論今村昌平電影的特征

摘要：今村昌平是日本繼黑澤明后最具國(guó)際影響的電影導(dǎo)演，熱衷于創(chuàng)作社會(huì)問(wèn)題劇的他以電影顛覆了外國(guó)人眼中溫文儒雅的日本人形象。他一生都執(zhí)著于表現(xiàn)人的本能與社會(huì)的真實(shí)，并以東方文化的含蓄、深邃，豐富了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片表現(xiàn)力。今村昌平雖然都以日本人為刻畫對(duì)象，但他每一次直指人性深處的探討對(duì)整個(gè)人類而言都具有共同性，因此他的影片能夠跨越國(guó)界，并獲得了至高的榮譽(yù)。本文將結(jié)合今村昌平的電影作品，對(duì)今村昌平創(chuàng)作的主題思想、電影的鏡頭運(yùn)用及其導(dǎo)演風(fēng)格進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：主題思想;鏡頭語(yǔ)言;導(dǎo)演風(fēng)格

今村昌平作為20世紀(jì)60年代日本新浪潮電影的代表人物，曾兩度獲得戛納電影節(jié)“金棕櫚”獎(jiǎng)。在四十余年的電影創(chuàng)作生涯中，他一直將自己的鏡頭聚焦于日本社會(huì)邊緣人物的生存狀態(tài)，始終保持著批判的鋒芒和力度，始終以一種“挖洞”的精神和勇氣致力于個(gè)體生命價(jià)值及民族生存方式的探討。本文將結(jié)合今村昌平的電影作品，對(duì)今村昌平創(chuàng)作的主題思想、電影的鏡頭運(yùn)用以及美學(xué)特征進(jìn)行分析，探尋其作品背后體現(xiàn)的深邃的東方文化。

一、主題思想：悲憫情懷和人文關(guān)懷相照應(yīng)

作為一個(gè)始終以良知注視祖國(guó)日本，用影像來(lái)見(jiàn)證日本人生活的導(dǎo)演，今村昌平認(rèn)為電影應(yīng)該表現(xiàn)的是“實(shí)際上”的日本。在今村昌平的影片中滿是在日本社會(huì)最底層的小人物：流浪藝人、父母雙亡的孤兒、黑市上的流氓、還有城市為娼的鄉(xiāng)村姑娘以及平困至極的山野鄉(xiāng)民。這樣一群人被今村昌平冠以“蛆蟲(chóng)”之稱，其中并非全是貶義，而是帶有一種深沉的憐憫之心與人文關(guān)懷。今村昌平從自身的立場(chǎng)出發(fā)，熱切地將這一批被時(shí)代所拋棄、被當(dāng)代社會(huì)邊緣化了的人作為自己的審美對(duì)象，從他們的身上展現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的悖謬和荒誕之處。

在今村昌平的電影里他將人放置于與動(dòng)物并列的位置來(lái)表現(xiàn)人，對(duì)人無(wú)意識(shí)的人性本能無(wú)限放大。這是今村昌平影片中最本質(zhì)的哲學(xué)追問(wèn)——即探究人處于文明階段對(duì)于本性的人為壓抑。

今村昌平改編自深澤七郎風(fēng)俗小說(shuō)的電影《楢山節(jié)考》以日本北部一個(gè)貧瘠、荒涼、落后的小村落為背景，向觀眾展示了這塊土地上令人扼腕的習(xí)俗——“參拜楢山神”，即把年過(guò) 70 歲的老人要被長(zhǎng)子背到楢山上丟棄，以緩解整個(gè)村莊極度貧窮，物質(zhì)匱乏的艱難處境。楢山神信仰是群體意識(shí)的一種高度濃縮，當(dāng)生存變成一個(gè)不得不面對(duì)的難題時(shí)，人們只好團(tuán)結(jié)成惡的聯(lián)盟，設(shè)立規(guī)矩，以此來(lái)減輕內(nèi)心因親情而產(chǎn)生的道德缺憾。今村昌平自覺(jué)地深入到日本民族的最底層，去挖掘民族傳統(tǒng)頑強(qiáng)的生存意念，及其對(duì)整個(gè)民族內(nèi)心世界的深刻影響。

