《飼養(yǎng)烏鴉》：音樂、女性與倫理的互文

姜逸 秦川

《飼養(yǎng)烏鴉》上映于1976年，斬獲當年戛納電影節(jié)評審團大獎等多項桂冠，然而在以拍攝民族敘事歌舞片而聞名海外的卡洛斯·紹拉導演作品系列中，這部佳作久未取得應有的重視。電影選擇使用小女孩安娜的視角來敘述這部基調(diào)沉重的電影，這一特殊的敘事視角既營造出獨特的客觀冷靜以至于間離情緒的審美效果，又發(fā)展了以兒童觀照世界的電影敘事傳統(tǒng)。獨特的敘事視角加之由三首不斷重復的背景音樂作為聲效手段，共同組成強有力的聲畫共同體，深刻地表現(xiàn)出一個畸形家庭中三代女性的精神悲歌與自我救贖之路。

一、不可靠敘事：兒童視角下的情感倫理

安娜是整部電影的核心人物，從影片一開始呈現(xiàn)安娜的第一次夜游動線——從樓梯到大廳中碰見倉皇逃走的阿米莉亞，而后走進父親的臥室，加之富有暗示意味的鏡頭語言——先后拍攝的安娜與死去的其父的特寫，都將觀眾帶入了安娜的視角之中，而這個家族的興衰也通過這一視角得到了展現(xiàn)。然而，安娜畢竟只是一個8歲的兒童，這意味著這種展現(xiàn)的真實與完整程度是有待考察的。不可靠敘述的特征使得這部電影與其說是對20世紀70年代西班牙馬德里社會的如實摹寫，不如說這是一個受到情感創(chuàng)傷的兒童的補償性想象。

在世界藝術(shù)史中從來不缺乏從兒童視角進行敘事的杰出作品，從文學上的《喧嘩與騷動》《塵埃落定》到經(jīng)典電影《小鞋子》《菊次郎的夏天》《無人知曉》等等不一而足。兒童視角在敘事學中被統(tǒng)歸為不可靠敘事，如果想要透徹地把握兒童敘事的特征，就不得理解不可靠敘事的含義及其效果。其意指“那些在行為、意識和思想規(guī)范與隱含作者不相一致的敘述者，這些敘述者在價值、判斷、道德意識等方面可能與隱含作者不同甚至相?！盵1]。不可靠敘事的特征就是敘事者所講述的信息是存疑的，極有可能與事實不相符合，從而模糊了真實與虛構(gòu)的界限。而兒童的道德價值觀迥異于電影的隱含作者或是觀眾，這使得作品與接受者保持了審美距離，從而取得一種獨特的敘事張力。是枝裕和導演的《無人知曉》以被父母遺棄的四個孩子為視角，在孩子們的巧克力糖果與公園游戲的表層影像對比下，挖掘、凸顯了一出徹頭徹尾的社會悲劇。而這一點則正好與《飼養(yǎng)烏鴉》不謀而合。

這種敘事張力便是兒童的敘事視角（雖然仍只是成年創(chuàng)作者想象中的兒童）創(chuàng)造出獨特的間離效果，這也正是為何這些著名的藝術(shù)作品多將兒童敘事視角用于表現(xiàn)人性和道德的種種苦難之上的原因所在。布萊希特借鑒黑格爾和俄國形式主義的理論首創(chuàng)“間離效果”這一重要的批評概念，間離理論主張在戲劇創(chuàng)造和表演中，應該讓觀眾和作品本身保持距離，不同它們產(chǎn)生強烈的共鳴與共情，而是置身事外地欣賞和評價作品——而這正是卡洛斯·紹拉想要通過不可靠的兒童敘述者所達到的藝術(shù)效果，其與敘事邏輯之間能夠形成強烈的情感張力，以至于“不得一字，盡得風流”。

