從概念隱喻理論闡釋王小帥、賈樟柯電影中的“故鄉(xiāng)”系統(tǒng)

羅娜

1980年，喬治·萊考夫和馬克·約翰出版了《我們賴以生存的隱喻》一書。他們的研究表明：“隱喻普遍存在于我們的日常生活中，不但存在于語言中，而且存在于我們的思想和行為中。我們賴以思維和行動(dòng)的一般概念系統(tǒng)，從根本上講是隱喻式的?！薄半[喻的本質(zhì)是用一種事情或經(jīng)驗(yàn)理解和經(jīng)歷另一種事情或經(jīng)驗(yàn)?！盵1]。他們研究隱喻的出發(fā)點(diǎn)從“表象”變成“概念”，提出了“概念隱喻”。

《青紅》《我11》《闖入者》是王小帥“三線建設(shè)”的三部曲，影片根據(jù)導(dǎo)演自身對故鄉(xiāng)記憶的理解而來。而賈樟柯從《小武》影片開始，他所關(guān)注的視野從未離開過故鄉(xiāng)?！肮枢l(xiāng)”在以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演的理念里是一個(gè)母題式的存在。從宏觀考量，“故鄉(xiāng)”是一個(gè)核心的概念，所有的元素最終都圍繞故鄉(xiāng)的思維而去展開，各種具象最終回到故鄉(xiāng)的系統(tǒng)里。文章以王小帥、賈樟柯導(dǎo)演們創(chuàng)作的電影為例，重點(diǎn)深究每一處對故鄉(xiāng)的表述，以此探討在導(dǎo)演創(chuàng)作體制里，對創(chuàng)作中隱喻這一方式的認(rèn)知與運(yùn)用，且如何展現(xiàn)自身創(chuàng)作呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)、建構(gòu)與系統(tǒng)性。

一、“故鄉(xiāng)”的系統(tǒng)圖式闡釋

根據(jù)概念隱喻的表述推論，結(jié)合意象圖式[2]出發(fā)，“故鄉(xiāng)”系統(tǒng)性的隱喻應(yīng)該如何來論證呢？我們分別從方位隱喻、本體隱喻和結(jié)構(gòu)隱喻具體來論。從上—下圖式出發(fā)，擁有為上、失去為下，理智為上、情感為下的話，故鄉(xiāng)的概念是往上走還是往下望呢？若是從容器意象圖式出發(fā)，故鄉(xiāng)是作為一個(gè)大容器出現(xiàn)的，什么裝在了故鄉(xiāng)這樣一個(gè)容器里呢？故鄉(xiāng)是一個(gè)目標(biāo)域概念的話，那源域是什么呢？

（一）“故鄉(xiāng)是一次次凝望”的陳述式表達(dá)

