吳哥的聲音（下）

饒文心

在結(jié)束了緬甸的田野工作之后，我從曼德勒飛抵金邊，轉(zhuǎn)眼間便從中南半島的西北部到了東南端。有時(shí)候在萬米高空俯瞰大地，我不禁會(huì)感慨現(xiàn)代交通工具是如此便捷。想當(dāng)年舒難陀率樂舞團(tuán)一行人翻山越嶺，算上在成都的逗留，到達(dá)長安足足花了半年光景。周達(dá)觀走水路從溫州啟程，加之碰上枯水期，耗時(shí)三個(gè)月才靠岸抵達(dá)吳哥都城。相對(duì)于古人的艱辛跋涉，某種意義上現(xiàn)代人“壓縮”了時(shí)空，“延長”了生命。

那么，柬埔寨音樂是一種什么樣的音響呢？凡是受過西方音樂教育體系訓(xùn)練的耳朵，聽柬埔寨音樂肯定會(huì)感到“不著調(diào)”，不僅是這些樂器所發(fā)之音與你熟悉的西方管弦樂器或中國民族樂器完全不一樣，更奇怪的是這些音調(diào)根本不在你習(xí)慣的音程刻度里，再加上全然陌生的音樂語言，帶給你的聽覺不適甚至不忍卒聽也就在所難免了。因此，一個(gè)民族的音樂或一種音樂類型的音響性質(zhì)，至少與兩個(gè)因素有關(guān)：其一，是該民族或音樂類型采用的樂器所發(fā)之自然音響或初始音響的屬性；其二，是一個(gè)民族的音樂或音樂類型被賦予的律制音響屬性。換句話說，即便是西方經(jīng)典音樂作品，若用柬埔寨或東南亞傳統(tǒng)樂器來演奏，外人也會(huì)覺得難以接受。若在鋼琴上彈奏用五線譜記錄的柬埔寨樂曲，其風(fēng)格亦蕩然無存。

接觸柬埔寨音樂，不妨還是從樂器說起，因?yàn)樵谌祟愐魳肺幕蛞魳啡祟悓W(xué)的關(guān)照中，樂器是唯一看得見摸得著的可靠實(shí)物。當(dāng)我們將視線聚焦于樂器，就等于找到了一扇門戶，所有抽象的事物似乎一下子變得可以把握。你若想聽古人在《詩經(jīng)》里的歌吟或《樂府》的曲聲，只能從詩文中去揣測韻腳的轉(zhuǎn)折、曲風(fēng)的瑰麗。前朝人唱的歌、彈的琴、擊的鼓早已灰飛煙滅，琴弦斷了，琴身朽了，簧管斷殘，鼓腔穿孔……況且許多民族都缺乏有關(guān)音樂歷史的文字記載，遑論有樂譜傳聲，中國也僅遺存下一些難解的古譜，愛迪生的留聲機(jī)直到十九世紀(jì)下半葉才誕生。因此，人們想直接聆聽祖先遠(yuǎn)古的音樂幾乎成為難以實(shí)現(xiàn)的遐想，這也就是作為抽象聽覺藝術(shù)的音樂不同于書法、繪畫、雕塑等具象藝術(shù)門類的尷尬之處。幸好前朝那銅鑄鐵打還會(huì)發(fā)聲的樂器猶在，就像中國湖北隨縣1978年出土的曾侯乙編鐘，歷經(jīng)兩千四百多年不曾被侵蝕毀損，舉世為之震驚，而更大的震驚還在于六十五枚樂鐘是按某種音階序列編排的，從樂鐘超五個(gè)八度的鳴響中，當(dāng)代人終于直接聽到了華夏民族消逝久遠(yuǎn)的聲音。當(dāng)然，僅聽到還不夠，還要知道先民的音高觀念，他們是以怎樣的音律思維構(gòu)造音階的。音樂學(xué)家借助鐘壁上留下的兩千八百二十八個(gè)字的音律銘文得以破解“鐘律”的密碼，運(yùn)用現(xiàn)代測音技術(shù)得以揭示先秦樂律的基因。