在《飼養(yǎng)烏鴉》中，安娜所講述的故事并不明確她的褒貶意味，甚至她是在某種童年的蒙昧中目擊了包括父親偷情時暴斃身亡在內(nèi)的所有家庭變故，然而在兒童的眼中，她并不明白這些行動意味著什么。觀眾預期的角色的反應在電影中并不會直接的發(fā)生，《飼養(yǎng)烏鴉》不斷地挑戰(zhàn)觀眾已有的電影、生活與世界觀念——因為安娜無力批判父親、姨媽與阿米莉亞夫婦的偷情與悖德，也無力去完成實現(xiàn)善惡有報的審美道德，如果安娜能夠?qū)崿F(xiàn)完美復仇，那么這部電影失去所有的隱喻和心理現(xiàn)實主義色彩，將變成諸如《孤兒怨》的恐怖電影。

在電影中最具有道德譴責力量的行為止于安娜的目光。扮演安娜的安娜·托倫特是影片的意外驚喜，那雙鎮(zhèn)靜幽深的眼眸似乎看穿了成人的欺騙偽裝，發(fā)起無聲的審判。安娜在父親的葬禮上，躲在祖母身后遙遙凝視著與父親偷情已久的阿米莉亞，在多年前去阿米莉亞夫婦的莊園時第一次看到父親與女主人的私情，在家中撞見姨媽寶琳娜與阿米莉亞的丈夫尼古拉斯偷情……安娜純潔無辜的眼睛仿佛是一面鏡子，照映出成人世界的丑陋與病態(tài)。

但是，安娜的凝視這一靜態(tài)的被動觸發(fā)并不意味著行為后果的缺失，相反的是，電影在安娜的家中這一場域內(nèi)建構(gòu)出了一套完整的情感倫理體系，雖然在安娜視角的過濾下，這套體系顯得有些隱晦和流于潛意識。父親的猝死是一幕典型的場景：普通觀眾心知肚明發(fā)生了什么，但是在安娜看來或許是難以理解的，她坐在床上呼喚父親，而后拿起玻璃杯去廚房刷洗。這個令人費解的行為唯有與后來安娜憎恨姨媽寶琳娜決定將其毒殺相聯(lián)系，才能夠有所理解。在給寶琳娜的牛奶中下毒（其實只是小蘇打）后的第二天，安娜也是將寶琳娜的杯子收走，拿到廚房仔細刷洗。這或許正是安娜的一種行為模式，某個令安娜厭惡的人的死亡就會觸發(fā)她刷洗杯子，而安娜對父親的痛恨和恨不能殺之而后快的心理也正通過這個動作細節(jié)而獲得了深刻的展現(xiàn)。

其次，電影通過孩子們扮家家酒、捉迷藏的游戲隱喻、諷刺了成人世界的種種現(xiàn)象，在這個過程中安娜獲得了一種想象性的補償，這部電影以克制節(jié)約的手法隱隱透露出安娜的母親瑪麗亞在夫妻關(guān)系中所受到的情感虐待，瑪麗亞曾經(jīng)是一個頗有前途的鋼琴演奏家，但是為了家庭放棄了自己的事業(yè)，不幸的是她的丈夫仍然在外拈花惹草，瑪麗亞在抑郁寂寞中因病去世。安娜是少數(shù)幾個知悉父親不堪面貌的人之一，但是一個幼小的兒童無法用理性來處理這個事實，她目睹母親被背叛、被拋棄但又無能為力的焦慮與痛苦隱形地顯露在最為平常不過的孩童的游戲之中。這無疑是導演卡洛斯·紹拉最為成功的敘事策略，在戲仿成人世界而進行的游戲之中，兒童與成人的視角取得了短暫的融合。

安娜和姐妹一起玩扮家家酒時選擇了母親的身份，而姐姐伊蓮娜則扮演父親。而她們也效仿其父母建立了一個同樣爭吵不休、失和疏遠的虛擬家庭。然而更加耐人尋味的是安娜在游戲中的身份建構(gòu)，她的游戲名字為阿米莉亞——父親的情婦的名字，她濃妝艷抹將自己打扮的也更為接近現(xiàn)實生活中阿米莉亞的外表，她在游戲里勇敢地反擊“丈夫”也和懦弱的母親瑪麗亞大相徑庭。種種現(xiàn)象傳達出安娜內(nèi)心世界的分裂和掙扎：一方面她無比思念慈愛的母親，這一點在電影中有多次表現(xiàn)；但是在另一方面，她無法理解自己這個破碎家庭的邏輯，只能通過與家庭的破壞者阿米莉亞取得共情、在游戲中改變母親的行為而獲得一定的補償，似乎這要這樣，她的家庭就能夠重歸完整。