從概念隱喻的概念表述出發(fā)，例如，愛是戰(zhàn)爭，這是一個(gè)概念隱喻，也就是說這是一個(gè)基本的圖式沉淀在個(gè)體的認(rèn)知里，于是才會在行為中出現(xiàn)“她不屈不撓地追求他”，“他和她媽媽結(jié)成同盟”這樣類似的句子，這都是概念隱喻之下一系列的隱喻。“我們可以說概念隱喻是概括性更強(qiáng)的工作概念。”[3]什么是故鄉(xiāng)？通過一些畫面和陳述，我們可以表述為：故鄉(xiāng)是一次次凝望。在王小帥的《青紅》《我11》和《闖入者》三部影片里，父輩一代的故鄉(xiāng)一直存在他們眼里對遠(yuǎn)處的張望。觀眾不用去了解父輩一代的故鄉(xiāng)是在哪，也不用去追問那個(gè)故鄉(xiāng)的價(jià)值是不是重于現(xiàn)在的生活，但能夠從父輩一代的眼神里看出故鄉(xiāng)的價(jià)值與意義。眼睛的凝望屬于人的一個(gè)動(dòng)作，卻深刻展現(xiàn)了“故鄉(xiāng)”這樣一個(gè)概念給予人類的最沉重的追索。同樣，在賈樟柯的《小武》《站臺》《三峽好人》《二十四城記》與《山河故人》等影片中也存在著人物不斷凝望的狀態(tài)，只是這個(gè)狀態(tài)比王小帥電影中刻畫得更為復(fù)雜。“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《任逍遙》《站臺》）是人在此處對此處的凝望，《世界》《三峽好人》《二十四城記》是人在他處對他處的凝望，而《山河故人》是將前面所有凝望的秩序結(jié)構(gòu)凝聚在了一起，最終呈現(xiàn)的是站在他處凝望此處。凝望實(shí)質(zhì)是以人的身體感知的方位的空間（眼睛朝前朝后的轉(zhuǎn)移）隱喻觸發(fā)而來的。往身體感知大了說，身體往前移動(dòng)的每一步都將預(yù)示著之后的行為纏繞在“故鄉(xiāng)”的思維里。若以方位空間來談，故鄉(xiāng)對創(chuàng)作者的思維意味著什么？這才是表現(xiàn)故鄉(xiāng)這個(gè)概念更為本質(zhì)的初衷。創(chuàng)作者從身體感知出發(fā)，把故鄉(xiāng)放在一個(gè)以人為主體的方位空間的體系坐標(biāo)里，向左向右向前向后向中心向邊緣移動(dòng)，始終代表著“身體的位置”，而身體在某種程度上意味著身份?！澳钡闹黧w與“凝望”時(shí)所處的位置實(shí)際預(yù)示著一段關(guān)系的確立、對立乃至掙扎。王小帥電影里的父輩一代的凝望是來自身處貴州深山支援三線建設(shè)卻又被遺忘的一群人，寓意著“故鄉(xiāng)——記憶之夢”。孩兒一代也充滿著凝望：青紅似的女兒，王憨似的男兒站在高處望向遠(yuǎn)處，《我11》中覺紅一家從監(jiān)獄出來后的靜默遠(yuǎn)望，這些都和導(dǎo)演腦子里的“故鄉(xiāng)”思維緊密連在一起。這些凝望顯然不同于父輩一代，他們賦予了“故鄉(xiāng)”不同的理解和意義：枷鎖似故鄉(xiāng)、監(jiān)獄似故鄉(xiāng)等。賈樟柯影片中的凝望呢？第一，賈樟柯以自己的電影出發(fā)，建構(gòu)了一個(gè)大的空間結(jié)構(gòu)體系；第二，在所有的電影里，他在以在地和此地作為小空間的往返移動(dòng)；第三，結(jié)構(gòu)里人物與人物的互相走動(dòng)。我們不難理解，這樣的創(chuàng)作體制成就了一個(gè)只屬于賈樟柯腦海里概念式的對土地與故鄉(xiāng)的層層探索。賈樟柯以互文的方式形成了人物前后的互動(dòng)與照應(yīng)，當(dāng)然也就一次次踐行著對“故鄉(xiāng)”的命名體驗(yàn)。無論是在地的掙扎，還是尋找中的守望，又或是異國他鄉(xiāng)的記憶，在賈樟柯的電影里，故鄉(xiāng)=失落的存在，在場與缺席一直交織。在場時(shí)，人的身份邊緣，無法感受故鄉(xiāng)的溫暖；缺席時(shí)，人的距離遙遠(yuǎn)，無法觸摸故鄉(xiāng)的溫度，人時(shí)刻處于某種游離的狀態(tài)。這是基于方位空間中所隱含的現(xiàn)實(shí)，它存在人的身體感知里：疏離、失落、掙扎、忽視等。這些情緒是向下的沉淪，王小帥、賈樟柯電影里的“故鄉(xiāng)”氛圍也因此充滿著各種模糊與悲傷的基調(diào)。