“關(guān)注人性，關(guān)注人的生存狀態(tài)，關(guān)注人類的命運(yùn)是今村昌平始終如一的藝術(shù)追求 ”[1]，也是《楢山節(jié)考》雖經(jīng)歲月滄桑，仍然風(fēng)騷雋永的根本所在。

二、表意蒙太奇下的空鏡頭

B· 日丹在《影片的美學(xué)》中說(shuō)：“ 在每一種藝術(shù)中，形式都是處于對(duì)表現(xiàn)材料和表現(xiàn)手段的復(fù)雜的從屬關(guān)系中。” 無(wú)論是構(gòu)思的思想還是表現(xiàn)構(gòu)思的手段即形式的手段，都恰恰是在創(chuàng)作過(guò)程本身中確定下來(lái)和具體化的。”今村昌平深邃的思想立意無(wú)疑是通過(guò)大量空鏡頭的運(yùn)用和表意蒙太奇來(lái)呈現(xiàn)的。

大量空鏡頭的運(yùn)用是《楢山節(jié)考》一片中影像話語(yǔ)的一大特色。導(dǎo)演今村昌平十分善于運(yùn)用空鏡頭穿插于故事敘述之中，既有調(diào)控影片的敘事節(jié)奏，又能凸顯其表意的雙重功能。[2]影片中楢山山麓的四季景色呈現(xiàn)出一派原始生態(tài)：夏季的野生植物，冬季的白雪，秋季的黃葉以及春季的野花與流水映襯著遠(yuǎn)近清晰的山脈，自然界的生機(jī)及榮枯消長(zhǎng)規(guī)律與村莊里流傳的“七十朝山法規(guī)”的生死輪回相聯(lián)系，由此構(gòu)筑了原始農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)條件下，社會(huì)規(guī)范與自然規(guī)律的呼應(yīng)關(guān)系。同時(shí)也進(jìn)一步地將阿玲婆棄生從死的選擇賦予了更大的意義。

此外，今村昌平還多次使用表意蒙太奇，將許多動(dòng)物的鏡頭剪接在敘事當(dāng)中。一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的序列鏡頭，提示著影片當(dāng)中一個(gè)關(guān)鍵的信息，那就是秩序。在一個(gè)嚴(yán)酷的環(huán)境當(dāng)中，在一個(gè)蒙昧的時(shí)代當(dāng)中，人們唯有通過(guò)相信秩序，遵循秩序才能存活下去。而這些反復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)物鏡頭序列事實(shí)上正為觀眾提示著這些秩序。

在影片開(kāi)頭，當(dāng)人用槍打死獵物時(shí)，一只從遠(yuǎn)處飛來(lái)的老鷹把獵物叼走了。這一個(gè)鏡頭提示的秩序便是競(jìng)爭(zhēng)。在楢山嚴(yán)酷的環(huán)境當(dāng)中，生存勢(shì)必需要競(jìng)爭(zhēng)，而競(jìng)爭(zhēng)勢(shì)必意味著淘汰，意味著有人需要作出犧牲。而在影片當(dāng)中，幾乎每一個(gè)人都在進(jìn)行著或是主動(dòng)或是被動(dòng)的犧牲。這些犧牲并不是由于楢山人民的無(wú)情，而是因?yàn)檫@是生存所必需做出的選擇。影片當(dāng)中還有這樣一組序列鏡頭，一開(kāi)始，老鼠嚙噬著冬眠中的蛇，之后蛇在蛻皮之后開(kāi)始吞吃老鼠，最后，當(dāng)冬天蛇在冬眠時(shí)再次被老鼠嚙噬。這一組序列鏡頭提示的秩序是一種宿命式的輪回。在這樣一個(gè)秩序前提之下去體認(rèn)影片當(dāng)中的“棄老”可知棄老并不是因?yàn)闃A山人民無(wú)情，并不是因?yàn)闃A山人民愚昧。相反，這是一種深知宿命不可違逆之下的隱忍，一種父母之愛(ài)子必為之計(jì)長(zhǎng)遠(yuǎn)的考量。