當(dāng)兩千四百多年前中國的樂師在荊楚大地曾侯乙的宮殿中奏響懸架上整套十二律編鐘時(shí)，其千余年后遠(yuǎn)在中南半島密林深處的高棉人則鑄造出一個(gè)個(gè)乳突鑼，并將之圍成一圈擊奏。兩個(gè)民族不約而同都采用了成套編組的方式制作金屬樂器，同時(shí)把本民族的音高觀念刻入其中。當(dāng)然，就像不同民族皆有著各自的語言習(xí)俗一樣，高棉民族與華夏民族的樂律自然各不相同。因此，能否復(fù)活古高棉樂器的靈魂并還原其音樂的神韻，最可靠的手段還是要借助測音分析來探索和解密金屬等體鳴樂器中的音律密碼。

古高棉人最早在半島上建立起強(qiáng)大昌盛的國家，在汲取印度文化的基礎(chǔ)上孕育出精美的吳哥樂舞藝術(shù)。吳哥石壁上出現(xiàn)的若干樂器組合與今天宮廷檳篳特樂隊(duì)的主要樂器極為相似，譬如圍鑼、篳吶、鼓、鈴鈸等，樂隊(duì)名稱中的“檳”是彈撥樂器箜篌，可惜樂隊(duì)中這件唯一的弦樂器早已失傳。如此說來，檳篳特樂隊(duì)至少有上千年的歷史了。據(jù)考證，鐫刻在吳哥寺石壁上的樂器圖像，尤其是圍鑼的石壁圖像，是迄今為止東南亞鑼樂器群出現(xiàn)最早的乳突鑼原型圖像，我們有理由認(rèn)為吳哥是中南半島樂器傳播的輻輳之地。不僅如此，周邊國家歷史上如暹羅王國、瀾滄王國、蒲甘王國等，其宮廷樂舞的源頭很大程度上均仿效于古高棉樂舞。

耐人尋味的是，中南半島古代王國之間樂舞文化的交流不是通過友好往來而傳播，竟然是通過戰(zhàn)爭手段獲取，是一國對(duì)另一國的強(qiáng)行征服和擄掠。反觀鳴響于中國歷代宮廷的多部伎樂，大多為鄰邦異域朝覲獻(xiàn)樂而來。當(dāng)一個(gè)弱國面對(duì)一個(gè)強(qiáng)大帝國時(shí)，為求自保，除了臣服朝貢以外，別無選擇。只有在國力勢均力敵之時(shí)，才極易發(fā)生爭斗、殺戮和吞并。暹羅王國在1431年攻占吳哥都城，燦爛的吳哥文明從此湮沒于莽莽叢林，直到十九世紀(jì)中葉被法國人穆奧發(fā)現(xiàn)，這處人間奇跡才得以重見天日。具有諷刺意味的是，面對(duì)美輪美奐的建筑樂舞浮雕，掠取財(cái)富的勝利者卻成了吳哥藝術(shù)的俘獲者和傳承者。十九世紀(jì)至二十世紀(jì)，柬埔寨曾在曼谷宮廷藝術(shù)家的幫助下復(fù)興戲劇、樂舞等各類藝術(shù)，因而使得兩國的近代戲劇、樂舞有所趨同。

柬埔寨最典型的旋律性體鳴樂器是圍鑼、木琴和竹排琴，這是中南半島普遍存在的原生性樂器。之后半島諸國又融入了印度的雙面桶鼓、西亞的瓶鼓和熱瓦甫以及中國的二胡和揚(yáng)琴等東方樂器，中南半島由此形成了與眾不同的獨(dú)特樂器生態(tài)區(qū)域。除越南外，柬埔寨、老撾、泰國、緬甸這四個(gè)國家所使用的旋律性體鳴樂器大同小異。因此，觀賞這幾個(gè)國家的器樂和樂舞僅從樂器形制、器樂音響、舞蹈語匯上，局外人是難以區(qū)別其差異的。這就好比我們?nèi)ブ心习雿u游歷，初來乍到對(duì)這幾個(gè)國家的語言文字及其發(fā)音、字形分不清一樣。不過，若你仔細(xì)觀察，還是可以發(fā)現(xiàn)緬甸的字形以圓圈為主，泰國、老撾和柬埔寨三國的文字字形近似，因?yàn)樗鼈兌寂c印度南部婆羅米系文字有著淵源關(guān)系。而越南的文字則很好辨識(shí)，那是法國人采用拉丁字母創(chuàng)制的結(jié)果。

