凍結(jié)畫(huà)面

黎家武

摘要：安迪·登茲勒的繪畫(huà)作品有著獨(dú)特的風(fēng)格和內(nèi)涵，筆者希望通過(guò)對(duì)他作品的研究，來(lái)尋找其中的意義。

關(guān)鍵詞：安迪·登茲勒;繪畫(huà)

一、模糊、扭曲與凍結(jié)的畫(huà)面風(fēng)格

安迪·登茲勒1965年出生在瑞士的蘇黎世，早年當(dāng)?shù)瞧澙者€是十六歲的時(shí)候，他曾經(jīng)為一位1980年代瑞士著名的藝術(shù)品經(jīng)銷(xiāo)商拍攝安迪·沃霍爾、讓·米歇爾·巴斯奎特、施納貝爾、克萊門(mén)特、畢加索和莫奈的原作，這些復(fù)制品通常被用于藝術(shù)書(shū)籍或印刷品。在1981年巴斯奎特的作品還沒(méi)有特別出名也很少有人知道他，盡管登茲勒不明白巴斯奎特的作品在表達(dá)什么，但卻讓他非常興奮和著迷。在19歲的時(shí)候，登茲勒搬到了南非生活了一年，當(dāng)時(shí)南非還處于種族隔離時(shí)期。不久后他就成了一名攝影師，并有機(jī)會(huì)使用各種不同的視聽(tīng)設(shè)備，比如攝影機(jī)和照相機(jī)，他對(duì)嘗試不同的技術(shù)很感興趣。后來(lái)他也曾在紐約、洛杉磯和倫敦等地方生活和學(xué)習(xí)，所有的這些經(jīng)歷都給他個(gè)人生活和作為藝術(shù)家的工作留下了深刻的印象。

進(jìn)入21世紀(jì)后，登茲勒開(kāi)始嘗試從抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)向具象藝術(shù)，創(chuàng)作了一些肖像畫(huà)。他最初做的一系列黑白棕褐色肖像畫(huà)，他發(fā)現(xiàn)這些作品似乎重新詮釋了自己的攝影和電影劇照。很早就開(kāi)始在媒體和設(shè)計(jì)領(lǐng)域擔(dān)任攝影師和電影制作人，拍攝移動(dòng)和靜止圖像的經(jīng)歷，使得他對(duì)那些不明顯的東西產(chǎn)生了特別的好奇心，例如事物表面、顏色和紋理的細(xì)微差別。登茲勒也曾說(shuō)過(guò)攝影和電影對(duì)他的作品影響很大，他對(duì)于在作品中呈現(xiàn)出新媒體的感覺(jué)或者是電影般的觸感很感興趣。那些懷舊的仍然記得屏幕上一盤(pán)暫停的錄像帶畫(huà)面的人，如果看到安迪·登茲勒的作品則會(huì)立刻回想起來(lái)。登茲勒創(chuàng)造了一種標(biāo)志性的風(fēng)格，其中包括了畫(huà)面中效果明顯的在靜態(tài)厚重的痕跡與模糊流動(dòng)的掃掠之間交替出現(xiàn)的顏料帶。人的形象是登茲勒探索的核心，他用自己的攝影和電影作為繪畫(huà)的創(chuàng)作草稿，繪畫(huà)中的人物通常都是他認(rèn)識(shí)的人或者朋友，這些人物形象吸引著觀眾的記憶并給他們留下一種模糊的痛苦，這種記憶和痛苦是他們錯(cuò)過(guò)了一些隱藏在表面之下的東西，感知和扭曲是登茲勒藝術(shù)創(chuàng)作中突出而有力的特征。但是與許多當(dāng)代藝術(shù)家不同，登茲勒不會(huì)將攝影圖像復(fù)制到畫(huà)布上來(lái)為他的作品創(chuàng)建一個(gè)模板。取而代之的是，他以照片為參考徒手繪畫(huà)，在顏料上一層又一層地堆積起來(lái)。然后當(dāng)他有一幅“完美的畫(huà)面”時(shí)，他會(huì)對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)留下過(guò)去的痕跡。這些帶有殘跡的圖像，是登茲勒大膽地用刮刀在畫(huà)布上畫(huà)出水平的條紋，其畫(huà)面效果就像是一個(gè)被永久暫停的視頻，給觀眾一種事物先來(lái)后到的順序感覺(jué)，但是現(xiàn)在剩下的只是一個(gè)短暫的、被束縛的瞬間。關(guān)于創(chuàng)作的過(guò)程，登茲勒曾提道：“通過(guò)同時(shí)使用時(shí)間和運(yùn)動(dòng)，我將時(shí)間和運(yùn)動(dòng)帶入畫(huà)面中。這是一種最主要的技術(shù)，在濕的畫(huà)面上作畫(huà)，我控制繪畫(huà)過(guò)程的速度，因?yàn)樵诋?huà)布干之前的時(shí)間是非常有限的?！蓖高^(guò)模糊圖像表面的條紋，登茲勒的畫(huà)作似乎暫時(shí)停止了。登茲勒的作品游走于抽象與現(xiàn)實(shí)之間，藝術(shù)家運(yùn)用油畫(huà)的經(jīng)典創(chuàng)作手法，努力探尋小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的界限。他基本上水平地使用刮刀來(lái)將之前在畫(huà)布上堆積的大量油彩顏料刮平，以達(dá)到模糊油畫(huà)的效果，造成了物體運(yùn)動(dòng)模糊的印象，或者是失真的、不穩(wěn)定的視頻記錄的概念。在登茲勒的作品里時(shí)間似乎被凍結(jié)了，這些畫(huà)面像是已經(jīng)發(fā)生的事件快照，模糊與扭曲的運(yùn)動(dòng)，風(fēng)格上介于照相寫(xiě)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義之間。在他的繪畫(huà)中，登茲勒經(jīng)常暗示我們生活在一個(gè)以鏡頭為基礎(chǔ)的圖像的顛覆性時(shí)代。

