電影現(xiàn)代性的張力：孫瑜與中國(guó)電影的興革

電影史上的孫瑜，風(fēng)調(diào)獨(dú)絕，對(duì)電影投入飽滿的熱情?；仡櫯c探究中國(guó)電影以至中國(guó)現(xiàn)代文化藝術(shù)演進(jìn)、興革，不能不說(shuō)到孫瑜對(duì)電影創(chuàng)作上的諸多貢獻(xiàn)，他電影的現(xiàn)代性精神氣質(zhì)，他與20世紀(jì)的中國(guó)和電影的半生齟齬，并未付諸流水。

孫瑜在《電影導(dǎo)演論》中提出：導(dǎo)演對(duì)于一部影片的成功或失敗是直接地負(fù)著絕大責(zé)任的。他應(yīng)該抱著戰(zhàn)士的精神去奮斗犧牲，保持著藝術(shù)家的態(tài)度去努力創(chuàng)造，燃燒著熱忱，不斷地去學(xué)習(xí)、研究、試驗(yàn)，使電影這一種新興藝術(shù)，對(duì)于人類的進(jìn)化和幸福上得以完成它的偉大意義和使命。[1]孫瑜的電影生涯，一直葆有著這樣的使命擔(dān)當(dāng)意識(shí)，它是一種不斷實(shí)現(xiàn)的“潛文本”，也是逐漸形成的對(duì)規(guī)訓(xùn)電影活動(dòng)的導(dǎo)演權(quán)力配置的自體認(rèn)知。縱貫其一生的電影活動(dòng)的全面展開，孫瑜既遭遇到20世紀(jì)的中國(guó)的歷史沖擊和挑戰(zhàn)，也為其作為“詩(shī)人”導(dǎo)演的影片創(chuàng)作中那種積極浪漫主義的色調(diào)所決定。

一

從影之初，孫瑜不無(wú)對(duì)未來(lái)人生和社會(huì)生活的憧憬。他先后進(jìn)入長(zhǎng)城公司與民新公司并編導(dǎo)了《漁叉怪俠》和《風(fēng)流劍客》之后，1930年他受邀加入了聯(lián)華影業(yè)公司，“聯(lián)華”是20世紀(jì)30年代上海電影業(yè)鼎足而三的著名影片公司，他由此開啟了自己悠長(zhǎng)而積極的探尋之旅。這一年，他導(dǎo)演了《故都春夢(mèng)》和《野草閑花》。這是“聯(lián)華”的第一和第二部影片，他努力專注于電影創(chuàng)作，同時(shí)，在脫開不斷陷入的電影適應(yīng)性困境的過(guò)程中，努力把觀眾放到很重要的位置。他曾自述，他常常在新作品公映時(shí)，至少幾次雜坐在觀眾中，去觀察他們的反應(yīng)，了解和熟悉觀眾，以便提高自己的藝術(shù)創(chuàng)作。他在之后十余部影片的導(dǎo)演創(chuàng)作過(guò)程中，學(xué)習(xí)、思考、觀察，抓住了一般“純潔的青年學(xué)子”，給觀眾以生活的滋味。

《故都春夢(mèng)》“熔警世倫理于一爐，寫人生泣笑之因果”，揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)?！豆识即簤?mèng)》1930年8月31日在上?！渡陥?bào)》發(fā)布《故都春夢(mèng)》廣告，9月13日在百歲星大戲院正式公映，受到觀眾熱烈歡迎。此片選取現(xiàn)實(shí)題材，揭露當(dāng)時(shí)官場(chǎng)腐朽和黑暗，生氣淋漓，上映時(shí)刊登的四句廣告語(yǔ)為：“復(fù)興國(guó)片之革命軍，對(duì)抗舶來(lái)影片之先鋒隊(duì)，北京軍閥時(shí)代之燃犀錄，我國(guó)家庭之照妖鏡。”可見其慨然拍片的銳利氣質(zhì)與個(gè)性之音?！伴_映三天無(wú)場(chǎng)不滿，向隅者數(shù)千人?！本巹∈楮Q1936年回顧此片放映情況時(shí)認(rèn)為，“（《故都春夢(mèng)》）當(dāng)時(shí)驚奇了觀眾的眼光，使知識(shí)分子也走到開映中國(guó)影片的戲院中來(lái)?！盵2]影片在明星公司上映15集《火燒紅蓮寺》（長(zhǎng)篇武俠片）、《浪漫女子》（鴛鴦蝴蝶派的愛情片）、天一公司上映《江洋大盜》（武俠片）的同時(shí)公映，得到影壇和觀眾比較強(qiáng)烈的反應(yīng)，實(shí)屬難得。朱石麟著文概述影片的特色時(shí)道：家庭仳離，罪惡叢生，卒至冰山一倒，身敗名裂，其問于軍閥之跋扈，官場(chǎng)之黑暗，家庭之紊亂，個(gè)人之昏聵，悉用旁敲側(cè)擊之法，作極深刻之描寫，觀此一片，如讀一部家庭寶，過(guò)來(lái)人可作借鏡，未來(lái)人可為殷鑒。“‘故都春夢(mèng)，睹四字，則其宗旨，即已昭然若揭，吾人再一察其內(nèi)容，則逐幕逐節(jié)，無(wú)一處不至理，無(wú)一處不饒意義，能令人于欣賞藝術(shù)之外，更覺有無(wú)限問題，由眼底奔赴府，以供吾人之研究，此即《故都春夢(mèng)》真正價(jià)值之所在，而非尋常徒供玩賞之作所可比擬也?！盵3]凌鶴在《孫瑜論》中則評(píng)述說(shuō)：“從描寫官場(chǎng)迷夢(mèng)為主題的《故都春夢(mèng)》，卻是揚(yáng)棄了武俠英雄的社會(huì)劇了。同時(shí)這也是中國(guó)電影開始走新路的第一響的炮聲。以官宦之家出身的孫瑜來(lái)描寫此中情景，自覺親切許多。當(dāng)時(shí)驚奇了觀眾的眼光，使知識(shí)分子也走到開映中國(guó)影片的戲院中來(lái)，是大家不會(huì)忘懷的事實(shí)。”[4]