在樂器的趨同上，越南是個(gè)例外，一是由于歷史上中國對(duì)越南北部深遠(yuǎn)的文化影響，二是因?yàn)榭v貫越南西部的長山山脈似一道屏障，使其與半島諸國的文化交往形成阻隔，從而把越南排除在東南亞文化圈之外。因此，盡管在地理上越南屬于中南半島，在音樂的共性特征上越南卻歸屬于東亞音樂文化圈。樂器生態(tài)文化區(qū)的形成亦是如此，與商貿(mào)往來文化交流等人類活動(dòng)莫不息息相關(guān)，只不過每個(gè)民族會(huì)依據(jù)自身的審美進(jìn)行取舍。這樣就不難理解華夏音樂以古老的絲綢之路為紐帶，吸納了來自西亞的琵琶、箜篌、嗩吶、篳篥、揚(yáng)琴等樂器。試想一下，今天的中國民族樂器大家族倘若缺少了這些曾經(jīng)的他民族樂器，中國民族音樂音響將何等黯然失色。

在柬埔寨的日子里，我遇到了太多的人和事，觀看了各種表演，拜訪了各路音樂人士，其中有金邊的民間樂師、職業(yè)作曲家、柬埔寨皇家藝術(shù)大學(xué)民族音樂系的教授、索菲玲舞蹈藝術(shù)團(tuán)駐地、暹粒音樂學(xué)校的師生以及突突車司機(jī)和被地雷炸傷的路旁殘障人樂隊(duì)等等。這些諸多見聞構(gòu)成我田野工作一個(gè)個(gè)音響豐富的支聲部，只要一想起吳哥，我的眼前就會(huì)浮現(xiàn)起那些棕黃皮膚、敦厚質(zhì)樸的柬埔寨人。

在柬埔寨皇家藝術(shù)大學(xué)民族音樂系，我見到了寇·多里凡教授，他正在指導(dǎo)學(xué)生演奏檳篳特樂隊(duì)。樂手們皆席地而坐，各司其職，多里凡教授為我一一介紹樂器，并讓學(xué)生即興演奏了一段。樂隊(duì)以體鳴樂器為主，其中有高低音圍鑼各一、高低音船形竹琴各一，此外還有篳吶管、一對(duì)大堂鼓、一具雙面桶鼓、碰鈴以及一位女性歌手。檳篳特是源自吳哥時(shí)期并延續(xù)至今的宮廷樂隊(duì)，也是如今柬埔寨最為典型的傳統(tǒng)樂隊(duì)形式，除了演奏古典曲目以外，還為宮廷樂舞、戲劇、皮影戲、宗教儀式伴奏。

我最關(guān)注的自然是具有固定音高的旋律體鳴樂器圍鑼和竹琴了，因?yàn)樗鼈兊囊粑恍蛄虚g隱藏著我要探知的音律秘密。在與多里凡教授攀談的過程中，他興致勃勃地向我講述關(guān)于高棉音樂以及檳篳特樂隊(duì)的歷史等話題，當(dāng)我問及柬埔寨傳統(tǒng)音樂屬于一種什么樣的律制時(shí)，多里凡教授只是告訴我柬埔寨樂律既不同于西方也不同于泰國樂律，但他沒能給我一個(gè)確切的解答。多里凡教授也許看出我還心存不解，干脆親自執(zhí)棒擊鼓指揮樂隊(duì)為我演奏了一曲。這是我此前從未有過的聽樂體驗(yàn)，一時(shí)間鼓點(diǎn)酣暢，靈魂出竅，圍鑼、竹琴叮咚作響，凄厲的篳吶沖天而起，似流星劃破夜空，女聲鬼魅般的婉轉(zhuǎn)吟哦令人心悸，那聲響完全不在我心理期待的音高上，頓時(shí)有種腳不落地的飄泊感，瞬間有一股冷風(fēng)襲背，悶熱的夏季竟然使我打了個(gè)寒顫。這是一種什么樣的音響啊，難怪自十九世紀(jì)暹羅、緬甸、爪哇、巴厘的樂舞團(tuán)在歐洲獻(xiàn)演以來，西方人對(duì)東南亞音樂的好奇和熱衷持續(xù)至今。

