聲樂(lè)作品表現(xiàn)中的二度創(chuàng)作

摘要：聲樂(lè)表演藝術(shù)作為表演藝術(shù)的一種，自然離不開(kāi)演唱者對(duì)聲樂(lè)作品的二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作是對(duì)聲樂(lè)原著的補(bǔ)充與演繹，當(dāng)然聲樂(lè)表演藝術(shù)的二度創(chuàng)作也需要遵守一定原則，否則就會(huì)使得作品的創(chuàng)作與欣賞脫節(jié)。

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)作品;二度創(chuàng)作;原則

一、聲樂(lè)作品表現(xiàn)中二度創(chuàng)作需遵守的原則

（一）尊重原著

聲樂(lè)演唱者對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，要充分尊重原著的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作者情感表達(dá)等內(nèi)容，并在尊重原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行更深層次的挖掘[1]，并實(shí)現(xiàn)二度創(chuàng)作。我們可以在保持原著真實(shí)性的基礎(chǔ)上，加上自己的主觀(guān)想象與創(chuàng)造并通過(guò)多方面的角度來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng)作。這一原則是我們必須遵循的。

（二）聲樂(lè)作品的主要表現(xiàn)手段是聲樂(lè)

聲樂(lè)作品的創(chuàng)作，首先應(yīng)該考慮的是人聲的演繹，通過(guò)充分應(yīng)用演唱技巧，運(yùn)用人聲獨(dú)特的感情色彩達(dá)到扣人心弦的情感交流，是聲音與感情之間的有機(jī)統(tǒng)一。正如我們會(huì)將藝術(shù)作品分為舞蹈作品、器樂(lè)作品、聲樂(lè)作品等形式，在聲樂(lè)作品表現(xiàn)的二度創(chuàng)作中，無(wú)論加入了多少的舞蹈、戲劇等聲樂(lè)之外的元素，都不應(yīng)喧賓奪主，忽略了作品本身最重要的表現(xiàn)手段——聲樂(lè)。同時(shí)我們需注意到聲樂(lè)作品的歌唱技術(shù)與作品藝術(shù)，兩者在聲樂(lè)表演藝術(shù)中有著十分密切的關(guān)系，缺一不可。

（三）聲樂(lè)作品表現(xiàn)的二度創(chuàng)作中的表演動(dòng)作需要與音樂(lè)融合

在聲樂(lè)作品的表現(xiàn)中，我們總會(huì)看到歌唱者在演唱中會(huì)配合眼神、肢體動(dòng)作等表演動(dòng)作來(lái)對(duì)作品展開(kāi)進(jìn)一步的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)也是對(duì)作品的二度創(chuàng)作，但這個(gè)表現(xiàn)形式必須與音樂(lè)高度融合、服從與音樂(lè)，既要符合作品所塑造的音樂(lè)形象，也要與音樂(lè)合拍、協(xié)調(diào)，是在清楚這一音樂(lè)形象的情況下，順應(yīng)心聲和音樂(lè)從內(nèi)心做出的動(dòng)作，但這個(gè)動(dòng)作也需要經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，而不是即興表演，否則就會(huì)出現(xiàn)不敢做動(dòng)作、為了做動(dòng)作而去做動(dòng)作，甚至是動(dòng)作與音樂(lè)互不相干的情況，導(dǎo)致作品創(chuàng)作與欣賞兩者脫節(jié)，失去原有的表達(dá)效果。

二、聲樂(lè)作品表現(xiàn)中二度創(chuàng)作的方法

要想將一個(gè)聲樂(lè)作品的二度創(chuàng)作成功表現(xiàn)，我們需要從諸多方面考量作品，下文我將以《十里風(fēng)雪》為例進(jìn)一步表述。

