聲樂作品對鋼琴伴奏者有什么要求？

王蕾

西方聲樂藝術(shù)的概況

西方聲樂作品的鋼琴伴奏與演奏，從作品體裁分類，大致包括：歌劇伴奏、藝術(shù)歌曲演奏、音樂會歌曲伴奏三大類。歌劇伴奏又分早期歌劇、清唱劇、美聲（Bel Canto）時期歌劇、浪漫主義時期歌劇、近當(dāng)代歌劇等；藝術(shù)歌曲演奏包括早期意大利語歌曲、德奧藝術(shù)歌曲、法國藝術(shù)歌曲、俄羅斯藝術(shù)歌曲、意大利近代藝術(shù)歌曲、宗教音樂中的聲樂作品等；音樂會歌曲伴奏包括音樂會詠嘆調(diào)、音樂會炫技曲、意大利民歌風(fēng)格歌曲等。如果從伴奏技術(shù)特性分類，可以分為樂隊縮編譜伴奏和原創(chuàng)鋼琴譜演奏兩類。體裁分類決定了音樂風(fēng)格的審美特性，技術(shù)特性分類決定了演奏技巧的側(cè)重。

與器樂發(fā)展史，特別是鋼琴發(fā)展史不同的是，聲樂演唱技巧風(fēng)格的演變與樂器制造技術(shù)的演變沒有太密切的聯(lián)系。歌唱家的“樂器”就是自己的身體，四百年來人類的體質(zhì)雖有一定的變化，但還沒有足以在物種進化過程中被視為“變異”的改變。因此在巴洛克時期閹伶歌手的盛行造成了一次躍進性的大發(fā)展之后，聲樂演唱技巧的發(fā)展一直是一個漸進的過程，而不像鋼琴那樣，常有飛躍式的技術(shù)革新和劃時代的演奏大師出現(xiàn)。與之相應(yīng)的，西方聲樂伴奏與演奏的發(fā)展也是如此，推動它發(fā)展的更多的是作曲家創(chuàng)作意識的變化，而非伴奏樂器性能的改良。很多近現(xiàn)代音樂會歌曲的伴奏部分尚不如文藝復(fù)興時期的宮廷歌曲精致、豐滿，這也許可以說明在聲樂伴奏領(lǐng)域，時代的演進只意味著音樂風(fēng)格的變化，而與作品的技術(shù)含量沒有必然聯(lián)系。

聲樂鋼琴伴奏的發(fā)展

聲樂鋼琴伴奏成為一門獨立的學(xué)科是在二十世紀中葉。在此之前，音樂家的分類沒有那么細致，直到二十世紀初期才出現(xiàn)不作曲的鋼琴家，更晚才出現(xiàn)像杰拉德·穆爾（Gerald Moore）、達爾頓·鮑德溫（Dalton Baldwin）這樣的職業(yè)聲樂鋼琴伴奏者。歌劇院里專職的歌劇鋼琴排練指導(dǎo)可能出現(xiàn)要早些，但直至今日，“Opera Coach”這一職業(yè)也往往由指揮專業(yè)出身的青年助理指揮兼任，而非鋼琴家。其實在歌唱家領(lǐng)域也一樣，當(dāng)代六大聲部、十幾個聲種類型的劃分以及專唱藝術(shù)歌曲、不唱或很少唱歌劇的職業(yè)歌唱家，如埃琳娜·格哈德（Elena Gerhardt）、杰拉德·蘇哉（Gerard Souzay）、艾利·阿美玲（Elly Amerling）、彼得·皮爾斯（Peter Pears）等，都是到二十世紀初期才出現(xiàn)的。