后來(lái)，曾拍有《續(xù)故都春夢(mèng)》一片，其中社會(huì)背景則演化為北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，表現(xiàn)一位北伐軍營(yíng)長(zhǎng)黃國(guó)雄拯救朱家杰的故事，個(gè)人與國(guó)家相聯(lián)系，接緒了《故都春夢(mèng)》的個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)環(huán)境的辯證主題。

影片《野草閑花》由阮玲玉主演現(xiàn)代大城市中一個(gè)女伶，“遭社會(huì)階級(jí)觀念所壓迫的悲抑”[5]。在《故都春夢(mèng)》的創(chuàng)作上，孫瑜試圖探索和表現(xiàn)角色們內(nèi)心世界的變化。他覺得，在電影的特殊表現(xiàn)手段中，利用生活細(xì)節(jié)來(lái)刻畫人物，是最能獲得好效果的。[6]此片是一個(gè)嚴(yán)肅的成功的電影。孫瑜承認(rèn)，他編《野草閑花》是受了小仲馬《茶花女》的影響。全劇情節(jié)，有小仲馬的味道在里面。

朱石麟當(dāng)時(shí)曾對(duì)該片給予充分肯定，他這樣從《野草閑花》談社會(huì)心理：

這種病態(tài)的，矛盾的，不徹底的心理，似乎彌漫在中國(guó)之所滑高等社會(huì)里而，《野草閑花》便是打破這彌漫空氣的一聲警鐘！[7]

因?yàn)閳?zhí)著，哪怕是浪漫的，孫瑜的《故都春夢(mèng)》和《野草閑花》反倒取得了異乎常人的成功。他的影片，讓公司收入“比前多收二三十倍，生意遠(yuǎn)勝神怪片”[8]。

當(dāng)時(shí)，以羅明佑的華北電影公司為基礎(chǔ)，合并了當(dāng)時(shí)陷于經(jīng)濟(jì)等危機(jī)的大中華百合影片公司，并以“民新”“大中華百合”的原有人員、棚地、機(jī)器設(shè)備，加上原在上海經(jīng)營(yíng)印刷業(yè)的廣東人黃漪磋，正式組成了聯(lián)華影業(yè)制片印刷有限公司。1930年《影戲雜志》第1卷第9期刊載《創(chuàng)辦聯(lián)華影業(yè)制片印刷有限公司啟事》，所附公司創(chuàng)辦人多達(dá)六十余位。同期《影戲雜志》還發(fā)表了羅明佑撰寫的一份《宣言》，其中寫道：國(guó)產(chǎn)片之于今日，謂為衰落耶，則社會(huì)之需要方殷，民眾之興趣極厚?！昂Ｉ现T片公司昔如雨后之春筍者，今乃若秋后之寒蟬，不獨(dú)產(chǎn)額銳減，抑且聲名狼藉。然則國(guó)產(chǎn)片固可為而不可為耶？曰否。一言以蔽之，凡事漫無(wú)宗旨，舍正道而勿由者，未有不失敗也。”羅明佑在文中以介紹《故都春夢(mèng)》編劇構(gòu)思為由，闡述了自己及聯(lián)華公司經(jīng)營(yíng)影業(yè)的信條——提倡高尚娛樂，介紹世界名片，以藝術(shù)為前提，以益世為職志。并提出聯(lián)華公司拍攝電影的宗旨：一、普及社會(huì)教育；二、對(duì)抗外片之壟斷；三、提高藝術(shù)及道德；四、尊重演員人格。羅明佑創(chuàng)辦和組織“聯(lián)華”，積極提倡國(guó)產(chǎn)片的拍攝，和他經(jīng)營(yíng)影院“外片居奇，壟斷世面”的現(xiàn)實(shí)背景與觀察、感受有著較深關(guān)聯(lián)。為外商辟利藪，豈不哀哉。所以羅明佑在《編制〈故都春夢(mèng)〉宣言》中道：為保利權(quán)，非提倡國(guó)片不為功?！疤岢溃让榔滟|(zhì)，使之頡頏，再增其量，以為對(duì)抗?！?/p>

孫瑜的《故都春夢(mèng)》等片，為“聯(lián)華”出品的影片率先展現(xiàn)出電影一這新興媒介“先美其質(zhì)”的創(chuàng)作重點(diǎn)，這不僅成為“聯(lián)華”發(fā)動(dòng)、興起的電影創(chuàng)作品質(zhì)保證，更推動(dòng)和引導(dǎo)了20世紀(jì)30年代初中國(guó)電影進(jìn)入影片收獲的黃金時(shí)期。