希穆·索非（Him Sophy）是我在金邊結(jié)識(shí)的一位自由作曲家，他曾在俄羅斯留學(xué)、居住達(dá)十五年之久。毫無疑問，希穆是一位完全掌握了歐洲學(xué)院派作曲技法的音樂家，像他這樣的作曲家身份在柬埔寨可謂鳳毛麟角，可他并未因此獲得一份穩(wěn)定的教職。希穆向我推薦觀摩一部名為《河灣》（A Bend in the River）的舞劇，這部舞劇的音樂是他受索菲玲舞蹈藝術(shù)團(tuán)之邀而創(chuàng)作，是希穆運(yùn)用西方作曲技法與柬埔寨傳統(tǒng)音樂素材相融合的探索之作，也是柬埔寨的第一部民族舞劇。希穆張羅著要給我播放視頻，遺憾的是由于設(shè)備故障無法在他家觀賞該舞劇，于是在希穆的介紹下，我去探訪了索菲玲舞蹈藝術(shù)團(tuán)。

索菲玲舞蹈藝術(shù)團(tuán)是一個(gè)以表演高棉古典舞蹈為主的非官方民間藝術(shù)團(tuán)體，創(chuàng)立者為柬埔寨著名的舞蹈家索菲玲（Sophiline Cheam Shapiro）。舞蹈藝術(shù)團(tuán)以其對(duì)吳哥石刻舞容語匯的發(fā)掘表演著稱，在美國、加拿大、法國、澳大利亞等海外移民中享有盛譽(yù)，被譽(yù)為“高棉之魂”。按希穆給的地址，我租乘了一輛突突車，前往金邊市郊二十多公里以外的舞蹈藝術(shù)團(tuán)駐地，一路黃土細(xì)沙、風(fēng)塵仆仆，好不容易才在一條岔路口看到了舞蹈藝術(shù)團(tuán)的標(biāo)牌，下車時(shí)也沒發(fā)現(xiàn)這個(gè)毫不顯山露水的地方有何異樣。然而，當(dāng)我沿小路朝樹林深處走了不過十幾米，便宛如來到一處世外桃源。蔽日的熱帶原始叢林掩映著一座寬敞的露天舞臺(tái)和吳哥式的建筑，舞臺(tái)盡頭赫然矗立著典型吳哥標(biāo)志的一排四面石雕佛像，令人置身于吳哥寺的真實(shí)場景之中，主人的設(shè)計(jì)和用心無疑試圖把吳哥文化的精髓嵌入當(dāng)代舞蹈之中。

不巧的是這天索菲玲帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)在外演出，接待我的是她的美國丈夫、藝術(shù)團(tuán)執(zhí)行董事約翰·埃里·夏皮羅（John Eli Shapiro）。夏皮羅非常健談，給我講述有關(guān)舞蹈團(tuán)的創(chuàng)立和世界巡演的情形，舒暢悅耳的美語與濃厚的學(xué)者氣質(zhì)使我極為好奇，一個(gè)地道的美國人竟在這遙遠(yuǎn)貧窮的東方國度安家落戶，想必在這濃蔭深處一定掩蓋著一場美麗的奇緣。夏皮羅熱情地將我引到四面石雕佛像下面一間充滿東南亞風(fēng)情的工作室，為我播放了舞劇《河灣》。不同于以往柬埔寨古典舞劇的情節(jié)大多源于印度古典史詩《羅摩衍那》的故事，索菲玲的靈感來自柬埔寨民間傳說，夏皮羅將其改編為舞劇腳本。索菲玲的編舞充分汲取了高棉古典舞蹈的基本舞蹈語匯，比如手掌手指的極度后曲，雙膝微蹲、胯部分開的臺(tái)步舞姿等。劇情講述了一個(gè)名叫Kaley的姑娘，全家都被鱷魚吞噬，姑娘的靈魂轉(zhuǎn)世變成了一只力大無比最終擊敗對(duì)手報(bào)仇雪恨的神奇鱷魚，故事隱喻高棉民族備受欺凌涅槃重生的歷史。索菲玲夫婦倆除了在金邊市郊擁有這樣一座弘揚(yáng)高棉樂舞藝術(shù)的基地以外，在美國加州長灘還辦有一所專門傳習(xí)高棉古典舞蹈的藝術(shù)學(xué)院。我尋思著，一個(gè)飽受戰(zhàn)亂的民族，傷痕累累、百廢待興，這對(duì)東西方結(jié)合的伉儷為復(fù)興和傳播高棉藝術(shù)不懈努力不就是這個(gè)民族的希望嗎？