在現(xiàn)今的歐美國家，歌劇鋼琴排練指導(dǎo)和藝術(shù)歌曲演奏家是兩個獨立的行當(dāng)。歌劇鋼琴排練指導(dǎo)一般被稱為“Coach”，原意為教練。他的工作內(nèi)容是在歌劇運作的過程中，負責(zé)演員的音樂排練工作，也稱作“音樂作業(yè)”。演員從拿譜視唱，到和樂隊舞臺聯(lián)排這段時間的學(xué)習(xí)都是由排練指導(dǎo)負責(zé)的，這和京劇科班中負責(zé)說戲的琴師有些類似。有些資深的歌劇鋼琴排練指導(dǎo)也會參與挑選演員、劇目安排等決策工作，但常規(guī)來說他們做的就是指揮進入工作前的前期準備工作。由此可見，歌劇鋼琴排練指導(dǎo)這一職業(yè)是在西方相對發(fā)達的歌劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中，為了提高排練效率應(yīng)運而生的——如果讓整個樂隊和指揮從一開始就陪著歌唱演員練習(xí)，勞動力成本就太高了。

歌劇鋼琴排練指導(dǎo)往往精通多種語言，是某一類型或某一出戲的權(quán)威專家。青年歌唱演員在應(yīng)聘歌劇角色之前，無一例外要請他們進行音樂指導(dǎo)和語言正音，資深的歌劇鋼琴排練指導(dǎo)還能夠從角色塑造的角度出發(fā)，調(diào)整歌唱者的聲音技術(shù)。因此，這一職業(yè)其實和“鋼琴家”的關(guān)系比較遠，與“指揮家”和“聲樂教師”的關(guān)系更近。很多歐美頂級歌劇院的首席指揮，如倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）、詹姆斯·列文（James Levine）當(dāng)初都是從這一行做起的。換個角度說，對于歌劇鋼琴排練指導(dǎo)而言，對歌劇作品的熟悉、音樂風(fēng)格的把握、語言的精通、指揮意圖的理解，遠比自身的鋼琴演奏技術(shù)重要得多。當(dāng)然，鋼琴彈得愈好，工作狀態(tài)也就愈輕松。

藝術(shù)歌曲演奏家與一般聲樂演奏家的不同

藝術(shù)歌曲演奏家屬于室內(nèi)樂鋼琴家（也稱合作鋼琴家）范疇，因為狹義的藝術(shù)歌曲，特別是十九世紀中葉以后的藝術(shù)歌曲，在歐美國家的音樂分類體系中，通常被歸入室內(nèi)樂范疇，也就是人聲與器樂的重奏，而非器樂給聲樂伴奏。第二次世界大戰(zhàn)后，藝術(shù)歌曲唱片封面上，鋼琴演奏者名字后面統(tǒng)一寫作“Piano”（鋼琴）或“Pianist”（鋼琴家），而不寫“Piano Accompanist”（鋼琴伴奏者）。

藝術(shù)歌曲演奏家在藝術(shù)歌曲的詮釋過程中，和歌唱者有著同等重要的位置（盡管在唱片封面上，照片的規(guī)格通常并不同等）。他需要有主動而適度的音樂表現(xiàn)能力和經(jīng)過深思熟慮的音樂理解。在舞臺演奏過程中，他必須有和歌唱者相匹配的技巧光彩和音樂感染力，才能把歌曲的魅力充分展現(xiàn)出來。

如果說一般的聲樂伴奏是“紅花邊上的綠葉”，那藝術(shù)歌曲演奏家就是“紅玫瑰旁的白玫瑰”了。藝術(shù)歌曲演奏家首先必須是合格的鋼琴家，他可以不彈獨奏，但必須或至少曾經(jīng)能夠彈獨奏。藝術(shù)歌曲在“快、響、寬、繁”等“硬技術(shù)”方面有高難度技巧要求的并不多，但在“軟技術(shù)”方面，也就是對鋼琴音色調(diào)控能力的要求上，絲毫不比鋼琴獨奏作品低，甚至要求更高。優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲演奏家還要精通所演奏作品的語言，因為絕大多數(shù)西方藝術(shù)歌曲的歌詞都是經(jīng)典的詩歌，不僅要會讀，還要對其有深刻的理解，這樣才能保證有符合原意的演釋。