二、圖像時(shí)代繪畫(huà)的創(chuàng)作方式

這種帶有明顯的攝影特征的繪畫(huà)創(chuàng)作，可以追尋到20世紀(jì)60年代，藝術(shù)與圖像創(chuàng)作成為一種語(yǔ)言形式，藝術(shù)家們致力于在作品中揭示其視覺(jué)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，以及視覺(jué)語(yǔ)言用于表達(dá)觀念、意見(jiàn)，乃至欺騙或者操縱觀眾的復(fù)雜方式。大約在1960年左右，以理查德·埃斯蒂斯、丹尼斯·彼得森和奧黛麗·弗拉克等藝術(shù)家為代表的超寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)流派，為了反對(duì)當(dāng)時(shí)在美國(guó)藝術(shù)界盛行一時(shí)的抽象派繪畫(huà)，開(kāi)始最先嘗試將攝影和照片融入架上繪畫(huà)中，他們選取的創(chuàng)作主題多樣包括肖像、靜物和風(fēng)景等等。通過(guò)對(duì)照片這類(lèi)的原始素材進(jìn)行篩選和利用，創(chuàng)造出一種真實(shí)的、能欺騙人眼的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，畫(huà)面中物體的真實(shí)感，如紋理、表面和光影效果看起來(lái)都比原始照片甚至實(shí)際拍攝對(duì)象本身更清晰。而在1960年代及1970年代初期，格哈德·里希特也開(kāi)始利用黑白照片創(chuàng)作了各種繪畫(huà)，這些照片包含不同的來(lái)源，如報(bào)紙和書(shū)籍等等。里希特還發(fā)明了一種模糊效果，有時(shí)也被認(rèn)為是“攝影印象主義”，在這種效果中，他的部分作品似乎被涂抹或者虛化，以達(dá)到再現(xiàn)攝影的效果。這些畫(huà)中有許多是在多重步驟的表現(xiàn)過(guò)程中完成的，例如里希特從一張他發(fā)現(xiàn)的或者自己拍攝的照片開(kāi)始，把照片投射到畫(huà)布上，他從照片中提取出自己繪畫(huà)需要的顏色，按照原來(lái)照片的樣子作畫(huà)。他標(biāo)志性的“模糊”風(fēng)格，有時(shí)是用軟刷輕輕地一掃而過(guò)，有時(shí)是用橡膠刮刀用力一拉，就會(huì)留下濃重的痕跡。里希特關(guān)于這些模糊風(fēng)格的繪畫(huà)作品曾經(jīng)談道：“我不是在模仿照片，我是在嘗試制作照片。而且，如果我忽略照片是一張暴露在光線下的紙的假設(shè)，那么我就是在通過(guò)其他方式來(lái)練習(xí)攝影?！北M管里希特作品模糊的效果更加柔和平緩，在畫(huà)面效果上更接近于一張拍攝時(shí)鏡頭對(duì)焦失敗的照片，此外，里希特也曾說(shuō)過(guò)：“我不制造模糊，模糊不是最重要的，也不是我的作品的身份標(biāo)簽。當(dāng)我消除界限和創(chuàng)造過(guò)渡，這不是為了破壞表現(xiàn)，或使它更藝術(shù)或更不精確。”但還是會(huì)有許多人將安迪·登茲勒的作品與格哈德·里希特的這一系列作品聯(lián)系在一起，他們的作品都具有很強(qiáng)烈的模糊和失真的效果，觀眾乍看之下都會(huì)有一種認(rèn)為是攝影照片的錯(cuò)覺(jué)，而在作品創(chuàng)作的過(guò)程中他們也同樣會(huì)有意地使用水平方向的筆法，制造一種圖像所獨(dú)有的特征。里希特的作品更像是模糊或者褪色的記憶，當(dāng)你回憶起時(shí)可能會(huì)體驗(yàn)到一種寧?kù)o的氛圍，而登茲勒這種赤裸裸的涂抹美學(xué)敘述了一種更具戲劇性的性質(zhì)，類(lèi)似于人們?cè)诜质只蛘郀?zhēng)論后的感受。

