸顯了克制冷靜的影像風(fēng)格，無論鏡頭內(nèi)發(fā)生的故事多令人瞠目結(jié)舌，鏡頭都沒有表示出過多的主觀情緒傳遞，而是依舊保持一個(gè)旁觀者的視角進(jìn)行記錄，這類另辟蹊徑甚至有些反常規(guī)構(gòu)圖的鏡頭設(shè)計(jì)，無疑是《書記》的一大亮點(diǎn)。而正是這種鏡頭語言的運(yùn)用，無形中給觀眾產(chǎn)生了一種攝像機(jī)“不在場”的心理暗示，進(jìn)而形成鏡頭“隱匿和消失”的錯(cuò)覺。此番錯(cuò)覺和心理體驗(yàn)又再一次鞏固了該片鏡頭語言冷峻克制的特點(diǎn)。

此外，《書記》在采用此類客觀冷靜的鏡頭語言時(shí)，多是利用鏡頭內(nèi)的人物調(diào)度來表達(dá)視覺張力的，這類紀(jì)實(shí)又不單調(diào)的鏡頭一方面擴(kuò)充了影片內(nèi)的敘事內(nèi)容，避免了客觀記錄可能造成的平淡無奇之弊，另一方面則正是因?yàn)橛涗浟舜罅咳粘：币姷挠跋駡D景，從而賦予了觀眾視覺奇觀的審美體驗(yàn)。且由于該奇觀體驗(yàn)并非源于主觀情緒的構(gòu)建亦或是鏡頭手法的炫技處理，而是真正出于鏡頭的平實(shí)客觀的記錄，在保證影像客觀性的前提下，以記錄內(nèi)容為基礎(chǔ)進(jìn)行敘事本體上的奇觀構(gòu)建。記錄對(duì)象的稀有性和事件的話題性本就容易引起受眾的好奇，并且導(dǎo)演處理記錄鏡頭時(shí)機(jī)位“拜訪”的出其不意，更使該片在紀(jì)實(shí)之余又有著故事片的戲劇性。這種偏離橫軸方向和縱軸視角的“斜角度”記錄方式，造就了一種源于觀眾內(nèi)心審美期待的“窺視感”，即一種對(duì)特殊身份的社會(huì)群體的生活窺視和好奇。當(dāng)日常生活中一位遠(yuǎn)離自己、高高在上的政府高級(jí)官員，被鏡頭呈現(xiàn)在普羅大眾面前時(shí)，影片所運(yùn)用的平視、跟拍等方式削弱了官員的權(quán)威性，觀眾得以感知的只是一位具有七情六欲的普通人，但由于鏡頭克制冷靜的風(fēng)格又同時(shí)形成了一種間離感，使得觀眾又時(shí)刻提醒自己由于對(duì)方“官員身份”的存在，不得不隱匿起來，悄悄觀看。觀眾在這種想看又只能偷偷看的過程中，好奇心得到極大的滿足，與此同時(shí)，主人公固始縣縣委書記郭永昌也在客觀記錄的鏡頭下，自我退卻了“官員”頭銜所來的光環(huán)，展現(xiàn)了“商人”身份下的本性。而這一切，亦是鏡頭語言乃至影像風(fēng)格冷峻克制的體現(xiàn)。

二、攝影機(jī)的存在與揭示——官場現(xiàn)形的全然紀(jì)錄

除卻中國晚清罕見的直接披露官場現(xiàn)實(shí)的小說《官場現(xiàn)形記》外，從古至今，中國歷史上表現(xiàn)官場的紀(jì)實(shí)性藝術(shù)作品實(shí)屬鳳毛麟角。比勘西方發(fā)達(dá)國家，中國的社會(huì)性媒介與政府之間的關(guān)系并不密切，且時(shí)常處于“失語”的尷尬境地。因而作為社會(huì)性媒介之一的紀(jì)錄片，對(duì)政府的紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)同樣處于困境，加之中國官員一貫的低調(diào)、隱匿，唯恐避媒體不及的作態(tài)亦限制了紀(jì)錄片對(duì)該題材的關(guān)注。

在這種背景下，《書記》的出現(xiàn)本身就是一大話題，該片經(jīng)由攝影機(jī)的指引和導(dǎo)演的結(jié)構(gòu)，全然自由得記錄了當(dāng)下中國政府官員的工作境況和處事方式乃至心路歷程。前文所述，紀(jì)錄片《書記》以其冷峻克制的鏡頭語言，出其不意又全然紀(jì)實(shí)的手法完成了對(duì)于攝影機(jī)的隱匿與消失，從而掙脫了官場內(nèi)部不張揚(yáng)和欠透明的文化束縛，創(chuàng)就了一次新時(shí)代中國官場的真實(shí)現(xiàn)行。但縱觀全片，隱匿的攝影機(jī)卻又是無處不在。

