“作者電影”理論視域下王家衛(wèi)電影的畫面構(gòu)圖風(fēng)格探析

周揚(yáng)

摘要：王家衛(wèi)別具個人審美特色的構(gòu)圖風(fēng)格對他獨(dú)樹一幟的電影藝術(shù)有著不可忽視的影響。這在他的代表作《墮落天使》和《東邪西毒》中都有著經(jīng)典的表現(xiàn)，二者在畫面構(gòu)圖手法中利用不同尋常的鏡頭語言，獨(dú)到的框架結(jié)構(gòu)以及無規(guī)則的晃動式構(gòu)圖相輔相成，給電影中不同時代背景下雷同的糾結(jié)壓抑的人物感情模式以及孤獨(dú)封閉的人物心理狀態(tài)做出了強(qiáng)有力的鏡頭語言支持，以此渲染影片的整體氛圍，在構(gòu)圖領(lǐng)域體現(xiàn)王家衛(wèi)導(dǎo)演電影中的“作者特質(zhì)”。

關(guān)鍵詞：《墮落天使》;《東邪西毒》;電影構(gòu)圖;作者電影;王家衛(wèi)

自20世紀(jì)五六十年代在法國新浪潮運(yùn)動中形成了關(guān)于“作者電影”的創(chuàng)作主張后，該理論就作為藝術(shù)電影研究領(lǐng)域的全新視角在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。電影導(dǎo)演王家衛(wèi)作為華語影視界中最具個人創(chuàng)作風(fēng)格的導(dǎo)演之一，也深受該理念的影響。其別具一格的敘事風(fēng)格和獨(dú)樹一幟的鏡頭語言形成了獨(dú)具特色的“王氏作者電影”。本文將以王家衛(wèi)“作者電影”里的經(jīng)典影片《墮落天使》和《東邪西毒》為例，剖析作者電影理論視域下王家衛(wèi)別具一格的畫面構(gòu)圖風(fēng)格，并分析他是如何利用這種鏡頭語言巧妙的影響影片的造型特色、描摹人物的心理、塑造人物性格、推動情節(jié)的發(fā)展從而形成自己的美學(xué)風(fēng)格，在眾多優(yōu)秀影片中創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的個人標(biāo)簽。

一、以框式構(gòu)圖表現(xiàn)時代環(huán)境與人物關(guān)系

社會環(huán)境是影響作者電影風(fēng)格的重要因素。王家衛(wèi)所成長的20世紀(jì)60年代的香港無疑對他的風(fēng)格電影產(chǎn)生了深刻的影響。他在電影人物的塑造中時常體現(xiàn)出人與人之間的情感缺口，為了防止別人輕易潰破孤單與寂寞于是自己先筑起了一道心墻。然而，在抵擋住了外人攻城略地的同時也“框”住了自己。“從電影藝術(shù)的角度講，一切影片本就是框架的藝術(shù)。而王家衛(wèi)是框中作圖的詩人，他善用一切物體和人在取景框里再次建立‘框架，把人物的活動范圍縮小?！蓖跫倚l(wèi)非常擅長利用構(gòu)圖在自己的電影中表現(xiàn)人心的囚禁感。這種禁錮感表現(xiàn)在電影里就是利用“框式構(gòu)圖”來表現(xiàn)這種社會環(huán)境所帶來的人與人之間的情愫。

（一）利用畫面中的布景遮擋關(guān)系構(gòu)成框式構(gòu)圖

“法國印象派畫家馬蒂斯曾講過：‘構(gòu)圖是以表現(xiàn)為目的的，因此不同的畫面會有不同的構(gòu)圖。”不同于陳凱歌《黃土地》中表現(xiàn)黃土地的廣袤遼闊的全景式鏡頭語言，王家衛(wèi)的《墮落天使》里描寫了繁華復(fù)雜的欲望都市中人與人之間不可逆轉(zhuǎn)的距離，因此在畫面布景方面常常用陰暗狹小的房間，逼仄的走廊，人潮涌動的街道來體現(xiàn)空間的封閉感。而另一方面，在取景時，王家衛(wèi)也擅長運(yùn)用畫面中的前景巧妙地對視覺中心的人物進(jìn)行遮擋，使人物活動的可視范圍縮小，從而營造出一種狹小的空間感。在拍攝何志武坐在房間內(nèi)為死去的父親收拾東西的場景時，導(dǎo)演把攝影機(jī)機(jī)位定到了房間外，門框外昏暗統(tǒng)一的墻壁背景與視覺中心屋內(nèi)的燈光的對比形成了一道巧妙的“框架”。父親的死讓散漫怪異的何志武突然意識到自己的成長，這種變化也如一道可以束縛著他的框架一般限制了他的任性，逼迫他思考。

