淺論中俄芭蕾人才培養(yǎng)模式的差異性

張博雅

【摘要】中俄兩國自大規(guī)模引進芭蕾藝術起，不斷探索和創(chuàng)新，分別將其發(fā)展成為文化的亮點和民族的驕傲。本文闡述了中俄兩國各具特色的芭蕾人才培養(yǎng)模式，分析了兩國在人才培養(yǎng)對象、目的標準以及教學內(nèi)容和方法上的差異性，期望中俄兩國可以在藝術教育方面加強交流和取長補短，達到互利共贏的效果。

【關鍵詞】中俄 芭蕾? 人才培養(yǎng)? 差異

“她靈動的跳躍，飄逸著裙擺，好像襲來一股白色的幽香。”芭蕾，這一孕育于意大利文藝復興時期的古典舞蹈降生于十七世紀的法國宮廷而后在十九世紀的俄羅斯進入鼎盛時期，最終風靡于整個世界。中國和俄羅斯在不同時期接觸并引進這項藝術并對其開啟了以自身民族特色和文化背景為基礎的探索和發(fā)展之路。為促進芭蕾事業(yè)的未來發(fā)展，培養(yǎng)創(chuàng)造力豐富的優(yōu)秀人才，中俄兩國在人才培養(yǎng)模式上分別走出了自己的特色之路。

一、人才培養(yǎng)對象

芭蕾極其注重身體素質(zhì)條件，這點在中俄兩國是幾乎相同的，各類舞蹈院校對芭蕾舞學員的身材要求相當嚴格。但除去身體素質(zhì)，中俄兩國在文化基礎和表演心理這兩方面對學員的要求卻存在明顯差異。

首先是文化基礎，俄羅斯是世界公認的“古典芭蕾之鄉(xiāng)”，本國人民幾乎都有一種自發(fā)的芭蕾情結，俄羅斯不少表演家和音樂家留下了許多舉世聞名的經(jīng)典作品，例如柴可夫斯基的三大舞劇《天鵝湖》、《睡美人》以及《胡桃夾子》。身為俄羅斯民族，學員們在耳濡目染下不需要進行過多的系統(tǒng)知識學習。而對于中國而言，芭蕾算是“舶來的藝術”，在1950年和芭蕾結識后一直徘徊于“民族化”和“洋到底”兩極意見之中，隨著時代發(fā)展中國漸漸趨向于發(fā)展自己的民族芭蕾，但東方民族溫良恭儉委婉含蓄的性格卻和追求自由放飛的芭蕾藝術特征存在著不可忽視的矛盾，所以中國的東方民族芭蕾發(fā)展之路也一度非?？部?。在這樣的文化背景下，中國學員們在剛起步的時候往往需要從零開始的學習和消化吸收歐洲芭蕾的文化基礎知識，然后再進一步加入東方的文化底蘊才能創(chuàng)造出屬于自己民族的芭蕾作品。

再者是表演心理，在許多國際芭蕾舞賽事中往往會看到個別選手由于太過緊張而跳錯舞步的案例，這往往是因為演員在表演時時更注重名次和榮譽，而不是享受舞蹈帶來的愉悅和升華。中國在培養(yǎng)教育芭蕾人才時會因為對動作完美的極致要求而忽略表演者對作品的自我詮釋和創(chuàng)新，這就會使演員的表演心理變得具有些許功利性。俄羅斯則恰恰相反，他們太過于“親天派”，比起動作的標準完美更喜歡放飛自我，享受舞蹈，專注于詮釋自我和作品，力求身心合一，這樣培養(yǎng)人才雖然可以盡情開發(fā)他們的想象力和創(chuàng)造力，但卻會出現(xiàn)基本功不扎實，表演不達標準等弊病。

二、人才培養(yǎng)目的和標準的劃定

中俄兩國一直以來都高度重視對芭蕾人才的教育和培養(yǎng)，為芭蕾這門藝術提供源源不斷的生力資源，但兩國在芭蕾人才培養(yǎng)的目的和標準上卻存在很大不同。

為了有計劃地、系統(tǒng)地培育芭蕾藝術人才，俄國早在1738年就創(chuàng)辦了彼得堡皇家芭蕾舞學校。到19世紀初，為了提高教學水平和整個芭蕾藝術水平，沙皇用重金禮聘西歐的芭蕾藝術家來俄國當教師、編導。這些人中，名垂芭蕾史冊的有法國芭蕾舞演員、編導、教育家狄德洛（1767～1837年），佩羅（1810～1892年），佩季帕（1818～1910年），意大利女舞蹈家瑪麗婭、塔廖尼（1804～1884 年）。西歐的這些芭蕾藝術家不僅創(chuàng)作劇目，而且還培養(yǎng)了優(yōu)秀的芭蕾人才，伊斯托米娜就是早期的出類拔萃者，是俄國早期芭蕾表演藝術的代表 。俄派芭蕾培養(yǎng)人才的目的旨在培養(yǎng)他們能夠汲取眾家之長，運用大師們的寶貴經(jīng)驗，擴大自身舞蹈的獨到之處，創(chuàng)新出屬于自己的獨特風格。

而中國的芭蕾高等學府，例如北京舞蹈學院，對于培養(yǎng)芭蕾人才的標準要求卻帶有鮮明的“高精尖”特色。所謂高精尖，是指高起點、高標準、高質(zhì)量，掌握堅實的理論基礎并將舞蹈動作造型做到極致。但為了避免舞蹈學員們?nèi)狈︻I悟和創(chuàng)造力，被條框所束縛，表現(xiàn)力不足甚至內(nèi)容空洞，中國在芭蕾人才培養(yǎng)的標準上進一步要求“廣博深”，即提倡多元化開放式學習觀念，具備廣闊的視野，不僅僅局限于對本專業(yè)的認知，增強自我藝術修養(yǎng)等等。

三、教學內(nèi)容和方法

在芭蕾發(fā)展史中我們不難察覺芭蕾舞者的個人表現(xiàn)力價值不菲，他們作為藝術思想的第一表演者可以完美展現(xiàn)作品深含的意境。因此如何培養(yǎng)出色的人才成為中俄兩國無比關注的問題。在各自不同的文化背景和民族特色下，兩國漸漸探究出各具特色的教學內(nèi)容和方法。

俄羅斯芭蕾學派的教學發(fā)展經(jīng)歷了兩個時期：一個是18世紀末至20世紀初，舊俄羅斯芭蕾學派以法蘭西學派為主要借鑒對象，部分吸收了意大利學派的養(yǎng)料，并結合俄羅斯民族的人體特征和審美標準，但尚未形成一套全面系統(tǒng)的教學法;二是從20世紀20年代起至今，瓦崗諾娃教學法的形成，為新俄派芭蕾提供了奠基性的教學方法。

中國芭蕾在教學方法上一度也完全借鑒了瓦崗諾娃教學法，但為了發(fā)展中國芭蕾的民族要義，在教學內(nèi)容上適當融入了中華歷史，中國價值觀念和道德標準等。教學方法除了承襲歐洲經(jīng)典教學法之外將經(jīng)驗教學和科學訓練相結合，面對不同的學生靈活施教。

綜上所述，中俄兩國在芭蕾人才培養(yǎng)模式上各有特色也各有利弊，為了芭蕾藝術教育的未來，兩國應不忘初心，互相交流借鑒，取長補短，為國家為民族培育出類拔萃的芭蕾人才，促進芭蕾藝術的全面發(fā)展。

參考文獻：

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