（二）“故鄉(xiāng)”的物質(zhì)化存在

根據(jù)本體隱喻的定義，本體隱喻是將抽象的事件或經(jīng)驗(yàn)解釋為某一具體的物質(zhì)。所以，如果故鄉(xiāng)是一個(gè)容器的話，那裝在容器里的物質(zhì)是什么呢？對于賈樟柯的電影來講，每一個(gè)電影的名稱都將可以解釋為故鄉(xiāng)的實(shí)體。小武、站臺、三峽、二十四城，它們統(tǒng)稱為山河、故人。王小帥故鄉(xiāng)的實(shí)體是工廠、大山、槍聲、小路等。從物質(zhì)形式而言，電影是是一門技術(shù)，它具有物質(zhì)性；從物質(zhì)內(nèi)容而言，電影里講述了現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)的內(nèi)容；從物質(zhì)敘事而言，電影里的每一處物質(zhì)都具有講述故事的能力；從物質(zhì)觀念而言，電影從技術(shù)到創(chuàng)作，隱含著豐富的對世界物質(zhì)的解釋意義?！罢麄€(gè)大壩逐漸建起來，拆遷逐漸完成，這是一個(gè)巨大變動(dòng)之后的中國景象，這些景象讓我覺得好像看到中國新的歷史階段?？赡芪抑八须娪岸荚谂淖兓械闹袊?，到《三峽好人》的時(shí)候，我拍了一個(gè)變化剛剛完成，或者說即將完成的中國。”[4]賈樟柯口中的變化其實(shí)是基于物質(zhì)關(guān)系的變化。人作為主體，如何去看待周遭物質(zhì)的位置，體現(xiàn)了自身的位置以及我們在土地上的各種思維變遷。在電影《小武》中，物質(zhì)在小武的世界觀里是人生的全部，基于小武眼里的物質(zhì)的變化影響了，最后故鄉(xiāng)在眾人眼里的軌跡與定位。在導(dǎo)演的敘事機(jī)制里，“小武”是被敘述的物質(zhì)，故鄉(xiāng)就是“小武”物質(zhì)的世界?！靶∥洹边@個(gè)物質(zhì)刻滿了欲望，但又不夠符合當(dāng)代世界的秩序，于是只能在自我認(rèn)知的“奮斗”里去追尋嶄新的世界，狼狽而落寞，這個(gè)故鄉(xiāng)也就在矛盾和尷尬的境地里落下了帷幕?！度龒{好人》里，電影的整個(gè)空間系統(tǒng)都是建構(gòu)在屬于中國故鄉(xiāng)特有氣息的物質(zhì)系統(tǒng)里，煙酒茶糖就是我們的故鄉(xiāng)?！啊度龒{好人》英文片名叫《靜物》，影片分成煙、酒、茶、糖4個(gè)段落，這4個(gè)物體不僅參與到了敘事，同時(shí)也是中國人最基本的物質(zhì)依賴，能帶給我們歡樂的最簡單物質(zhì)?！盵5]這些物質(zhì)散落在我們的日常生活中，它可以拉近我們?nèi)伺c人的距離但同時(shí)也可以分離我們?nèi)伺c人的關(guān)系。韓三明拿著人民幣，他并不知道人民幣上的風(fēng)景就是此時(shí)他所能看到的風(fēng)景?！渡胶庸嗜恕分?，賈樟柯把故鄉(xiāng)的概念全部放在不同年代的物質(zhì)屏幕。屏幕是一個(gè)很有意味的存在。導(dǎo)演在屏幕里展露著各種物質(zhì)景觀，而屏幕中的人物又通過各種屏幕感受另外空間的現(xiàn)實(shí)境遇。如韓三明在三峽時(shí)，屏幕里插播了電視新聞，韓三明所感受到的物質(zhì)世界與電視里的物質(zhì)世界現(xiàn)實(shí)不在一個(gè)層次，而我們觀眾所領(lǐng)悟的又在韓三明之外。導(dǎo)演是借用了屏幕這一物質(zhì)實(shí)體，讓所有有關(guān)故鄉(xiāng)的碎片化物質(zhì)融入其中，造成屏幕之外的屏幕這樣一種距離感。導(dǎo)演繼而在《山河故人》中用三種不同比例的寬度比屏幕再現(xiàn)了時(shí)間流動(dòng)下空間物質(zhì)的變化。至此，時(shí)間—空間囊括下的物質(zhì)全部被呈現(xiàn)，故鄉(xiāng)也就成了時(shí)間和空間的集合體，具有自身的系統(tǒng)性和結(jié)構(gòu)性。故鄉(xiāng)是所有人物心靈中的那個(gè)封閉的空間，而在這個(gè)空間里，時(shí)時(shí)被投射的是所有的物質(zhì)景觀，包括人物。因此，在導(dǎo)演的世界觀里，人物的行為特征并不具備充足的情節(jié)要素，反而是各種概念隱喻下承擔(dān)的各種位置功能和物質(zhì)意義使命。

（三）“故鄉(xiāng)”的想象機(jī)制

《我們賴以生存的隱喻》一書中舉例：生活是旅行，時(shí)間是空間等。旅行是源域，生活是目標(biāo)域；空間是源域，時(shí)間是目標(biāo)域。當(dāng)然，在某種程度上，它們也是雙向互動(dòng)的結(jié)構(gòu)，只是這樣的結(jié)構(gòu)最終所體現(xiàn)的根本秩序體制是映射。賈樟柯電影中的“故鄉(xiāng)”的源域又是什么呢？從他創(chuàng)作的思維來考量，他是把“故鄉(xiāng)”建立在想象的機(jī)制中，它涉及的是某個(gè)完整的事件程序與結(jié)構(gòu)。事件結(jié)構(gòu)是哲學(xué)中核心的概念，它包括事件的起因、變化、狀態(tài)與結(jié)果等。故鄉(xiāng)是一種想象，很顯然，它也將包括整個(gè)過程與狀態(tài)。