而對于不同故事情節(jié)的影片《東邪西毒》來說，雖說時代背景變?yōu)榱说豆鈩τ暗墓糯?，但王家衛(wèi)“作者電影”里所經(jīng)常表現(xiàn)的閉塞的人物心理氛圍卻是一脈相承的。這種構(gòu)圖最常出現(xiàn)在歐陽鋒的沙漠小屋里，在本就狹小的布景空間里進(jìn)行再遮擋形成的框式結(jié)構(gòu)給觀者一種壓抑之感。導(dǎo)演僅通過對畫面取景的組合重建就給讀者暗示了故事人物壓抑的情感和封閉的內(nèi)心，也展現(xiàn)了導(dǎo)演對于電影畫面獨(dú)特的掌控力和表達(dá)力。

（二）利用鏡面環(huán)境展現(xiàn)復(fù)沓的框式構(gòu)圖

“鏡框是框架構(gòu)圖中常見的一種，在鏡框和現(xiàn)實(shí)之間，真假虛實(shí)形成了強(qiáng)烈的對比”。兩部電影中導(dǎo)演都巧妙地利用了人物在鏡面等反光物體上的投影來反應(yīng)人物的存在狀態(tài)，這種鏡框與現(xiàn)實(shí)的疊加形成了一種復(fù)沓的框架結(jié)構(gòu)。與許多電影使用鏡面元素拓寬畫面空間感不同，王家衛(wèi)的鏡面元素構(gòu)圖大多暗喻著“封閉”“虛擬”。利用反光鏡面所呈現(xiàn)的另一個自己說明藏匿在相同皮囊下的不可言說的感情和秘密，而另一方面鏡框的限制在構(gòu)圖上分割了空間這也在另外一層角度說明這種壓抑的情感和解不開的現(xiàn)狀始終是被束縛著的，是一個不可言喻、不能夠掙脫的困局。

這種困局在《墮落天使》的殺手身上有所體現(xiàn)，殺手在公交車上偶遇小學(xué)同學(xué)的場景中，就有利用車內(nèi)的后視鏡形成的鏡框構(gòu)圖。這一方面展現(xiàn)了如同電影中殺手獨(dú)白所說的“就算你是一個殺手，一樣會有小學(xué)同學(xué)”的第二種社會身份和人物形象，另外一方面也暗示殺手就算殺人無數(shù)也同存在與社會里的這些小人物一樣被禁錮在這座都市之中，一樣擁有七情六欲。作案軌跡可以掩蓋但人心永遠(yuǎn)無法隱藏，殺手也永遠(yuǎn)無法從社會環(huán)境中超脫。

二、以非常規(guī)鏡頭語言展現(xiàn)的構(gòu)圖

“戲劇只能靠舞臺燈光和演員的位置與動作來強(qiáng)調(diào)視線的重點(diǎn)，電影則可以把鏡頭深入到被攝對象的各個角度和部位，如果電影攝影和導(dǎo)演把握了電影構(gòu)圖的這一特性，就會遵循自己的特點(diǎn)和規(guī)律去處理一場戲?！蓖跫倚l(wèi)在電影中不再遵循傳統(tǒng)的構(gòu)圖套路，以非常規(guī)的攝影視角打破畫面的均衡，給觀者以視覺上的沖擊。導(dǎo)演也借用這種個人風(fēng)格明確的鏡頭語言塑造影片氛圍，從另外一層角度說，導(dǎo)演也希望借由這種視覺語言與觀者溝通，讓觀者更能產(chǎn)生共鳴和情緒上的認(rèn)同感。

（一）廣角鏡頭在電影構(gòu)圖中的運(yùn)用

相較于長焦鏡頭來說，廣角鏡頭有較大的景深，透視感也會增強(qiáng)。因此在攝影機(jī)的使用中利用廣角鏡頭拍攝出來的近景會隨著一定程度的透視畸變而產(chǎn)生一種人物的變形，焦距越短這種透視的強(qiáng)度就越大。不僅如此，短焦拍攝所造成的變形還會拉大人物之間的間隔，形成一種雖一步之遙卻咫尺千里的感覺?！秹櫬涮焓埂肥峭跫倚l(wèi)影片中運(yùn)用廣角鏡頭的作品之一。影片中拍攝李嘉欣時所運(yùn)用的短焦廣角鏡頭尤為經(jīng)典，這樣的鏡頭語言形成的扭曲的畫面構(gòu)圖給觀者一種視覺性的沖擊，人物被扭曲放大的同時也將表現(xiàn)在臉上的個人情緒也進(jìn)行了放大，不安和迷茫的眼神更加清晰的撲面而來，再一次渲染了壓抑的氛圍。而被拉大的人物間距則影射著繁華都市中每個人互相之間的冷漠與疏離。雖然擦肩而過或有著短暫的交集但人心與人心卻有著不可橫跨的距離感，每個人都在這座都市中孤獨(dú)而渴望地活著，廣角鏡頭所帶來的失真的畫面構(gòu)圖恰到好處地展現(xiàn)了這種氛圍。