二

1932年，孫瑜編導(dǎo)了《野玫瑰》一片。影片將描寫重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了勞動(dòng)青年，表現(xiàn)了青春朝氣和蓬勃向上的青年群像。年輕演員王人美在片中塑造的健康、活潑、向上的少女形象，頗為成功。自《野玫瑰》（1932）之后，一方面，孫瑜的電影契合以至主動(dòng)去宣傳國(guó)家、政府的新政策，同時(shí)又與“左翼理念有著各種各樣的耦合”[9]①，另一方面，孫瑜努力開拓民間話語(yǔ)空間，社會(huì)意識(shí)日益強(qiáng)化與自覺，影片反壓迫反現(xiàn)實(shí)的情緒思想鮮明，反帝愛國(guó)的主題開始出現(xiàn)。

這一時(shí)期的孫瑜電影作品常以勞動(dòng)青年為主人公，鼓勵(lì)和歌頌他們的青春朝氣和蓬勃向上的精神。不消說(shuō)，孫瑜導(dǎo)演的影片，和新興的左翼思潮、概念至上的做法和社會(huì)批判的批評(píng)譜系顯得格格不入，他是不大會(huì)對(duì)“說(shuō)出是什么敵人”[10]發(fā)生太大興趣的。孫瑜的影片創(chuàng)作感激發(fā)越，良有意致，細(xì)細(xì)體味，卻又是自有其獨(dú)立特征的。20世紀(jì)30年代他的影片都強(qiáng)烈地反映了他的理想和社會(huì)激情，“但是孫瑜似乎并不總是愿意把影片創(chuàng)作與社會(huì)現(xiàn)實(shí)接近的方式搞得十分直接”[11]。孫瑜拍攝的一些影片，具有空想色彩，其中代表黑暗中的掙扎者不多，這與年輕的他的生活經(jīng)驗(yàn)有限當(dāng)然也不無(wú)關(guān)系。在他的電影里，植根于當(dāng)下和中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，他經(jīng)常寫社會(huì)下層人們的苦難，但他最不喜歡、也極少寫他們?cè)诳嚯y中消極失望。“我總是想鼓勵(lì)他們振奮起來(lái)，不甘屈服！ ”在他眼里，這是他以主體化方式理解中國(guó)之現(xiàn)代性的新維度，其中包含的，是那般無(wú)以言說(shuō)的高貴。

在《野玫瑰》里，孫瑜塑造了四個(gè)性格倔強(qiáng)團(tuán)結(jié)互助的青年男女，他們挽著手臂，在崎嶇不平的道路上勇敢地大步前進(jìn)。青春的朝氣，生命的活力，健全的精神，使影片充滿明朗燦爛的色彩。

在《火山情血》中，一個(gè)反抗與復(fù)仇的故事敘述里貫穿了“審美主義”的提倡。底層人物的一生，即使短暫如曇花，在黑暗的夜里綻放，也仍溫潤(rùn)潔凈，慨然迎風(fēng)而立。在《天明》里孫瑜塑造了從農(nóng)村破產(chǎn)流落到上海淪為娼妓的紗廠女工菱菱的形象；她為幫助北伐革命而獻(xiàn)身，在黎明前的刑場(chǎng)上，要求恢復(fù)并保留她最美的“天真的微笑”?！缎⊥嬉狻分v述桃葉村的葉大嫂悲苦的一生，同時(shí)對(duì)民族工業(yè)家、“跳舞場(chǎng)的陽(yáng)臺(tái)上的紳士淑女們”做了對(duì)照式表現(xiàn)?！缎⊥嬉狻纷詈蠖温渲腥~大嫂大聲疾呼“救中國(guó)”，同樣也是一種心理刻畫，是編導(dǎo)者中國(guó)性的思想表達(dá)！

《體育皇后》是孫瑜導(dǎo)演發(fā)揮出色的另一部作品。為何選擇體育題材，這與孫瑜的認(rèn)識(shí)有關(guān)。在他看來(lái)，體育對(duì)中國(guó)這樣一個(gè)民族的興亡太重要了！“東亞病夫”的恥辱，想要洗刷去了，只有先叫大家起來(lái)認(rèn)識(shí)體育的重要。再不能只學(xué)得歐美的一點(diǎn)皮毛而忽略了體育的真意義了！強(qiáng)身不見得就可以救國(guó)，但是救國(guó)家的國(guó)民，身體必須是強(qiáng)健的。孫瑜提出：“我們研究提倡體育，在強(qiáng)身的條件以外，還必須養(yǎng)成一種新的精神：純潔、誠(chéng)懇、堅(jiān)忍、奮斗、勇敢、求進(jìn)、切實(shí)、公正，還有那最要緊而我們最缺乏的團(tuán)結(jié)精神！”[12]此片描述女主人公林瓔的體育生涯，著力刻畫青春、健康的女性形象，而多角戀愛及“有錢的小姐”的影像演繹亦別有意味。程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》認(rèn)為在該片中，孫瑜揭露了舊社會(huì)體育場(chǎng)上的黑暗，批判了資產(chǎn)階級(jí)錦標(biāo)主義，指出上層社會(huì)的體育及其比賽不過(guò)是有錢人家的少爺小姐們的玩意兒?！芭c錦標(biāo)主義相對(duì)立，作者還提出了‘體育大眾化的主張，這是應(yīng)予肯定的”，但該書作者認(rèn)為這種“體育大眾化”的主張“沒有能和社會(huì)制度這個(gè)前提問題的解決聯(lián)系起來(lái)”。[13]其實(shí)，此片及其塑造、傳達(dá)的重要的意象，與響應(yīng)當(dāng)時(shí)遍及中國(guó)的“新文化運(yùn)動(dòng)”及政策倡導(dǎo)不無(wú)關(guān)系。在《體育皇后》中寄寓的是體育興國(guó)的理念，這和社會(huì)制度的批判或摒棄，有很大差別，但東北淪陷，國(guó)破家亡，痛定思痛的強(qiáng)身健體、豁然自尊又豈能與之脫節(jié)。