二、互文性背景音樂的意義闡釋和美學建構(gòu)

《飼養(yǎng)烏鴉》的導演卡洛斯·紹拉以拍攝民族歌舞片而著稱，《卡門》《血婚》與《魔愛》并稱為其弗拉明戈三部曲。即使是在不以音樂舞蹈為主題的電影作品，如《飼養(yǎng)烏鴉》中，音樂仍然是一個重要的元素。安娜的母親瑪麗亞是一個很有天賦的鋼琴演奏家，電影中也不斷間隔著重復三段樂曲——母親演奏的由加泰羅尼亞作曲家Federico Mompou所創(chuàng)作的一首輕柔的古典樂、安娜為奶奶播放的傳統(tǒng)舞曲Hay Maricruz和安娜聆聽的Jeanette演唱的流行歌曲Porque te vas——種種跡象暗示著在這部電影中，音樂將成為意義闡釋和美學建構(gòu)中的關(guān)鍵一環(huán)。

影片中反復出現(xiàn)的三首歌曲不僅塑造了弗朗哥統(tǒng)治末期陰沉封閉的高官家庭中難以言傳的恐怖氛圍，更還在潛在的意義層面上推動著情節(jié)的發(fā)展、傳達著人物的情感，成為人物內(nèi)心世界的深刻隱喻。音樂與電影中的人性主旨相互呼應，構(gòu)成了復雜的互文關(guān)系。

母親瑪麗亞彈奏的鋼琴曲在電影中與緊張的家庭氛圍構(gòu)成了一組強烈的對照，正如同這光鮮亮麗的家族與其內(nèi)在的丑陋和墮落的對照一樣?，旣悂啽慌c安塞莫的婚姻所吞噬，她既無法得到丈夫忠貞不渝的愛情承諾，又無法在那個婦女處處受阻的時代里從家庭中掙脫出來。在這一優(yōu)雅舒緩的琴聲背后是瑪麗亞對于放棄自身天賦才華的不舍和悔恨、對愛情婚姻的痛苦與絕望。雖然電影是一種聲畫綜合體，但是其背景音樂的價值卻常常被忽略。不過，《飼養(yǎng)烏鴉》最大限度地釋放了音樂的價值：“……用音樂建立起一種時間、一個場景、一種情緒。”[2]瑪麗亞彈奏的古典音樂在電影中被賦予了不詳?shù)纳?，象征著無法掙脫的精神桎梏在這個家庭中宛如幽靈一般的延續(xù)和蔓延著。樂曲響起則預示著災禍的降臨，這座大宅的詛咒有了無比立體的形象。影片開始即使用這段音樂為整部電影奠定了基調(diào)，隨著鋼琴曲的播放，畫面上展示出一家人的老照片。而后瑪麗亞再次奏響這首輕柔的曲子，夫婦失和的情景漸漸浮現(xiàn)，以至于瑪麗亞生病去世這首曲子也又隨著安娜的記憶出現(xiàn)在電影中。通過情節(jié)的反復惡化，這首曲子對瑪麗亞不幸一生的表征，以及這個家庭由于其道德精神的缺失所面臨的嚴重后果也漸漸深化和推進。

而對于無法清晰理智地傳達自身思想的祖母和安娜來說，音樂則意味著另一套語言工具，她們的思想和情感通過音樂得以表達。這構(gòu)成了文學批評中互文性的關(guān)系——“某一文本通過記憶、重復、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴散性影響?！盵3]在電影批評中，文本的概念則可以擴大到聲畫等多種意義媒介上，在《飼養(yǎng)烏鴉》中，特定的歌曲在電影中的特殊演繹賦予了角色或者情節(jié)某種寓意。年老多病失語的奶奶、年幼懵懂的幼童安娜的心理活動和情感波折難以用直白的語言表述，音樂則成為了最好的表意符號。