我們從心理學(xué)定義理解想象：想象是一種特殊的思維形式，是人在頭腦里對已儲存的表象進(jìn)行加工改造形成新形象的心理過程。賈樟柯在《三峽好人》中陳述了這樣一個(gè)情節(jié)：來尋親的沈紅站在陽臺那里，突然看到騰空而起的“飛碟”，那艘飛碟從哪來，為何而來，而且與前一場景的故事敘述關(guān)聯(lián)度并不大，因此當(dāng)我們?nèi)シ治鲞@個(gè)場景時(shí)，我們以為，想象與隱喻的成分居多。在賈樟柯的敘述主線里，趙濤和韓三明一直在尋親。尋親這一行為本身基于某種未知，“未知”允許有各種猜測和想象，而每個(gè)人也將能夠想象可能發(fā)生的事。這是電影中“人物”的想象。王小帥《我11》里的王憨，他想象了什么？父親教他畫畫，他對著畫畫若有所失，后來他在澡堂里聽一群人講起殺人犯的故事。在王憨的“頭腦”里，他想象了告密與真實(shí)的世界。如此看來，想象在電影的解釋里，它就是一種認(rèn)知的結(jié)果，只是這個(gè)認(rèn)知是基于自身看到世界的樣子，這也就是最終他們的鏡頭為何更傾向于紀(jì)錄式的鏡頭。紀(jì)錄和想象并不矛盾，紀(jì)錄的是事件，而事件背后的想象就是那個(gè)所謂“故鄉(xiāng)”的樣子，只是，這個(gè)“故鄉(xiāng)”未有一致的模樣。

故鄉(xiāng)與想象的命題，還必須從創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作思維來探討。他們所有電影串聯(lián)起來本身就是一個(gè)完整的系統(tǒng)。而這種完整同樣是基于導(dǎo)演清晰的結(jié)構(gòu)認(rèn)知與想象機(jī)制而構(gòu)建的，創(chuàng)作者所有的思維點(diǎn)就是在想象有一個(gè)巨大的“故鄉(xiāng)”場，如“三線建設(shè)三部曲”“故鄉(xiāng)三部曲”。他們自己一直在陳述一種什么樣的想象呢？《山河故人》里，已經(jīng)出國的孩子望著手中那串鑰匙，可是根本想不起曾經(jīng)生活的地方，包括自己的母親。賈樟柯對這個(gè)情節(jié)的設(shè)置顯示了自己對“故鄉(xiāng)”的巨大擔(dān)憂：故鄉(xiāng)被想象著，這個(gè)想象就包括了遺忘。用這個(gè)邏輯，我們再回去看看他們整體對故鄉(xiāng)的陳述：王小帥是用自己在貴陽生活的經(jīng)歷抒寫他記憶中父輩對上海的記憶，兩種記憶卻處在不同的時(shí)空，且存有諸多矛盾。父輩的故鄉(xiāng)是若干年后無法回去的想象，而若干年之后王小帥靠著某種藝術(shù)想象來呈現(xiàn)的故鄉(xiāng)記憶又重疊在當(dāng)代的語境里，所以，王小帥也在疑惑真正的故鄉(xiāng)到底在哪里？他們試圖去陳述故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)卻一直消解在想象的空間里。隨著故鄉(xiāng)走向了全球化，走向了多媒體，走向了更遙遠(yuǎn)的視野，想象的維度更為多樣，至少繼續(xù)還要追問：在他者的想象里，故鄉(xiāng)還有多遠(yuǎn)？王小帥、賈樟柯描述鄉(xiāng)土，它是某個(gè)經(jīng)緯度上的地理坐標(biāo)，也時(shí)刻攜著可供觀賞的視覺效果，然而他們在作品中的價(jià)值并非僅僅只是背景，反而是充當(dāng)著媒介的價(jià)值，有著自身的傳播體制?！斑@些經(jīng)由意象、觀念及符號等意義的給予，而召喚出屬于個(gè)人或社會的‘紙上鄉(xiāng)土或‘虛擬世界，其所形塑的地域美學(xué)是否可以安放在烏托邦論述中，考察其歷經(jīng)‘農(nóng)村與城市的對立結(jié)構(gòu)之后，所可能展延出空間圖示的一種隱喻性——‘空間烏托邦或‘時(shí)間烏托邦之想象?！盵6]

想象是需要思維的，故鄉(xiāng)也需要。想象不是一蹴而就的定型，故鄉(xiāng)同樣不是。想象在一次次的互動(dòng)中會有新的樣子，故鄉(xiāng)也一次次被抒寫。想象寄予著未知，故鄉(xiāng)也在未知里不知何方。想象是一種表達(dá)方式，故鄉(xiāng)在王小帥、賈樟柯的電影里就是一種表達(dá)方式。王小帥、賈樟柯一直在想象性地陳述故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)一次次地被想象，故鄉(xiāng)與想象實(shí)為互動(dòng)的結(jié)構(gòu)。