情節(jié)化敘事是時(shí)下紀(jì)錄片創(chuàng)作所追求的熱門選擇。通過講述連續(xù)發(fā)展的整體性事件，過程化呈現(xiàn)因果并重、發(fā)展與高潮兼具的故事，從而真實(shí)展現(xiàn)客觀存在?！稌洝窞檎蔑@其紀(jì)實(shí)性，極力遵循紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)原則，將攝像機(jī)至于事件的發(fā)展過程中，運(yùn)用跟拍、采訪等方式，試圖凸顯記錄真實(shí)時(shí)空與真人真事的“非虛構(gòu)”特性。通過該片的客觀記錄，觀眾可以看到為了“圓夢”，縣委書記要求開發(fā)商改動(dòng)建筑規(guī)格，然而這“圓夢”的背后卻是政府官員對(duì)于政績“好大喜功”的追求；作為縣委書記，在與外商慶祝生日時(shí)推杯換盞間，“抹蛋糕”“唑手指”等丑態(tài)一一呈現(xiàn)，且頗為諷刺的是書記在宴請美國投資商期間哼唱的卻是前蘇聯(lián)歌曲《喀秋莎》，幽默之余是政府官員無知的體現(xiàn)；此外，縣委書記觥籌交錯(cuò)時(shí)，“我也有個(gè)李縣長”時(shí)刻掛在嘴邊，無意的一句話體現(xiàn)的是縣委書記一人獨(dú)大的“皇權(quán)”思想，原本縣委和黨委攜手并進(jìn)的局勢變成了縣委書記一人專斷，毋論其他分管的縣長以及副書記。諸如此類的荒唐情節(jié)的構(gòu)建，無一不是攝像機(jī)在場的最好證明。每一個(gè)鏡頭的記錄都凸顯了導(dǎo)演的沉著冷靜，而這種旁觀視角所帶來的“間離”審美體驗(yàn)，恰恰又一層警醒了觀眾攝像機(jī)的無處不在。

電影理論家安德烈·巴贊曾指出電影鏡頭能夠還世界以純真面貌，他強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)該包含真實(shí)的時(shí)間流程和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)縱深，同時(shí)基于整體性的要求，還應(yīng)保持影片內(nèi)部戲劇空間的統(tǒng)一和時(shí)間的真實(shí)延續(xù)。紀(jì)錄片《書記》的整體敘事是以郭永昌在位縣委書記的最后三個(gè)月的事跡為線，以高度統(tǒng)一的戲劇空間和真實(shí)延續(xù)的時(shí)間為基礎(chǔ)展開敘事。因而大量郭永昌處理公務(wù)的過程得到全然的展現(xiàn)。從早上處理前來要求簽字的各種開發(fā)商的盡職，體現(xiàn)到中途調(diào)節(jié)上訪戶疑難雜癥的盡責(zé)舉措，再到與離退休干部告別會(huì)中當(dāng)場落淚的心酸，直至晚上與縣委領(lǐng)導(dǎo)班子協(xié)商工作交接時(shí)的一方霸主的豪氣。盡管這樣一條看似同一時(shí)間的敘事片段的組接可能是多段不同時(shí)間素材的拼接，但究其內(nèi)在的敘事邏輯和情緒跌宕的前后銜接實(shí)則是嚴(yán)絲合縫，因而不難推測出導(dǎo)演在記錄過程中對(duì)真實(shí)的時(shí)間流程和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)縱深做到了較好的把控。簡而言之，導(dǎo)演嚴(yán)格遵循紀(jì)實(shí)原則，記錄了海量的素材，并在后期結(jié)構(gòu)的過程中，更將自己隱匿于無處不在的鏡頭背后，從而打造了一部極盡真實(shí)體現(xiàn)和客觀存在的紀(jì)錄片。