終于聽到了希穆作曲的柬西交融的舞劇音樂。為舞劇配樂擔(dān)任演奏的樂隊(duì)是最能體現(xiàn)柬埔寨民族風(fēng)格的檳篳特樂隊(duì)，演奏員大多畢業(yè)于柬埔寨皇家藝術(shù)大學(xué)民族音樂系。自始至終，希穆以金屬圍鑼、金屬排琴和木竹排琴、鈴鈸等體鳴樂器叮叮咚咚反復(fù)敲奏的聲響，考驗(yàn)著我早有準(zhǔn)備的神經(jīng)。

在樂器存放廳，我見到了兩件很有意思的“柬西合璧”樂器：一件是雙圈圍鑼，即內(nèi)圈鑼按十二平均律音位排列，外圈鑼則按傳統(tǒng)音位排列；另一件是雙排木琴，前排音板為十二平均律音位，后排為傳統(tǒng)音位。我想，這種對(duì)傳統(tǒng)樂器的改革趨勢恐怕是東方遭遇西方的某種妥協(xié)吧。身為局外人，聽?wèi)T了西方管弦樂音響的耳朵會(huì)排斥檳篳特樂隊(duì)發(fā)出的音響，若用在鋼琴十二平均律上獲得的視唱練耳聽覺去評(píng)判他們的音樂，會(huì)感覺這樣的音準(zhǔn)有多么糟糕，不僅聽不到西式的和聲復(fù)調(diào)，也沒有期待的旋律語言。音樂審美如同飲食文化一樣是需要去適應(yīng)和接受的，尤其是與個(gè)人的音樂教育背景相悖的時(shí)候，更需要一種人文包容的情懷。

音樂的本質(zhì)是什么？是數(shù)！音律就是精確數(shù)字表示的音高?！爸C音列”就是一組天然有序精巧排列組合的數(shù)字。人類音樂用到的全部音高關(guān)系皆可用頻率振動(dòng)數(shù)比加以表達(dá)，而這些音高又都被限定在一個(gè)八度之內(nèi)，超越八度以外的音都是八度內(nèi)同音高的重復(fù)，這就是宇宙所賦予的自然法則。八度內(nèi)的所有音高對(duì)于世界各個(gè)民族都一視同仁，人類可各取所需構(gòu)造音階并形成所謂律制。于是，世界各民族按照各自的音樂審美愛好選擇八度內(nèi)的各種音程去構(gòu)造音階創(chuàng)作音樂。善于計(jì)算的民族便有了五度相生律、純律、十二平均律，以及阿拉伯樂律、印度樂律等等人為構(gòu)造的演繹律。除此之外，還有許多民族在其音樂實(shí)踐中應(yīng)用著我們未知的自然律制，在東南亞民族音樂中就藏匿著這樣的非演繹的樂律。高棉人創(chuàng)造的音樂就不從屬于任何一種演繹律，即不以精確的計(jì)算呈現(xiàn)其音高關(guān)系，卻以符合人類本能聽覺感知的一大一小兩種基本音程步幅來表現(xiàn)音樂。盡管柬埔寨音階不似演繹律音階規(guī)定出幾種精確一致的音高關(guān)系，但其音階結(jié)構(gòu)中的大小音程依然有規(guī)律地排列，由此體現(xiàn)出一種局部的非精確性而整體的統(tǒng)一性。