（一）作品分析

作品《十里風(fēng)雪》選自歌劇《白毛女》，這部歌劇共分五幕十六場(chǎng)，是根據(jù)我國(guó)民間傳說(shuō)而改編的一部歌劇。故事源自抗戰(zhàn)時(shí)期的晉察冀邊區(qū)白毛仙姑的民間傳說(shuō)，這部歌劇于1945年初創(chuàng)作于延安，由賀敬之、丁毅、馬可、張魯、瞿維、煥之、劉熾等人共同努力完成了這部歌劇，在我國(guó)歌劇的創(chuàng)作歷程中具有里程碑式的意義[2]。在整個(gè)歌劇中，楊白勞共出現(xiàn)過(guò)兩幕，而《十里風(fēng)雪》這一唱段則出現(xiàn)在《白毛女》的第一幕中，在這一作品中通過(guò)旋律、歌詞表現(xiàn)了楊白勞不同的心理變化，構(gòu)成了楊白勞的鮮明的人物形象。楊白勞的性格是比較大眾化的，性格內(nèi)向、為人純樸、有對(duì)家人朋友的慈愛(ài)和善良，也有對(duì)剝削階層的地主的憤懣，但又無(wú)可奈何不敢反抗。這些都是楊白勞人物的特點(diǎn)。

（二）藝術(shù)構(gòu)思

對(duì)作品進(jìn)行細(xì)致分析后，演唱者應(yīng)當(dāng)對(duì)作品內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)加工，以此來(lái)確定自己二度創(chuàng)作的方向。不同聲樂(lè)藝術(shù)表演者有著不同的喜好、審美以及情感態(tài)度，且不同的社會(huì)生活與時(shí)代風(fēng)貌能傳遞出不同的作品內(nèi)涵，因此演唱者要充分了解自身演唱風(fēng)格與演唱技術(shù)，對(duì)聲樂(lè)作品的創(chuàng)作過(guò)程與特點(diǎn)進(jìn)行充分了解，找到與觀(guān)眾的契合點(diǎn)。在情感表達(dá)中可以嘗試著使用不同力度，找出恰到好處的表現(xiàn)方式，特別是對(duì)一些有著明顯地域特色的聲樂(lè)作品，要注重對(duì)地域特色的繼承，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行合理的創(chuàng)新。

作為表演性藝術(shù)，演唱者首當(dāng)其要應(yīng)當(dāng)從觀(guān)眾的角度出發(fā)，讓作品的內(nèi)容、思想為他人所理解，與觀(guān)眾引起共鳴。同時(shí)也需要對(duì)作品進(jìn)行合理化的聯(lián)想，融入情感藝術(shù)，使得作品的演繹效果變得更加豐富與深入。通常，只有調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾的情感認(rèn)知與情感體驗(yàn)，才能達(dá)到很好地演繹效果，因此演唱者應(yīng)當(dāng)以觀(guān)眾為主，將自身充分融入聲樂(lè)作品中，按照聲樂(lè)作品的實(shí)際內(nèi)涵與音樂(lè)形象，進(jìn)行聲樂(lè)作品的塑造，展現(xiàn)其社會(huì)背景以及人物關(guān)系等，增強(qiáng)聲樂(lè)作品的內(nèi)涵。[3]

三、結(jié)語(yǔ)

聲樂(lè)表演藝術(shù)的二度創(chuàng)作是對(duì)聲樂(lè)表演的再次升華，使聲樂(lè)作品能與創(chuàng)造性?xún)?nèi)容貫通在一起，再加上演唱者的情感，將聲樂(lè)作品生動(dòng)地演繹出來(lái)，達(dá)到很好地表演效果。在聲樂(lè)二度創(chuàng)作中，聲樂(lè)演唱者在聲樂(lè)表演的過(guò)程中需要認(rèn)識(shí)到二度創(chuàng)作的重要性，并在遵循二度創(chuàng)作的原則前提下增強(qiáng)表演者對(duì)聲樂(lè)作品的內(nèi)涵理解，通過(guò)聲音、肢體動(dòng)作、姿態(tài)等進(jìn)行聲樂(lè)作品的詮釋。實(shí)現(xiàn)有效地二度創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

[1]董艷艷.聲樂(lè)表演藝術(shù)中的二度創(chuàng)作[J].黃河之聲，2019（13）：45-46.

[2]王金勝.《白毛女》與新歌?。簭难影矔r(shí)期到新中國(guó)[J].中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究，2019（1）：96-116.

[3]蔣橙.鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)聲樂(lè)演唱的意義研究[J].大眾文藝，2012（24）：10.

作者簡(jiǎn)介：詹小虎（1997.12.1），男，漢族，四川巴中人，碩士研究生，四川師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，研究方向?yàn)橐魳?lè)（聲樂(lè)）。