中國聲樂伴奏的狀況

西方聲樂作品的伴奏與中國聲樂作品的伴奏在演奏技術(shù)上沒有區(qū)別，只是作為職業(yè)的中國聲樂作品伴奏者，必須具備較強的即興創(chuàng)作和簡譜視奏能力，這是演奏西方聲樂作品時極少會遇到的。在強調(diào)“文本主義”的當(dāng)代西方音樂學(xué)術(shù)環(huán)境中，對樂譜一絲不茍的解讀、對時代風(fēng)格細節(jié)處理的重視，是為西方聲樂作品伴奏時最重要的原則。中西方聲樂作品在旋律設(shè)計、線條刻畫、和聲色彩、節(jié)奏韻律、曲式結(jié)構(gòu)等諸多方面都有很大的不同，特別是在審美目的方面，有時甚至是“南轅北轍”。這是所有中西方文化中傳統(tǒng)藝術(shù)共有的碰撞，并非聲樂作品所獨有。

西方聲樂作品傳入我國僅百年，開始在專業(yè)院校中系統(tǒng)的學(xué)習(xí)演唱這些作品的各種唱法（在國內(nèi)被統(tǒng)稱為廣義的“美聲”唱法）則更晚。在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，國內(nèi)對于聲樂鋼琴伴奏者的要求是全能、快速、舒服，具體說就是什么作品都要會、什么譜子拿來就要彈、歌唱者唱成什么樣都要跟得上。我認為，在那個時代，以上的這些職業(yè)要求是合理的，因為這和當(dāng)時國內(nèi)聲樂學(xué)科的狀況，特別是基層音樂團體和院校的普遍水平相適應(yīng)。

但隨著改革開放，國內(nèi)聲樂鋼琴伴奏者有機會了解到國外同行的工作內(nèi)容和狀態(tài)，開始有意識地向?qū)I(yè)化、正規(guī)化發(fā)展，幾所國內(nèi)高規(guī)格的音樂院校先后成立了聲樂伴奏或藝術(shù)指導(dǎo)教研室。特別是進入二十一世紀后，隨著一批活躍在國際舞臺上的華人歌唱家歸國任教，歌劇產(chǎn)業(yè)在國內(nèi)初具規(guī)模，大家對于聲樂伴奏專業(yè)的重要性有了更加專業(yè)化的認識，并促使其從單純的“伴奏”向藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)方面發(fā)展。不過時至今日，仍有相當(dāng)多的歌唱者對于聲樂鋼琴伴奏者的要求就是一個“多功能全自動卡拉OK機”，而且要比卡拉OK機更人性化，唱錯了能自動跟上。好在我們是有機會與那些具有遠見卓識的聲樂藝術(shù)家們一起努力，改善這種“初級階段”的工作環(huán)境和境界的。這就需要聲樂鋼琴伴奏者對聲樂藝術(shù)的了解更加廣泛、理解更加深入，這樣才有可能成為真正的“合作者”，而非沒有思想的“輔助工具”。

聲樂鋼琴伴奏的職業(yè)素養(yǎng)

從事聲樂鋼琴伴奏職業(yè)需要具備一定的素質(zhì)和條件。

第一，把鋼琴彈好。聲樂鋼琴伴奏并沒有什么在鋼琴獨奏中涉及不到的技巧，只是在技巧的側(cè)重和一些具體的運用手法上有所不同。比如，演奏樂隊縮編譜時要刻意模仿樂隊的效果，這在獨奏時是不常碰到的，但是具體的技術(shù)手法在彈獨奏作品時都會有所涉及。因此，接受嚴格、全面的專業(yè)鋼琴訓(xùn)練是彈好聲樂伴奏的前提和基礎(chǔ)。即便是從事歌劇鋼琴排練指導(dǎo)工作，良好的鋼琴技術(shù)也是該職業(yè)的基本技能和入行最初的“敲門磚”。

第二，盡可能多地接觸和熟悉聲樂文獻。這和學(xué)習(xí)鋼琴獨奏也是一樣的，掌握作品的廣度和深度，決定了演奏者視野的廣度和音樂理解的深度。聲樂鋼琴伴奏者有時需要把自己當(dāng)作“聲樂工作者”，對有關(guān)聲樂的一切都需要熟悉，并盡可能地“知其然，也知其所以然”。如果打算在藝術(shù)歌曲演奏方面有所發(fā)展，還要在歐洲文學(xué)史、詩歌鑒賞方面有所研究。