音樂中的律學(xué)問題其實(shí)只有極少數(shù)理論研究者感興趣，對(duì)于絕大多數(shù)音樂表演者而言，即便不明究理，照樣不妨礙其完美出色的演唱演奏。雖然表演者們沒能從理性上厘清其中的復(fù)雜條理，卻不自覺地遵循著所處教育環(huán)境下習(xí)得的感性音高尺度并將其付諸實(shí)踐。律學(xué)類似音樂中的“理論物理學(xué)”，可以追究音樂的本源，其深邃浩瀚宛若一個(gè)奇妙的宇宙天體，人類在探索和開發(fā)樂律的過程中或順應(yīng)自然的規(guī)律各取所需，或以改造自然的勇氣創(chuàng)制新律，如此便產(chǎn)生了所謂“自然律”與“演繹律”兩大體系。自然律的應(yīng)用如莫衷一是的東南亞民族樂律，其對(duì)音高的感知來自長期的音樂實(shí)踐，即在天然的八度關(guān)系或自然諧音列中感知并擇取適應(yīng)本民族音樂審美的音高，沒有發(fā)現(xiàn)東南亞民族留下任何有關(guān)樂律計(jì)算的記載。演繹律的踐行者則是世界上精于律學(xué)計(jì)算的民族，即事先經(jīng)過嚴(yán)密計(jì)算規(guī)定出某一律制再付諸實(shí)踐，包括古希臘、波斯-阿拉伯、印度和中國文明體系綿延數(shù)千年的樂律發(fā)展史。他們當(dāng)中一批不同歷史時(shí)期的樂律學(xué)家皓首窮經(jīng)殆精力竭，分別在音與數(shù)的關(guān)系、弦的指位、品柱間的音高、弦比分割、管的律數(shù)上探索或規(guī)范各種律制，給后世留下了一大筆律學(xué)遺產(chǎn)，當(dāng)然其中也不乏純數(shù)理死磕的故紙堆。至于對(duì)計(jì)算無動(dòng)于衷了無興趣的東南亞民族，從來不理會(huì)數(shù)字與音樂有何聯(lián)系，只是按照自然的法則編制音樂的密碼世代因襲，延續(xù)先民音樂的基因代代相傳。事實(shí)上，包括柬埔寨在內(nèi)的很多民族并沒有通過計(jì)算規(guī)定某一個(gè)律制，在獲得理論依據(jù)后才進(jìn)行音樂實(shí)踐，他們早已先驗(yàn)地感性地構(gòu)造了音階，后人只不過想弄明白這是一個(gè)怎樣的音階結(jié)構(gòu)，為什么會(huì)這樣而已。直到十九世紀(jì)，在倫敦的公使館、巴黎的博覽會(huì)，隨著來自東方的暹羅、爪哇、巴厘樂舞團(tuán)在歐洲的巡演，東方世界的奇聲異響著實(shí)顛覆了西方人的聽覺：這個(gè)世界上竟然還有如此光怪陸離的聲音。敏銳的西方學(xué)者們仿佛發(fā)現(xiàn)了一片音響新大陸，要在這未開墾的處女地上一顯身手。于是，一個(gè)個(gè)重要人物登場了：英國人埃利斯、德國人施通普夫、荷蘭人孔斯特，以及中國人王光祈等。他們試圖對(duì)隱秘的東方音樂一探究竟。十九世紀(jì)下半葉英國語音學(xué)家和數(shù)學(xué)家埃利斯率先用科學(xué)的手段為來到歐洲的爪哇、緬甸、暹羅的體鳴樂器進(jìn)行了測音，并且用他發(fā)明的一種可量化音高的單位“音分”（Cent）來表示音級(jí)之間精確的音程或音高關(guān)系。畢竟人們在面對(duì)一連串頻率數(shù)字的時(shí)候毫無音高感覺，卻能從音分的多寡中感知或比較音高的差異，就像人們看到度量衡的單位時(shí)能明白無誤地得知距離、體積、重量的精確性一樣。中國古人早就在度量衡前面加上了一個(gè)字，稱其為“律度量衡”。