結(jié)語

概念隱喻強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)，“我們空間概念的形成來源與我們不斷的空間體驗(yàn)，即我們與自然環(huán)境之間的相互作用”，[7]而經(jīng)驗(yàn)的獲得又在于認(rèn)知與理解，且獲得的經(jīng)驗(yàn)并不是簡單直接的身體理解，是基于廣泛的文化基礎(chǔ)?？v觀王小帥、賈樟柯的創(chuàng)作經(jīng)歷，他們使命在創(chuàng)造屬于有自身風(fēng)格的表達(dá)體系，如紀(jì)錄片風(fēng)格，邊緣人、虛構(gòu)等關(guān)鍵特征。王小帥的童年經(jīng)歷，賈樟柯從縣城目睹中國變化，他們在社會發(fā)展的每一個(gè)關(guān)鍵期用自我理解的能力來觸摸社會?！霸谧晕依斫鈺r(shí)，我們也總是在尋找能夠?qū)⒆约旱母鞣N不同經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來的東西，以便賦予我們的生活以連貫性……自我理解的過程就是不斷為自己構(gòu)建新生活故事的過程。”[8]賈樟柯自己闡述說：“當(dāng)時(shí)我一個(gè)人走在江邊，突然天變了，雨要來了，我覺得人非常孤獨(dú)，個(gè)人只能為個(gè)人負(fù)責(zé)任，我內(nèi)心的悲傷、壓力、痛苦，特別期待有一個(gè)東西能看到，當(dāng)時(shí)我特別希望天邊飛過一個(gè)飛碟。我就把飛碟放在影片里?！盵9]人物居于大地上，與偌大的充滿物質(zhì)的空間凝視與回望，并不斷地感受，對所見、所感、所悟以想象形成個(gè)體的自我存在。個(gè)人化、孤獨(dú)感、渴望、自由、認(rèn)同，都是避免不了的對他們予以評判的標(biāo)簽。很多學(xué)者在分析他們的電影時(shí)，會重點(diǎn)放在他們的“個(gè)人化”的特質(zhì)上，而當(dāng)挖掘“個(gè)人化”的來源機(jī)制時(shí)，他們本身的自我認(rèn)知起著非常重要的作用。他們善于觀測社會整體的變化和注視一類人的狀態(tài)，這都將為導(dǎo)演創(chuàng)作系統(tǒng)提供了強(qiáng)大的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)?！案拍铍[喻的實(shí)質(zhì)就是通過理解或經(jīng)歷一種事物的方式去理解另一種事物。人們通常從自身的角度認(rèn)知世界，也就是說，人們首先認(rèn)識自己，然后開始認(rèn)識周圍的世界?！盵10]

當(dāng)然，除開自我理解，概念隱喻還可能需要的是創(chuàng)作者對物質(zhì)的敏感度和對形式的儀式感。王小帥對青春的描繪，如《青紅》里的高跟鞋，女孩子對高跟鞋的渴望，以及《我11》中那件白襯衫，都是基于當(dāng)年生活中的日常儀式而來的，而當(dāng)這種儀式長大了，也就在導(dǎo)演心里扎了根，還賦予了生活儀式以強(qiáng)烈的隱喻價(jià)值。賈樟柯電影中固定的女演員趙濤，一部接著一部，人物換了一個(gè)又一個(gè)，但放在整個(gè)電影脈絡(luò)里去審視，我們所能看到的這個(gè)演員只陳述了一個(gè)事：作為一個(gè)女性人物，她一直在做自己，她一直在做一個(gè)屬于自己的決定。這是創(chuàng)作者在自己現(xiàn)實(shí)生活中對一個(gè)個(gè)體行為的最虔誠的有關(guān)尊嚴(yán)和自我儀式感的尊重。

用概念隱喻的理論來介入電影的表達(dá)，第一，可以以系統(tǒng)、連貫的思維去考慮整體；第二，可以從自我認(rèn)知的角度來貫穿經(jīng)驗(yàn)與表現(xiàn)的互動(dòng)；第三，擴(kuò)大理解的范疇，電影會被放在一個(gè)概念的容器里，電影本身也將會成為一個(gè)巨大的隱喻系統(tǒng)?？傊?，隱喻、思維與經(jīng)驗(yàn)的相互理解，這是最大的啟示。

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