奶奶在片中的形象是一個過去的影子，她始終坐在輪椅上無法開口講話也無法行動，家中只有安娜一個人愿意陪伴她。和安娜一樣，奶奶看到了這個家庭中所上演的所有悲劇，也如同安娜一樣，她也無力阻止這一切的發(fā)生和重演。在片中二人共處的片段中，安娜為奶奶播放Hay Maricruz，這首歌流行于影片上映前的40年，歌曲中西班牙弗朗明戈特色傳統(tǒng)的唱腔和旋律似乎將時間帶回到遙遠的記憶中，但是歌頌著愛情和少女青春美貌的歌詞又與奶奶的衰老病態(tài)形成鮮明的對比：“瑪麗·克魯茲/家住在塞維利亞老城內(nèi)/如火玫瑰/嬌艷又明媚/車馬層層/見之皆怔/巧笑艷姿如春夢?！边@一對比構(gòu)成了奶奶的內(nèi)心世界，她看著照片里和曾經(jīng)的愛人共度蜜月的優(yōu)美風景，聽著青春洋溢的旋律，但是卻永遠不再能回到過去。奶奶在這里無需使用詞句和動作來宣布自己的所思所想，這首歌曲和奶奶老朽的存在本身所構(gòu)成的互文性的情景已經(jīng)完美地呈現(xiàn)出了一個老人處在生死邊緣時的痛苦掙扎。

作為背景音樂出現(xiàn)的流行音樂原聲帶常常在電影中起到烘托氣氛的作用，如同《預言家》中的馬力克刑滿釋放，唱起了甜蜜的庫爾特·威爾的情歌《小麥飛刀》，這象征著馬力克痛苦的監(jiān)獄生活的結(jié)束以及新生活的開啟，襯托出人物喜悅輕松和家人團聚的幸福心情。Jeanette演唱的流行歌曲Porque te vas（《因為你走了》）在《飼養(yǎng)烏鴉》中出現(xiàn)了三次，在某種意義上，這首歌曲甚至可以稱為電影的內(nèi)在邏輯線索，代表著女兒對于母親的依戀和懷念。從表面上看，8歲女童安娜和這首悲嘆愛人離去的流行歌曲顯得有些格格不入，但是實際上二者有著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在安娜的心中，這首歌的歌詞寄寓著母親和與母親有關(guān)的回憶漸漸消散的悲傷和失落心情。這同樣提醒著我們思考電影的兩個時空——一個是由母親瑪麗亞的演員（杰拉丁·卓別林）扮演的成年安娜的旁白及其所占有的時空，另一個則是過去的童年時光。從層次上來看，雖然過去的童年時光所占的比例較多，但是它仍然是成年安娜的回憶和附屬，故而整部電影所表征應是成年安娜的情感和思想。一旦將其與這首悲傷的歌曲同時空結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來就可以得出清晰的結(jié)論：由母親去世所帶來的悲傷和痛苦已經(jīng)影響了安娜整個人生。

三、三代女性的精神悲歌與自我解救

這部電影從某種意義上來看是一部真正的女性主義電影，它反映和建構(gòu)了一個大家庭中三代女性成員的精神困境和所受到的身心束縛，她們處在社會身份與家庭身份的夾縫之間做出兩難的抉擇。其后果往往是無法獲得完整的人生價值的同時，也在家庭中漸漸失語。這一他者化的真實處境既是特殊歷史時期女性處境的真實寫照，又具有著普世的隱喻價值。

就與傳統(tǒng)性別倫理的歸順與叛逆來看，奶奶和瑪麗亞、安娜和羅莎分別構(gòu)成了殉道者和反抗者兩組作為對照的形象。奶奶和安娜的母親瑪麗亞是最為傳統(tǒng)的女性，她們將自己的家庭身份看作自身唯一的價值，夫婦和子女成為了她們世界的中心，以至于瑪麗亞放棄了自己的鋼琴演奏事業(yè)回歸家庭相夫教子。然而，這一危險的投資消耗了她們的所有的生命?，旣悂喸谶B續(xù)誕下三個女兒后被丈夫安塞莫無情地拋棄，安塞莫與戰(zhàn)友的妻子光明正大地偷情夜不歸宿，在面對妻子的指責時反而暴跳如雷，最后瑪麗亞抑郁而終。電影中的由安娜所講述的故事始終未能完整地反映瑪麗亞的真實心情，這更加凸顯了她在家庭中的孤獨處境。