日本著名影評(píng)家左藤忠男曾贊譽(yù)“《楢山節(jié)考》是今村昌平懷著幾分畏懼的心情，對(duì)大地——生命的搖籃從心底唱出的一支歌。”這是一部蘊(yùn)涵現(xiàn)代理性精神的民族史詩(shī)。

三、由“殘酷冷厲”轉(zhuǎn)為“溫情明快”

就思想發(fā)展脈絡(luò)而言，今村昌平這一代日本電影導(dǎo)演深受西方新浪潮運(yùn)動(dòng)的影響，西洋史的背景使得今村昌平思想“西化”色彩更加濃厚，對(duì)抗、反叛、顛覆、懷疑成為他們考察和體認(rèn)世界的獨(dú)特方式。從對(duì)平民的關(guān)照意識(shí)來(lái)看，今村昌平的電影體現(xiàn)出與其他日本電影導(dǎo)演風(fēng)格迥異的特點(diǎn)，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

就價(jià)值觀念而言，今村昌平從來(lái)不鼓吹抽象的、絕對(duì)的、理想的道德理念，有的時(shí)候甚至?xí)弥S刺挖苦的手法顛覆、消解日本傳統(tǒng)文化中的絕對(duì)價(jià)值，創(chuàng)作姿態(tài)由“偏激”轉(zhuǎn)為“平和”。他不再糾纏于人性的黑暗、愚鈍和委瑣，不再驚世駭俗地用污穢不堪的豬的形象來(lái)隱喻日本的國(guó)民帳豬與軍艦孫，而開(kāi)始涉及諸如人性的善良、愛(ài)情的美好、溫暖、救贖這樣的主題，自我心態(tài)也由“沖動(dòng)”為“從容”。

就敘事風(fēng)格而言，他也不再用憤激、諷刺、夸張的手法凸現(xiàn)其新浪潮的先鋒姿態(tài)，而是采取質(zhì)樸的情節(jié)化敘事手段娓娓道來(lái)。在感情基調(diào)上，由“殘酷冷厲”轉(zhuǎn)為“溫情脈脈”，他不再熱衷怪誕、丑陋、蒼白、凄厲、詭異，而是著眼于人與人之間溫情與善良。今村昌平不再是“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中先鋒反叛、標(biāo)新立異的主力，而是日本電影揚(yáng)威國(guó)際影壇的旗手。電影風(fēng)格的變化反映了老年今村昌平創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變，不再像青年時(shí)期那樣前衛(wèi)激進(jìn)，看待人生的態(tài)度漸趨平和，在激烈批判世界之后也開(kāi)始反思救贖、重建之道。《鰻魚(yú)》中男子的自我釋放和《赤橋下的暖流》中女子的自我肯定，是今村對(duì)于美好的人生的寄托，尤其那愛(ài)液噴射后映出的彩虹，表現(xiàn)了今村對(duì)于生命力的由衷贊嘆。這種轉(zhuǎn)變也是日本社會(huì)由戰(zhàn)后的慘淡景象到七、八十年代經(jīng)濟(jì)重新崛起的歷史背景的暗喻，它反映了今村昌平對(duì)日本社會(huì)心態(tài)由屈辱、沉重、壓抑到自信、明快、健康的影像表述。

綜上所述，在今村昌平精心營(yíng)造的影像世界里，無(wú)一不承載著導(dǎo)演對(duì)生命、人性、生存意義價(jià)值的歷史與哲學(xué)的拷問(wèn)。因此，導(dǎo)演今村昌平奉獻(xiàn)給觀眾諸多影像的背后，不能不說(shuō)蘊(yùn)涵著極其深邃的哲理命題和民族文化之精神獻(xiàn)祭。今村昌平灌注著強(qiáng)烈“關(guān)注意識(shí)”的電影作品不僅僅是日本電影史上的不朽豐碑，同樣也是為全人類的電影藝術(shù)做出的不可忽視的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]?許蘇.今村昌平電影的社會(huì)文化思考[D].上海：上海大學(xué)出版社，2006.

[2]?鄭洞大，謝小品.藝術(shù)風(fēng)格的個(gè)性化追求——電影導(dǎo)演大師創(chuàng)作研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002：275.

作者簡(jiǎn)介：熊慧（1999-），女，漢族，湖北漢川人，河南大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)在讀。

（作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院）