孫瑜執(zhí)導(dǎo)的另一部影片《大路》，由金焰、張翼、陳燕燕、黎莉莉等一眾健康青春的男女明星主演。它敘寫“在弱小民族普遍的反帝運(yùn)動(dòng)里”筑路工人的故事，將“筑路”的題材和中國(guó)國(guó)民建設(shè)、中國(guó)這樣的民族國(guó)家建設(shè)以至憂患的底色聯(lián)系起來(lái)。誠(chéng)如孫瑜所說(shuō)：“《大路》是敘寫在弱小民族普遍的反帝運(yùn)動(dòng)里，我們的筑路工人，已經(jīng)或應(yīng)該熱烈地加入戰(zhàn)線?！盵14]他相信，人不是為眼淚而生的。人們雖承受著苦難，但應(yīng)該堅(jiān)持生的意志和國(guó)族的解放與發(fā)展的認(rèn)知，去團(tuán)結(jié)一致，反抗壓迫。在《大路》里，孫瑜歌頌了團(tuán)結(jié)勇敢的筑路工人和兩少女；片尾，編導(dǎo)讓觀眾看見他們的亡魂一一從血泊中站了起來(lái)，繼續(xù)拉著壓路的大鐵磙，慷慨昂揚(yáng)地唱著“自由大路快筑完”的戰(zhàn)歌加入前進(jìn)的行列。不止這一部，孫瑜的不少影片結(jié)尾，都是飽含了希望。仿佛他從來(lái)不給觀眾一個(gè)悲劇的結(jié)尾。陸紹陽(yáng)認(rèn)為，《大路》在技藝上接近完美，“藝術(shù)風(fēng)范與成就大可與當(dāng)時(shí)世界一流電影媲美”[15]。為什么予人這樣的感覺、感受？在筆者看來(lái)，就是在孫瑜這樣的色彩強(qiáng)烈鮮明的視覺認(rèn)知結(jié)構(gòu)背后，有一個(gè)中國(guó)式的氣質(zhì)與譜系。

孫瑜在他早期許多作品中使用的體現(xiàn)這種現(xiàn)代性氣質(zhì)的手法，為柯靈等當(dāng)時(shí)的影評(píng)人所肯定：從《野玫瑰》《火山情血》《天明》到《小玩意》，題材不同，主題不同，卻有著一貫的情調(diào)，那就是滲透畫面的精神氣息。這些影片里出現(xiàn)的人物，多少都帶點(diǎn)錯(cuò)位式的精神狀態(tài)以至童話色彩。在不少影片中，一些女性人物兼有下層女性的身份和摩登女性的妝扮，“既生氣勃勃、潑辣奔放，給觀眾帶來(lái)視覺的愉悅，又保有東方式的美德與孩童式的純情”。在《孫瑜自述》中，他說(shuō)他拍片子，一般都注意趣味性，他認(rèn)為每部片子都應(yīng)有趣味性的地方，但這種趣味又不是不合理的噱頭或低級(jí)趣味，而是既從人物性格出發(fā)又由問題化方式呈現(xiàn)出來(lái)的[16]。

孫瑜作品塑造各種人物，表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)下的歷史，大都富有節(jié)奏感，明快、輕松，充滿著富有情趣和趣味性的日常生活細(xì)節(jié)，社會(huì)風(fēng)貌和對(duì)青春人生的贊歌因此涓滴流出?！兑懊倒濉分械那嗄耆私?jīng)常這樣行“握手禮”：雙方各自握拳，伸出拇指和小指，先互勾小指，再互勾拇指，然后熱烈地?fù)u晃起來(lái)。這個(gè)“小動(dòng)作”，天真活潑地表達(dá)了老幼大小、兄弟姐妹般的團(tuán)結(jié)友愛和對(duì)人性美質(zhì)的感悟與嗜尚。《火山情血》中的柳花愛皺鼻子，愛和動(dòng)物交流，一次躺在床上，還伸出腳去撥唱機(jī)的開關(guān)，如此等等，運(yùn)用內(nèi)心反應(yīng)鋪陳情節(jié)，可謂余弦不斷?！缎⊥嬉狻烽_始一場(chǎng)戲是清晨，屋內(nèi)葉大嫂還沒有起床，為不驚醒她，她的丈夫和女兒走路躡手躡腳，屋外的行人也輕步走路，連一條小狗，四只腳也包了棉花。此外的一個(gè)讓人印象深刻的細(xì)節(jié)是，葉大嫂鼓勵(lì)孩子不要哭，說(shuō)小“傻子才哭呢”，用手指拭去淚珠，卻彈到了玩具彌勒佛的臉上，使傻笑著的佛像流了淚。這些在細(xì)微處用力的處理，讓人嘖嘖稱奇、不無(wú)啟發(fā)的同時(shí)，感到頗有興味?！斑@都是實(shí)生活里未必會(huì)有的事，但觀眾卻能夠愉快地接受這種描寫，不會(huì)計(jì)較真實(shí)不真實(shí)?！盵17]