雖然這個八口之家絕大多數(shù)都是女性成員，但這仍是一個被男性所主宰的空間，身處其中所有女性都不得不面臨著被他者化的困境。她們用一套無形的性別倫理標準規(guī)范著自身，檢查著自己是否逾矩。安塞莫是一個失職的父親，安娜的記憶中并沒有父親陪伴的場景，然而她們的宅邸本身就代表著安塞莫的控制和凝視。電影中的空間隱喻是顯而易見的，家宅意味著控制和監(jiān)視，而外部的世界則是自由而開放的。影片中所出現(xiàn)的三個外部空間：安娜在公園中陪伴祖母、三姐妹在尼古拉斯的莊園里游戲、以及結(jié)尾時假期結(jié)束她們離家結(jié)伴上學。安娜在第一個場景中時看到另一個自己在飛翔、三姐妹在后兩個場景中也如同山林中的小獸一樣輕快地奔跑，這對比無一不顯示著家庭的禁閉屬性。

在家庭中，男性（安塞莫）的凝視充斥著各個角落。凝視在性別研究的領(lǐng)域內(nèi)意味著攜帶著權(quán)力運作或者欲望糾結(jié)的觀看方法，它通常是視覺中心主義的產(chǎn)物。觀者被權(quán)力賦予‘看的特權(quán)，通過‘看確立自己的主體位置，被觀者在淪為‘看的對象的同時，體會到觀者眼光帶來的權(quán)力壓力，通過內(nèi)化觀者的價值判斷進行自我物化”[4]這正是安娜在權(quán)威的管教中感到痛苦壓抑的原因。這些規(guī)則無一不在違背她的意志強行塑造著她，甚至父親的去世都無法改變。因為即使在安塞莫缺位的情況下也仍會有代理人行使他的權(quán)力，姨媽寶琳娜正是這樣的一個形象。寶琳娜一出現(xiàn)就以遺囑指定的監(jiān)護人而自居——她命令羅莎為三姐妹梳頭，滿意地說“這下總算能見人了”；不滿于三姐妹的餐桌禮儀，反復糾正她們的用餐姿勢；教導安娜和她一起做針線活等等……這些都惡化了她與安娜的關(guān)系，引起了安娜對這位姨媽的厭惡和抵觸。除去對社會身份的剝奪以外，瑪麗亞和奶奶還面臨著失語的困境。她們被切斷了所有的社會聯(lián)系，成為人群中的孤島?，旣悂喪且粋€停留在過去的幽靈，唯一的知情者羅莎也被代理人寶琳娜呵斥住嘴；而奶奶年老失語，甚至求死不得，只能反復聆聽舊日情歌以復蘇心中的回憶。

與瑪麗亞—奶奶形成對照的是安娜和羅莎。不同于前一組人物，羅莎和安娜是電影所著力塑造兩個飽滿的的圓形人物形象，她們無法用一句話來簡單的概括，仿佛其生命已經(jīng)延伸到銀幕以外，觸碰到了真實的社會生活。羅莎是家庭的女傭，但是顯然她的形象更為復雜。據(jù)羅莎所說，在安娜出生以后，瑪麗亞奶水不足只能交給羅莎撫養(yǎng)；面對寶琳娜的頤指氣使，羅莎不屑一顧捍衛(wèi)自己的尊嚴；在安娜的回憶鏡頭中，瑪麗亞在家中捉到了安塞莫同羅莎調(diào)情；但同時羅莎又對女主人關(guān)懷備至，在瑪麗亞臨終前只有羅莎忠誠地守護著她。她雖是女傭但是自尊心極強不服從主人無理的管教，她雖然放蕩不羈但是又善良忠誠——這個角色打破了家庭中性別和階級的壁壘，解構(gòu)了二元對立的固態(tài)。也正是羅莎，告知了安娜其母生前的凄慘境遇，教給安娜生育和縫紉，在某種程度上成為了瑪麗亞的替身。通過如羅莎—安娜模式的代際傳導，女性最終有望能夠解救自身。

參考文獻：

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