此外，紀(jì)錄片《書記》亦采用了不少對(duì)比蒙太奇的藝術(shù)手法，將看似毫無關(guān)系的素材進(jìn)行前后歸置，從而營造出一種頗具黑色幽默的諷刺氣息?？h委書記前一秒還在申明信訪機(jī)構(gòu)不能凌駕于法律之上，剝奪司法部門依法行政、依法辦事的權(quán)利，但下一秒為了彰顯其親和愛民的形象，又以個(gè)人名義改變罰款，且下屬官員還美其名曰“將郭書記的指示落實(shí)到位”，前后形象的轉(zhuǎn)變，不經(jīng)意間就形成了極為微妙且耐人尋味的諷刺效果；又如與臺(tái)商展開投資洽談時(shí)，上一個(gè)鏡頭還是正襟危坐得探討政府資助和臺(tái)商建設(shè)事宜，下一個(gè)鏡頭就轉(zhuǎn)向了縣委書記和臺(tái)商子在娛樂會(huì)所內(nèi)唱歌喝酒的場面，二者之間的明顯對(duì)比，再一次體現(xiàn)了導(dǎo)演蘊(yùn)含在影片內(nèi)部對(duì)于官場的諷刺意味；再如當(dāng)郭永昌趕赴信訪局時(shí)在車內(nèi)還義正言辭的批判體制的問題，抱怨縣官難當(dāng)，苦不堪言，但轉(zhuǎn)而卸任時(shí)，在同一輛車內(nèi)，他又再次回味權(quán)力的巔峰提亞，進(jìn)而笑著諷刺廳長干部不如縣委書記來的有“爺”的感覺，像是這樣通過前后對(duì)比營造諷刺意味的片段在影片中隨處可見。另外，影片更運(yùn)用了不少頗具意味的仰視和空鏡頭畫面，在諷刺之余更添一絲反諷的批判氣息。諸如仰視領(lǐng)導(dǎo)的“高大全”鏡頭，但畫面內(nèi)卻是推杯換盞或是私下與會(huì)的嬉戲內(nèi)容，又或是縣委書記題字的空鏡頭，看似秉公執(zhí)法的意識(shí)背后卻是個(gè)人專權(quán)的流露。紀(jì)錄片《書記》正是通過隱匿卻又無處不在的攝影機(jī)，將諷刺與反諷貫穿于影片始終，從而描繪了一副當(dāng)下的“官場現(xiàn)形記”。

還有一段同樣是由于無處不在的攝影機(jī)才能夠讓觀眾得以知曉的實(shí)情。在紀(jì)錄片《書記》中，有一段沒有畫面的錄音被公之于眾。通過這段錄音，觀眾得以了解郭永昌準(zhǔn)備在卸任前退還部分受賄款給賄賂人。郭永昌作為縣委書記，的確并非無能貪官一個(gè)，以經(jīng)建設(shè)為中心，通過招商引資推動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展，以優(yōu)惠、讓利的政策吸引外資、臺(tái)商投資，并通過建設(shè)工業(yè)園、發(fā)展房地產(chǎn)等產(chǎn)業(yè)來增加地方稅收和解決勞動(dòng)力就業(yè)，且就稅收分配問題充分考慮地方感受，做到協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。故而且不論這段錄音的內(nèi)容如何，單就這樣幾近于偷錄的手法，雖然在道德層面上有悖誠信倫理，但筆者認(rèn)為，作為一部現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片，承擔(dān)社會(huì)責(zé)任是其不可推卸的價(jià)值使命，更毋論這樣一部揭露中國官場現(xiàn)狀以及官員生存境況的紀(jì)錄片。

三、總結(jié)

中國紀(jì)錄片自從大眾文化進(jìn)一步發(fā)展之期，客觀紀(jì)實(shí)始終為紀(jì)錄片創(chuàng)作者所強(qiáng)調(diào)，如何做到將故事真實(shí)、自然的呈現(xiàn)到銀幕上，便成了多數(shù)紀(jì)錄片從業(yè)者的道德追求。而在種類繁多的紀(jì)錄片類型中，不干涉、不介入、不使用解說的直接電影模式自然而然為多數(shù)人所熱衷，且就效果而言，自然呈現(xiàn)故事的整體可以讓觀眾對(duì)事件有著更清楚的自主認(rèn)識(shí)；隱匿的攝像機(jī)使得被拍攝對(duì)象忘卻攝像機(jī)的存在，摘下可能在人前帶著的人格面具，流露出真實(shí)的一面；而無處不在的鏡頭更是不遺漏一處細(xì)節(jié)，全方位、多角度進(jìn)行客觀敘事，還以觀眾本應(yīng)有的對(duì)事件的知情權(quán)。正如導(dǎo)演周浩曾經(jīng)表示，他通常讓自己的片子自然生長，盡力展示事件的不同角度，進(jìn)而形成一種混沌的狀態(tài)。而這種所謂混沌的狀態(tài)，其實(shí)本質(zhì)上是通過拍攝者全然的紀(jì)實(shí)性記錄，以及被拍攝者的自我“表演”、自然呈現(xiàn)所營造的一種源于生活又歸于生活的現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)感”，而觀眾在欣賞的過程中，自然的會(huì)被片中人物的“接地氣”所感染，忘卻影院時(shí)空進(jìn)入到事件本身的敘事時(shí)空，從而對(duì)事件進(jìn)行評(píng)判。例如周浩導(dǎo)演其他的作品，像是《市長》、《棉花》等，皆是僅呈現(xiàn)事件本身，功過對(duì)錯(cuò)的評(píng)判全由觀眾決定?！稌洝芬嗍侨绱?，故而才能創(chuàng)就了一部冷靜、真實(shí)的現(xiàn)代“官場現(xiàn)行記”。

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作者簡介：

孫琦（1993-），男，漢族，黑龍江七臺(tái)河人，研究方向：紀(jì)錄片創(chuàng)作。