在孫瑜編導(dǎo)的十幾部電影里，有一半以上都穿插有可愛的兒童的戲。“他們是會(huì)‘假戲真做，精彩動(dòng)人的?！盵18]饒是如此，現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)的卻是更殘酷更大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)，在那個(gè)時(shí)候正在不斷地準(zhǔn)備和醞釀。就如夏衍看了《小玩意》后曾致信孫瑜所說(shuō)：上海的戰(zhàn)火“已經(jīng)變成了別一種形態(tài)”。夏衍批評(píng)孫瑜：“有人說(shuō)你太空想太美化了，我想，為著影片整個(gè)的明快性，若干的夸張也許是必要的，只是，將破落的村莊寫成世外的桃源，將嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭(zhēng)，寫成了輕松的漫畫，我以為是足以損害全劇的完整性而盡可以分散對(duì)群眾之印象的?！盵19]當(dāng)時(shí)孫瑜當(dāng)然也是比較自覺地去拍“反帝題材”和主旨的影片的?！缎⊥嬉狻飞嫌硶r(shí)，唐納和柯靈都寫了文章，說(shuō)這片子是玩具救國(guó)論，基本上屬于反帝題材。孫瑜后來(lái)說(shuō)：“這些，說(shuō)明黨對(duì)我的關(guān)懷和鼓勵(lì)，也可以說(shuō)是黨對(duì)我的一種間接領(lǐng)導(dǎo)吧?！盵20]

確實(shí)，孫瑜在他的電影中是比較自覺地去運(yùn)用階級(jí)觀點(diǎn)分析20世紀(jì)上半葉中國(guó)社會(huì)中尖銳的矛盾對(duì)立，“不失批判的鋒芒”的。孫瑜希望電影實(shí)現(xiàn)社會(huì)化，期待電影和其他藝術(shù)一樣，“到民間去”！在民間，可以看見許多勞苦、勤儉、樸實(shí)的農(nóng)工，揮著血汗，掙那一碗吃不飽的飯。“影戲假如能用來(lái)描述民間的痛苦，至少可以促進(jìn)社會(huì)的自警，讓社會(huì)自己想一想，應(yīng)該如何地改善自己?！盵21]這樣追求，和那個(gè)年代主流的電影作者的思考與表達(dá)相一致，但是不無(wú)矛盾性，且并未標(biāo)準(zhǔn)化。

1936年，孫瑜拍攝完成影片《到自然去》?！兜阶匀蝗ァ繁砻嫔峡词呛彤?dāng)時(shí)如火如荼開展的“國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)”不相一致，但實(shí)際上是有邏輯聯(lián)系的。孫瑜認(rèn)為《到自然去》里所說(shuō)的“自然”兩字，是指“自然的”；他不預(yù)備叫大家開倒車回到自然，回到原始的生活去茹毛飲血，巢伏穴居起來(lái)。片中主角在荒島孜孜工作，研究織布機(jī)，推進(jìn)農(nóng)工業(yè)的種種事實(shí)可以證明。他未企圖拿片里的那一個(gè)荒島象征未來(lái)的新天地，因?yàn)樗麄儾荒芟胂髮?lái)的新天地是會(huì)那么的簡(jiǎn)單的。“一切真的，善的，美的，向上的，公正的，能干的，奮斗的，團(tuán)結(jié)的都自然而然的會(huì)生存光大；反之，一切虛偽的，自私的，笨拙的，懦弱的，分散的，都自然而然的會(huì)沒落毀滅。”[22]此片表現(xiàn)出他對(duì)“以‘優(yōu)圖生存”理想的路的探詢，這不必像對(duì)待國(guó)防電影的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，孫瑜轉(zhuǎn)移到重慶。任中國(guó)電影制片廠編導(dǎo)委員，編導(dǎo)了影片《長(zhǎng)空萬(wàn)里》和《火的洗禮》。《長(zhǎng)空萬(wàn)里》攝制了3年才得完成。由此可以想見孫瑜帶領(lǐng)的攝制組在拍攝時(shí)所曾受過(guò)的困苦和折磨。他感慨道：“在悠久的三個(gè)寒暑里，我和工作同志們?cè)?jīng)流過(guò)不少的汗，也流過(guò)小量的血，或許灑幾點(diǎn)沒有人看見的英雄淚，假若英雄們也流淚的話?！盵23]在國(guó)破家亡的時(shí)刻，他在千頭萬(wàn)緒中認(rèn)真工作，同時(shí)，淚流不能自已！

三

電影的編導(dǎo)，在藝術(shù)上“苦心孤詣”，觀眾其實(shí)是喜歡也是能夠體會(huì)的?！胺彩乔逍码h永的、含蓄而發(fā)人深省的生活細(xì)節(jié)，都應(yīng)該能夠使觀眾得到藝術(shù)上美的享受?！盵24]當(dāng)然，社會(huì)各階層的接受者，是不是都能體認(rèn)、欣賞和肯定，那就是另一回事了。至少，有一部分人，不會(huì)或不愿意讓作者拉著耳朵告訴他們，怕他們不懂。孫瑜是努力去對(duì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和歷史進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的，其中流露出來(lái)一種“完全中國(guó)式的情感”[25]。然而，這樣一種本土化的創(chuàng)作選擇與追求，要讓所有的人都產(chǎn)生切肌之感也難。