三、人物形象的疏遠(yuǎn)感

實(shí)際上，除了模糊與失真的畫(huà)面特征外，“運(yùn)動(dòng)”也是登茲勒的作品中獨(dú)特的標(biāo)志之一。登茲勒關(guān)于他的作品也曾提道：“我主要關(guān)心的是通過(guò)構(gòu)圖、光線和動(dòng)作來(lái)表達(dá)時(shí)間和喚起敘事，我用一個(gè)模糊運(yùn)動(dòng)效果的濾鏡來(lái)描繪時(shí)間。但它不是連續(xù)、均勻的運(yùn)動(dòng)，也不是分散的運(yùn)動(dòng)，也不是構(gòu)成運(yùn)動(dòng)的模糊性，而是將運(yùn)動(dòng)作為痕跡一直停止存在，這些痕跡也是殘缺不全和扭曲變形的。”而在人物的形象上，登茲勒的肖像畫(huà)則是對(duì)脆弱狀態(tài)的理性描述，它們描繪了生命的微妙變化，通過(guò)溶解臉部的樣貌，繪畫(huà)過(guò)程中不斷疊加的層次感被融入肖像里，強(qiáng)調(diào)肖像的印刷特征。登茲勒繪畫(huà)的主題來(lái)自他自己的實(shí)踐經(jīng)歷，登茲勒從地方、歌詞、電影和時(shí)事中找到靈感，他利用自己拍的照片和公共領(lǐng)域的圖像繪制國(guó)際知名的政治人物以及娛樂(lè)界的偶像，社會(huì)上的知名人物對(duì)他的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。例如，登茲勒在其受政治啟發(fā)的肖像畫(huà)《美國(guó)繪畫(huà)》（American Paintings .2005）中，或者在他描繪音樂(lè)名人的系列作品《帝國(guó)公司》（Empire Inc.2013）中，他都將媒體中無(wú)所不在的公眾人物的頭顱劃掉，通過(guò)運(yùn)用繪畫(huà)扭曲的方式使他們的權(quán)力相對(duì)化，這種特殊的方法使登茲勒能夠?qū)⒆约号c平庸的復(fù)制品以及抽象表現(xiàn)主義的色域繪畫(huà)拉開(kāi)距離。觀眾可以在多個(gè)層面上感受他的作品，既可以從形式上分解繪畫(huà)的過(guò)程，也可以探索圖像中的隱喻解釋。登茲勒認(rèn)為無(wú)論從近處還是從遠(yuǎn)處觀看，一幅畫(huà)都必須起到催化劑的作用，在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)兩個(gè)層面上引發(fā)與觀眾的對(duì)話。所以盡管登茲勒的形象在他的畫(huà)面中建立了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，但觀眾在正面觀看時(shí)，變形的對(duì)象看起來(lái)就像是通過(guò)彎曲的窗戶(hù)觀察到的那樣，從而產(chǎn)生了一定的疏離感，需要由觀眾的想象力來(lái)重新定義它。