（二）非常規(guī)機(jī)位展現(xiàn)的構(gòu)圖

導(dǎo)演在拍攝《墮落天使》中時常通過攝影機(jī)機(jī)位的非常規(guī)安排給觀眾帶來不一樣的視點(diǎn)所呈現(xiàn)出來的畫面構(gòu)圖，這種非常規(guī)的視點(diǎn)給觀者帶來一種類似偷窺式的感受。但這種偷窺式構(gòu)圖與姜文的《陽光燦爛的日子》和朱塞佩·托納多雷的《西西里的美麗傳說中》中因人物本身的偷窺行為而展現(xiàn)出來的主觀視點(diǎn)不同，王家衛(wèi)《墮落天使》里的偷窺式構(gòu)圖是一種導(dǎo)演為渲染壓抑緊張的氛圍，刻畫人物隱晦的心理狀態(tài)故意而為之的客觀視點(diǎn)。這種構(gòu)圖無論是電影開始時李嘉欣收拾殺手房間的鏡頭還是在她自己房間里的部分鏡頭都展現(xiàn)了非常規(guī)機(jī)位的構(gòu)圖模式，畫面中攝影機(jī)的機(jī)位的設(shè)立仿佛在模擬一個躲在床下或安排在角落里的監(jiān)視器一般。這種構(gòu)圖的設(shè)立又往往凸顯出了殺手職業(yè)的神秘性和隱蔽性，為畫面塑造出了一種緊張壓抑的感覺。

三、無規(guī)則的晃動式構(gòu)圖

“電影動的特點(diǎn)，使畫面可以突破固定畫幅比例的限制，通過有形的方框較為自由地表現(xiàn)沒有邊緣限制的客觀世界”。導(dǎo)演把握電影的運(yùn)動特征，在影片中運(yùn)用手持跟拍鏡頭，打破電影構(gòu)圖的形式感，使拍攝對象融入畫面場景。這種對拍攝對象略顯簡略的表達(dá)方式更能營造出故事的真實(shí)性和偶發(fā)性，仿佛賦予了鏡頭呼吸一般，使觀者跟著攝影師的運(yùn)動節(jié)奏而運(yùn)動。把支離破碎的氛圍從人物的心理狀態(tài)體現(xiàn)到畫面鏡頭中來。

《墮落天使》中殺手出現(xiàn)的場景經(jīng)常伴有這種時間較長的無規(guī)則的晃動式構(gòu)圖。鏡頭在不同程度的晃動中跟著殺手的背影，觀者像是一個尾隨者監(jiān)視著他的一舉一動，跟在殺手身后走過地鐵、電梯、走廊，就這樣“走”進(jìn)了人物當(dāng)下所處的緊張、焦灼的氛圍之中，激發(fā)了觀者對故事情節(jié)以及故事氛圍的共情和理解。再加上導(dǎo)演后期斷斷續(xù)續(xù)的抽幀式剪輯手法，使這種動態(tài)晃動的構(gòu)圖更加渲染了畫面緊張激烈的氛圍。

無獨(dú)有偶《東邪西毒》里盲人劍客故事單元和洪七故事單元中的打斗場面里也運(yùn)用了這種無規(guī)則的晃動構(gòu)圖。在這兩場武打場面中，導(dǎo)演并沒有用遠(yuǎn)景清楚交代出每個人物的運(yùn)動，而是用手持跟拍的拍攝方法弱化了對手，使他們存在于一片片模糊又統(tǒng)一的人影之中，凸顯出盲人劍客與洪七兩位主角，呈現(xiàn)了孤身一人面對千軍萬馬的人物狀態(tài)。同時這種隨性而動、不遵循章法的運(yùn)動鏡頭也表現(xiàn)出打斗中焦灼緊張的氣氛。對于打斗場景的敘事也不再采用面面俱到的鏡頭語言，而是通過對一些象征性場面的突出刻畫與合適的音效搭配暗示出場面之大而慘烈。比如在洪七故事單元的打斗畫面中，導(dǎo)演僅通過洪七的面部特寫，刀劍出鞘、噴涌的鮮血、涌起的黃沙、驚慌的馬群和倒下的人等近景或中景配上交錯的光影與合適的音效就向觀者展現(xiàn)了一出激烈的江湖斗爭。這也充分調(diào)動了觀者的聯(lián)想與情感，使觀者不再像是一個冷眼觀看的旁觀者。相比較于整體的、規(guī)律性的構(gòu)圖王家衛(wèi)更擅長用分裂的支離破碎的視覺語言，這恰好也是最能提現(xiàn)他獨(dú)到風(fēng)格的語言。

四、結(jié)語

王家衛(wèi)導(dǎo)演運(yùn)用他對電影制作獨(dú)到的見解在作者電影領(lǐng)域形成了具有鮮明個人特色的電影風(fēng)格，也在業(yè)界構(gòu)建了一個獨(dú)特的藝術(shù)標(biāo)簽。這種成功也在一定程度上少不了他擅長捕捉鏡頭并利用構(gòu)圖來表達(dá)人物情緒的特點(diǎn)。而無論是《墮落天使》抑或是《東邪西毒》，其中每個特點(diǎn)分明的構(gòu)圖也并不是分門別類獨(dú)立存在的。在連貫的電影敘事過程中，我們也要用綜合的、連續(xù)的視角去分析從構(gòu)圖中體現(xiàn)出來的“王家衛(wèi)式”藝術(shù)風(fēng)格，品味其中帶來的美學(xué)意蘊(yùn)。

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