孫瑜曾于20世紀(jì)20年代赴美留學(xué)，1945年春至1947年秋，他再度赴美。孫瑜的電影美學(xué)無(wú)疑會(huì)帶上某些或淺或深的好萊塢電影文化的痕跡。然而，難得的是，“孫瑜的電影并沒有照搬好萊塢的電影模式，而是對(duì)其進(jìn)行了去美國(guó)化的處理?！盵26]孫瑜電影上的成就的取得，與此有著很大的關(guān)系。在他看來(lái)，執(zhí)導(dǎo)社會(huì)使命而資本技術(shù)遠(yuǎn)落在歐美之后的中國(guó)電影界，如何謹(jǐn)慎地、理智地選擇歐美的好處去模仿，如何地模仿歐美的團(tuán)體精神、歷史意識(shí)，以青春的朝氣，去為公眾服務(wù)，進(jìn)而求幸福的責(zé)任心，等等，未必是壞的事情。

1947年孫瑜回國(guó)，適逢上海電影處于創(chuàng)作繁榮的活躍時(shí)期，他躍躍欲試，找尋合適的題材與主題，投身具體的電影拍攝工作之中。早在1944年夏，陶行知即送孫瑜《武訓(xùn)畫傳》，望其能將武訓(xùn)搬上銀幕。他籌備把武訓(xùn)一生艱苦辦義學(xué)的故事拍成電影。赴美期間，他完成了分場(chǎng)劇情。1948年，電影劇本多次修改。1949年夏，《武訓(xùn)傳》在南京的中國(guó)電影制片廠開拍，不久因經(jīng)費(fèi)短缺而停拍。據(jù)孫瑜回憶，1950年，由于沒有別的劇本，經(jīng)編導(dǎo)委員們多次討論，還是得拍《武訓(xùn)傳》，于是大家共同修改劇本，改動(dòng)了他的初稿，從完全歌頌武訓(xùn)改為加點(diǎn)批判性，虛構(gòu)了武訓(xùn)最后也感到辦學(xué)校不一定能幫助窮人的段落。在1950年初準(zhǔn)備續(xù)拍前，“昆侖”曾請(qǐng)示時(shí)任上海文管會(huì)副主任兼文化局局長(zhǎng)的夏衍。拍完后，主演趙丹非常興奮，不止一次對(duì)人說(shuō)，這是他從影以來(lái)拍得最好的一部影片。孫瑜編導(dǎo)《武訓(xùn)傳》，為適應(yīng)新的時(shí)代，著意在影片最后描寫武訓(xùn)發(fā)現(xiàn)他興學(xué)失敗的傷痛，把希望寄托在革命的武裝斗爭(zhēng)的勝利上，但其重點(diǎn)，還在圍繞武訓(xùn)堅(jiān)信“念書能救窮人”并為之奮斗一生的“悲劇”，歌頌他堅(jiān)持到底的韌的精神。孫瑜希望以此展現(xiàn)教育興國(guó)的思想，力圖通過(guò)影片猜想一個(gè)理性、完善、更具人性的思想、教育、文化和道德的價(jià)值或意義世界，但這種限于情感愿望范疇的新理想主義之不合時(shí)宜，是顯而易見的。影片引來(lái)一場(chǎng)全國(guó)性的政治運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)批判也波及影響到了陶行知先生，同時(shí)引發(fā)長(zhǎng)達(dá)半年多的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。

電影《武訓(xùn)傳》的問題，涉及文藝作品如何處理歷史人物的問題，能不能讓它主要拘限于學(xué)術(shù)問題？這是孫瑜等人開始的想法。“我國(guó)文藝作品中對(duì)王昭君、蔡文姬、曹操等歷史人物均有各種不同的處理，這的確是一個(gè)值得研究的問題。文藝寫歷史人物肯定要加工，但是加工到什么程度？這個(gè)問題需要相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期的深入討論才能解決。”孫瑜說(shuō)，這個(gè)問題，基本上不應(yīng)該拔高，也不應(yīng)該壓低。[27]他在創(chuàng)作過(guò)程中，沒有考慮“新中國(guó)”語(yǔ)境的生成改變和層層累積的事實(shí)，與大趨勢(shì)不合，影片和影片創(chuàng)作者們就只能在反轉(zhuǎn)的路數(shù)上遭遇權(quán)力譜系的干預(yù)。在《文匯報(bào)》上，孫瑜發(fā)表了《對(duì)編導(dǎo)〈武訓(xùn)傳〉的檢討》。1985年9月5日，胡喬木為《武訓(xùn)傳》平反。

在《武訓(xùn)傳》之后，孫瑜處于邊緣，仍先后拍了《乘風(fēng)破浪》《魯班的傳說(shuō)》等片。這時(shí)候的他，凝視內(nèi)心的瞬間，也曾不脫無(wú)邪而真誠(chéng)地呼吁追求藝術(shù)的真理性，尊重電影的藝術(shù)傳統(tǒng)和規(guī)律。在他看來(lái)，每個(gè)創(chuàng)作人員都有他的個(gè)性，即所謂風(fēng)格，它表現(xiàn)在作者的創(chuàng)作思想、喜愛和創(chuàng)新的地方。創(chuàng)作人員有不同的歷史連續(xù)性、“元?jiǎng)?chuàng)作”或創(chuàng)作本真性，也必然會(huì)有各種不同的風(fēng)格和旨趣，這才是百花齊放。