在《虔誠(chéng)》（Devotion）的系列作品中，可以看到一些人物的肖像，他們的面部動(dòng)作似乎凝固在時(shí)間里。也許是他們低垂的眼睛暗示了他們臉上的謙卑。登茲勒經(jīng)常以這種方式描繪他的主角，這樣做降低了個(gè)人形象的重要性，剝奪了人物作為中心主題的影響力。人物變成了次要的表面，而它的活動(dòng)和運(yùn)動(dòng)也隨著時(shí)間的推移而瓦解。登茲勒曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我對(duì)畫(huà)漂亮的畫(huà)不感興趣，我試著創(chuàng)造某種情緒或者氛圍，它與色彩和燈光有很大關(guān)系。它應(yīng)該看起來(lái)很昏暗憂郁，而不是好看?！彼运?huà)的內(nèi)容和場(chǎng)景常常都是一些女人不安地坐在椅子的邊緣和未整理的床上，或者是一個(gè)男人和一個(gè)女人在一棟腐爛的別墅里，又或者是男人和女人似乎被一種看不見(jiàn)的離心力釘在墻上。這種對(duì)人內(nèi)心情感活動(dòng)的探索與隱喻的表達(dá)方式，可能是受登茲勒所喜歡的藝術(shù)家盧西安·弗洛伊德的影響。如果僅僅只是畫(huà)面形式上的獨(dú)特，登茲勒或許很難在這個(gè)復(fù)雜多變的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中脫穎而出，成為當(dāng)今國(guó)際藝術(shù)界最受認(rèn)可的畫(huà)家之一。登茲勒通過(guò)探索人像的變形和運(yùn)動(dòng)來(lái)發(fā)展自己的視覺(jué)語(yǔ)言，在其創(chuàng)作的過(guò)程中強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容的同等重要性，并在此基礎(chǔ)上思考人與人之間的關(guān)系，他將作品的主題內(nèi)容解讀留給觀看者自己。而在2018年，登茲勒最新創(chuàng)作的一系列作品《人類(lèi)視角》（Human Perspectives）中也完美地印證了這一點(diǎn)，他的靈感來(lái)自通過(guò)不同視角看到的人物形象，和之前的作品一樣，在表面變干之前他用刮刀拉出一幅扭曲的圖像，介于抽象和具象之間，好像凝固在了時(shí)間里。

參考文獻(xiàn)：

[1]H.W.詹森，J.E.戴維斯.詹森藝術(shù)史[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，2017.