第三，積累經(jīng)驗。這點與獨奏家就不同了。獨奏家中經(jīng)常會出現(xiàn)“神童”和“天才”，近年來更是“非‘神童不能成獨奏家”。而聲樂鋼琴伴奏者從未有“神童”一說，甚至在西方歌劇院中更有“二十年才能出一個好歌劇鋼琴排練指導(dǎo)”（指入行至少二十年才可能達到這一職業(yè)的較高要求）的說法。一位成熟的、高水準的聲樂鋼琴伴奏者需要通過與數(shù)以百計的歌唱者合作，學(xué)習(xí)上千部不同的作品，經(jīng)過上百次舞臺實踐的“摔打”，才有可能充分了解這一職業(yè)的特性，完全掌握這一職業(yè)的工作規(guī)律。

第四，需要有符合這一職業(yè)特性的個人性格。這一點也與對獨奏家的要求有所不同。獨奏家可以自己選擇想要演奏的作品，無論性格是外向張狂，還是內(nèi)斂孤僻，都能找到適合自己性格的作品，以揚長避短。而聲樂鋼琴伴奏者能夠自己選擇作品的機會很少，什么性格類型的作品都要彈。而且盡管聲樂伴奏這一職業(yè)越來越受到行內(nèi)外的尊重和重視，但其工作內(nèi)容決定這不可能是一個能夠使從業(yè)者成為明星、充分滿足表現(xiàn)欲和虛榮心的職業(yè)。聲樂鋼琴伴奏還是一個必須與人合作的職業(yè)，這包括舞臺上的配合與舞臺下的相處。沒有舞臺下融洽的相處，就不會有舞臺上默契的配合。默契與否也許并不一定為外人所感知，但這決定了合作雙方的心理愉悅程度，并最終決定了合作的長久與否。因此，對“出人頭地”“燦爛輝煌”“唯我獨尊”有強烈意愿，或社會化不良、與人交流有心理障礙的人來說，聲樂鋼琴伴奏并不是一個理想的職業(yè)。

此外，作為專業(yè)的聲樂鋼琴伴奏者，其對意大利語、法語、德語的掌握也是相當(dāng)重要的，因為這些語種的聲樂作品是絕大多數(shù)美聲歌唱家都要接觸到的。其他歐洲語種，如俄語、西班牙語、古英語的聲樂作品也不少，如都能掌握則更好。不懂歌曲中的語言，就像與中提琴合作而不會看中音譜號一樣，不是沒有彈好的可能，但肯定會造成合作上的麻煩，也會制約對作品內(nèi)涵深入的理解。

聲樂鋼琴伴奏這一藝術(shù)門類，細化來說是鋼琴表演與聲樂藝術(shù)的交叉學(xué)科。對于聲樂鋼琴伴奏者來說，既需要有較強的鋼琴演奏能力，又需要對聲樂藝術(shù)本身有著較全面的了解與認知。我國的聲樂鋼琴伴奏藝術(shù)門類及行業(yè)的發(fā)展較西方而言尚處于起步階段，適應(yīng)于我國國情和聲樂藝術(shù)發(fā)展需求的專業(yè)鋼琴伴奏教學(xué)體系尚在建立中，各大音樂院校也相繼開設(shè)了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)。但從整體上來說，由于我國聲樂藝術(shù)的快速發(fā)展，藝術(shù)市場的需求急速提升，市場上仍然呈現(xiàn)出供不應(yīng)求、魚龍混雜的亂象。同時，相當(dāng)一部分院團并沒有專業(yè)的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)從業(yè)者，對鋼琴伴奏的需求只能由兼職或非專業(yè)人員來填補代替，這種情況會對我國的聲樂藝術(shù)發(fā)展造成一定程度上的制約，必須通過普及鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)，規(guī)范行業(yè)標準，建立完善化、系統(tǒng)化的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)與從業(yè)體系來解決。