在20世紀(jì)中國(guó)電影發(fā)展與興革中，孫瑜為之創(chuàng)造過(guò)眾多的第一，這是他作為導(dǎo)演的職業(yè)倫理所在，也為他作為中國(guó)電影的“開疆功臣”[28]簿上寫下濃墨重彩的一頁(yè)。1929年孫瑜的《野草閑花》里加入的一段歌曲《尋兄詞》，事先錄在蠟盤唱片上，在放映時(shí)配放。1929年他拍古裝片《風(fēng)流劍客》，請(qǐng)來(lái)長(zhǎng)相俊美、舉止大方的19歲的金焰來(lái)?yè)?dān)任主角，影片雖未能產(chǎn)生多大的影響，但對(duì)金焰的明星之路說(shuō)來(lái)，異常重要。金焰不久在《野草閑花》中飾演青年學(xué)生黃云，樸實(shí)自然，充滿健美和朝氣的青春活力。后來(lái)王人美感嘆：你想想看，孫瑜大膽起用無(wú)名小卒，而且一次不成功，再來(lái)第二次。你可以看出他是怎樣的慧眼識(shí)人，有膽有識(shí)。除了金焰，還有王人美（《野玫瑰》）、鄭君里（《野玫瑰》）、黎莉莉（《火山情血》《天明》）、白璐（《體育皇后》）、李緯（《長(zhǎng)空萬(wàn)里》）、張瑞芳（《火的洗禮》）等等，也都是他在銀幕上率先啟用的。陳燕燕是他發(fā)現(xiàn)并推薦到“聯(lián)華”的；阮玲玉則在他的《故都春夢(mèng)》《野草閑花》《小玩意》中拓展了戲路，其真摯準(zhǔn)確的角色創(chuàng)造和精湛動(dòng)人的表演，得到觀眾的贊賞和喜愛。除了人才培養(yǎng)，孫瑜為20世紀(jì)30年代新電影藝術(shù)與技術(shù)的發(fā)展做了許多開創(chuàng)和探索性的工作。他的《故都春夢(mèng)》，如前所說(shuō)是“聯(lián)華”的第一部影片。他拍《野玫瑰》時(shí)，請(qǐng)了一位同濟(jì)大學(xué)畢業(yè)的技術(shù)人員設(shè)計(jì)打樣，造了一架攝影升降機(jī)，這是中國(guó)電影最早使用的一架升降機(jī)。

孫瑜從事導(dǎo)演創(chuàng)作，有他的主體性與社會(huì)特別是環(huán)境選擇之間的一貫之處。他屬于愛思考愛動(dòng)手也愛寫作的電影人。一些文章雖然短，卻包含了他有關(guān)電影及導(dǎo)演的功能、職業(yè)倫理、現(xiàn)代價(jià)值等的思索，確認(rèn)了他作為20世紀(jì)早期和中期的中國(guó)的知識(shí)分子與電影導(dǎo)演自體的存在屬性。孫瑜認(rèn)為，導(dǎo)演的“使命”是“為自己”，又不盡然，就像做出一碗羊雜碎，也于他人是有意義有價(jià)值（有時(shí)是既暖胃又暖心）的。一點(diǎn)變化或許就能改變創(chuàng)作。孫瑜后來(lái)還曾說(shuō)他是以電影觀照“求生”之人：“我的電影的取材，多半是偏重于那些‘求生的人們。他們有些在饑寒里哀呻，有些在壓迫下苦掙；他們是需要有絕大的勇氣的，不然，他們絕對(duì)就不會(huì)有‘生的希望。”[29]所有的電影作者，又不豈不同樣如此？但是他們大都自覺呼應(yīng)潮流，又都是聽從了自己的心靈，才發(fā)揮獨(dú)特而有效的電影話語(yǔ)影響、形成視覺解釋學(xué)的功用的。

在百余年的電影發(fā)展史上，孫瑜電影具有激進(jìn)社會(huì)學(xué)的話語(yǔ)特質(zhì)，與社會(huì)派電影有關(guān)涉，但是和人文派更其形成一種結(jié)構(gòu)性的暗合。雖然他的電影可歸到浪漫派之列，代表了自己躋身其中的浪漫派電影的路徑及特征，但是仍可說(shuō)是社會(huì)派人文派話語(yǔ)間的隱形中間人。這可視為孫瑜對(duì)中國(guó)電影興革最大也最重要的歷史貢獻(xiàn)。饒曙光認(rèn)為，孫瑜充滿著一個(gè)真正的藝術(shù)家無(wú)拘無(wú)束的想象。盡管社會(huì)黑暗，但他卻善于從黑暗中看到善良和正義，看到光明和未來(lái)。在某種意義上，他確實(shí)是一個(gè)“空想主義者”，但正是這份“空想”和單純，使他排除了現(xiàn)實(shí)生活中種種雜質(zhì)和噪音的干擾，創(chuàng)造出許多中國(guó)式的童話般的場(chǎng)景和人物?！八罱K成為‘電影詩(shī)人，正是他獨(dú)特的生活經(jīng)歷、思想意識(shí)、審美傾向所決定的。”[30]孫瑜作為浪漫派的代表，自由是其底色，作為電影界的民國(guó)“狂士”，他就像一位強(qiáng)有力的色彩家，總在尋找一種適合主題的色彩，努力去塑造一個(gè)個(gè)耐人尋味的各色人物，表達(dá)他的感情與夢(mèng)想，將蓬勃向上的青春朝氣傳達(dá)給觀眾，去激勵(lì)觀眾。他就曾說(shuō)他覺得積極向上的精神貫注，應(yīng)是自己的風(fēng)格和創(chuàng)作的方向：“我的作品應(yīng)是樂觀的向上的， 憧憬未來(lái)，鼓動(dòng)人們奮進(jìn)，使他們從今天看到明天的理想和光明?！盵31]