自從有了音分這樣的量值，可以說埃利斯在民族音樂學(xué)領(lǐng)域做出了一個(gè)極大的貢獻(xiàn)。尤其是埃利斯在他的著名論文《論各民族的音階》中語出驚人：“全世界不是只有一種音階?！边@個(gè)論斷在當(dāng)時(shí)來說振聾發(fā)聵，等于宣告了“歐洲中心”大廈的轟然坍塌。當(dāng)人們的聽覺有如不同飲食習(xí)慣過于主觀難以定性的時(shí)候，就需要一種客觀的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。感謝英國人埃利斯發(fā)明了“音分”這個(gè)計(jì)算和衡量音高距離的精準(zhǔn)單位，讓我們認(rèn)識(shí)、分析、比較世界各民族的樂律現(xiàn)象變得既客觀又直觀（當(dāng)然也有其他的音高計(jì)量單位，只不過人們對(duì)音分的使用更為熟知）。試以按十二平均律調(diào)律的鋼琴為例，在一個(gè)八度的音程距離中，按照埃利斯的音分法給定的單位是一千兩百音分，十二個(gè)半音分割下來，一個(gè)半音的音程值為一百音分。中國當(dāng)代音樂教育的理論體系正是基于這一音程值，或者說我們對(duì)音樂認(rèn)知的“聽說讀寫”體系，即視唱練耳教學(xué)都是以鋼琴上的十二平均律為參照標(biāo)準(zhǔn)的。若偏離于此，則產(chǎn)生“音不準(zhǔn)”的感覺。換句話說，受過良好視唱練耳訓(xùn)練的聽覺已被十二平均律所“格式化”，再也容不下與此相悖的他民族樂律了。實(shí)際上，無論從物理的科學(xué)抑或是藝術(shù)的美感出發(fā)，經(jīng)精確計(jì)算的十二平均律電子鍵盤樂器，其音程關(guān)系的非整數(shù)頻率比實(shí)際上聽起來并不諧和完滿，這也就是為什么優(yōu)秀的鋼琴調(diào)律師在調(diào)律過程中會(huì)將一個(gè)主觀的音高曲線注入其中的道理。除了適合工業(yè)化流水線制造的固定音高鍵盤樂器以外，人們在表演實(shí)踐上履行更多的恐怕還是受某種民族藝術(shù)美感制約的樂律標(biāo)準(zhǔn)。

那么，東南亞這些編鑼、金屬排琴、木琴、竹排琴等體鳴樂器所隱匿和發(fā)出的音高關(guān)系究竟是怎樣的呢？我把柬埔寨考察之行所有接觸到的傳統(tǒng)樂器都進(jìn)行了錄音、測音，在獲取大量第一手音響數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上展開分析研究并給予闡釋。相關(guān)論述與結(jié)論，我無法在此繼續(xù)展開了，有興趣的讀者可參閱我的《東南亞諸國樂器與樂律實(shí)地考察系列論文》，此不贅述。

當(dāng)我們?nèi)P接受了西方音樂教育體制，并耗費(fèi)了大量人力、物力、財(cái)力建造一所所音樂學(xué)院、一座座大劇院和音樂廳，組建起一個(gè)個(gè)交響樂團(tuán)，依據(jù)歐美的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)則參加一次次國際音樂賽事的時(shí)候，我們身邊的這位東方鄰居沒有西式的音樂學(xué)院、交響樂團(tuán)和音樂廳，金邊唯一的皇家藝術(shù)大學(xué)也僅設(shè)民族音樂系，以教授柬埔寨傳統(tǒng)音樂為主。沒有這一切并不意味著落后，高棉人步履從容心地寬懷，持之以恒地守護(hù)著那份祖?zhèn)鞯囊魳芳覙I(yè)，供奉著吳哥的音樂香火。恰是這般執(zhí)著真誠，反而贏得了國際社會(huì)的無比尊重。倘若我們以一種虔誠的心態(tài)雙手合十地貼近這個(gè)佛教國度的樂舞藝術(shù)，就像所有的柬埔寨民眾多則一年半載少則一月數(shù)天來一次剃度修行，或許能夠獲得前所未有超然脫俗的音樂感悟。