孫瑜的電影，和電影史上其他的同時(shí)代的電影人物，如朱石麟、費(fèi)穆、沈浮、蔡楚生等人相比就會(huì)突顯出來(lái)。他拍電影不以教化社會(huì)、領(lǐng)導(dǎo)輿論見長(zhǎng)，在他的影片中，關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題是一以貫之的，卻又以其浪漫性、主體思想去消解電影深度和內(nèi)在性。楊遠(yuǎn)嬰對(duì)此曾這樣分析：在美國(guó)系統(tǒng)研讀過(guò)電影的孫瑜，于20世紀(jì)30年代的國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了先導(dǎo)作用，他積極追隨社會(huì)變革思潮，和當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)導(dǎo)演們一起開拓進(jìn)步內(nèi)容主題和先進(jìn)影像方式，使之具有了新文化的品質(zhì)。孫瑜無(wú)法對(duì)國(guó)破家亡的現(xiàn)實(shí)熟視無(wú)睹，也不想回避弱肉強(qiáng)食的社會(huì)黑暗，并和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)先鋒共同傾心于左翼理想。但孫瑜的個(gè)人想象和左翼思想又有所區(qū)別?！胺从吃趧?chuàng)作之中，他的影片往往具有鮮明的改良色彩。而這個(gè)特征使他獨(dú)樹一幟，在電影史上構(gòu)成單獨(dú)表述的另一章?！盵32]社會(huì)派電影的開放性、人道主義和雅俗共賞，浪漫派大抵難達(dá)到，它之創(chuàng)造電影觀眾，似乎不在“量”的創(chuàng)紀(jì)錄。浪漫派的無(wú)限性與不可完成性又與在“質(zhì)”的知識(shí)分子格調(diào)、品味的強(qiáng)化中或塑造觀眾口味或追求意義的深度空間不相一致。與夏衍等左翼電影家在新的電影文化運(yùn)動(dòng)之建設(shè)的使命上“忠誠(chéng)地努力過(guò)”[33]有所不同，雖在新的電影文化運(yùn)動(dòng)旗下共處同一陣營(yíng)，但其意識(shí)形態(tài)色彩并不突出，相反卻只重真實(shí)而自然的整體效果，讓人感受到一種清新的存在方式?！皩O瑜電影的浪漫主義詩(shī)性特征，在美學(xué)形態(tài)上與歐洲作者電影頗為神似，但20世紀(jì)中國(guó)特殊的歷史文化語(yǔ)境，卻沒有能夠賦予孫瑜電影以一種作者電影所要求的主題風(fēng)格的延續(xù)性、統(tǒng)一性，而是處于被多重話語(yǔ)動(dòng)機(jī)分裂的尷尬中?！盵34]作為電影作者，孫瑜以他的主體電影和真理意識(shí)、社會(huì)的原初性建構(gòu)起視覺系統(tǒng)可謂鮮明，但是社會(huì)派人文派電影不忘人間關(guān)懷，或反映出激進(jìn)的歷史主義、時(shí)代精神，或重視靈魂的開掘，致力建設(shè)一個(gè)健康的文化體系，努力實(shí)現(xiàn)20世紀(jì)的中國(guó)知識(shí)分子的社會(huì)價(jià)值。孫瑜的浪漫派電影持守知識(shí)分子的精神氣質(zhì)，重視以筆為泉，以影潤(rùn)魂，也追求淡雅的詩(shī)性詩(shī)情、真理意志與心理真實(shí)，但其更多的是面向未來(lái)而不是面向過(guò)去，創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的明朗希望與主觀期詣，隱含在其從社會(huì)向文化、心靈的轉(zhuǎn)變的謙遜的微笑里。浪漫派電影與商業(yè)電影都在電影廠老板的控制下，但面對(duì)經(jīng)濟(jì)總目標(biāo)，演出的方式相同，動(dòng)機(jī)則是兩樣的。作為類型創(chuàng)作中的作者，在孫瑜的電影創(chuàng)作中，借鑒好萊塢電影就是一件自然而然的事情。盡管不能說(shuō)孫瑜電影創(chuàng)作直接照搬好萊塢電影模式，但他的電影創(chuàng)作受到了美國(guó)通俗情節(jié)劇的影響是比較明顯的?！八拇蟛糠肿髌芬簿邆淞恕ㄋ讋〉奶攸c(diǎn)，《火山情血》《天明》《小玩意》《武訓(xùn)傳》等影片顯然是屬于‘通俗劇?！盵35]這樣的通俗劇，滿足人們對(duì)周遭生活的感受和想象，所表現(xiàn)的即使是日常中國(guó)，有的甚而也“日常到驚心動(dòng)魄”，與激電影的思想效應(yīng)相同步，也仍然局限于種種電影探索以至實(shí)驗(yàn)性努力中。其生成與建構(gòu)，如此矛盾，包含著電影歷史的興革、批判與超越，構(gòu)成了中國(guó)電影現(xiàn)代性探詢的一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。

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