跨感官感知的負(fù)向空間

方龍 劉佳郡

如同奶油的香味總是從烤面包中散發(fā)出來一樣，聲音一直都被視為視覺的陪伴，似陰影一般被視覺所仆役。錄音的出現(xiàn)打破了這一“常規(guī)”，把聲音與視覺分開，使聲音得以獲得一種獨(dú)立的物質(zhì)性，而時(shí)間線軟件擴(kuò)展了這一“自由”，使得原始錄音的速度、次序、音色可以隨意改變，并與各種影像巧妙組合。這種重新組合最開始應(yīng)用于電影擬音當(dāng)中以“還原”現(xiàn)實(shí)的聲音，后來被應(yīng)用于影像空間的擴(kuò)展，主要得益于電影較之其他藝術(shù)媒介更為靈活的跨感官特性。電影擁有更為靈活的跨感官特性，通過一個(gè)充滿混響的腳步聲，人腦得以構(gòu)建一個(gè)安靜空曠的空間圖繪。

正是這一特性，讓電影視聽的重組更具張力與深意。通過對聲音客觀源起的拆解，使其有了更自由的表達(dá)空間，對畫面內(nèi)容的擴(kuò)展也更為靈活。這種因視覺與聲音的差異被大腦綜合出來的“附加價(jià)值”并不存在于真實(shí)的視聽感受中，而由藝術(shù)家喚醒，存在于觀眾頭腦的想象中。在此，以雕塑學(xué)中的“負(fù)向空間”隱喻這一自發(fā)的由差異喚起的“虛幻”。這個(gè)詞最早源于建筑學(xué)中的正負(fù)形概念，一定的形體占據(jù)一定的空間，其體積深度便具有了空間的含義。形體本身被稱為正形，其周圍的‘空白可稱為負(fù)形。[1]將負(fù)向空間的概念引入電影，比喻聲音與影像的錯(cuò)位而產(chǎn)生的附加價(jià)值。

一、聲音源起與聲音空間

（一）源起模糊

聲音的“客觀源起”一直是學(xué)術(shù)界廣受爭議的話題，卡薩迪與多基奇曾對這一問題進(jìn)行討論，并認(rèn)為客觀源起經(jīng)常是難以定位的。最為明顯的例子是人們常常難以定位一條溪流聲音的具體源起。水流在持續(xù)不斷地更新，而人耳聽到的水聲卻是不同定位水聲的無數(shù)次疊加。正如卡薩迪所言：“沿著溪流，其源頭漸趨在空間中沖淡?！盵2]

用湯勺敲擊一只銅碗，那么什么是聲音的源起呢？就這個(gè)問題可能會有數(shù)十種答案，可以說是湯勺，也可以說是銅碗，甚至是人的手。李煜在《搗練子》中有過這樣的詞句：深院靜，小庭空，斷續(xù)寒砧斷續(xù)風(fēng)。這首詞便是對聲音單獨(dú)源起思想的反駁，其中的“斷續(xù)寒砧”本指婦女的搗衣聲，一方面無法判定這搗衣聲是由寒砧還是搗衣的木棍發(fā)出，另一方面，由于其中婦女對征夫的思念，這“斷續(xù)寒砧”也有了客觀聲音本身之外的表象。

（二）時(shí)間線上的心理空間

現(xiàn)代之初，隨著時(shí)間線軟件的發(fā)展，時(shí)間和空間得以具象化呈現(xiàn)，連續(xù)的時(shí)間開始流離散化。法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒指出：“時(shí)間線軟件作為將視覺流數(shù)碼式語法化的裝置，容許我們分析式的進(jìn)入構(gòu)成電影的各離散單位，注釋它們并重新安排它們?！盵3]時(shí)間線軟件通過將影像與其所投射的聲音分離、重組，在銀幕內(nèi)容與觀眾頭腦間激蕩出一種戲劇化的張力，這一由影像與聲音的差異所形成的聲音空間，不存在于人的視覺中，而由藝術(shù)家喚起，生成于觀眾的頭腦中。

二、通過感官的知覺

（一）聲音中的跨感官感知

跨感官感覺，特指來自某一感官的感覺可以通過其他感官到達(dá)知覺的現(xiàn)象。對現(xiàn)實(shí)世界的不同體驗(yàn)的相關(guān)性和相似性構(gòu)成了跨感官隱喻概念的心理體驗(yàn)基礎(chǔ)。[4]感覺并非一個(gè)封閉于一個(gè)感官系統(tǒng)的整體，每一個(gè)感覺并不代表一個(gè)單一知覺領(lǐng)域，那些認(rèn)為聽覺的感受僅僅來自耳朵的看法顯然是錯(cuò)誤的。當(dāng)人們來到一個(gè)大城市為那種生機(jī)與活力所震撼時(shí)，絕不會具體去區(qū)分，哪些感覺來自眼睛，或是耳朵，而是生成一個(gè)全面整體的印象。

（二）耳朵的視覺與眼睛的聽覺

電影可以給予比蘭波的十四行詩《元音》更豐富的跨感官感受。蘭波參照字母的讀音為其選定特定的色彩，將字母的聲音與視覺上的顏色結(jié)合起來（A黑，E白，I紅，O藍(lán)，U綠）。而電影則是一種真正的多感官互動。在一個(gè)視覺段落中，你可以為影像注入聲音所特有的感覺也可以為其注入視覺所特有的感覺。

在實(shí)際生活中，眼睛所產(chǎn)生的信息和感受只有一部分被認(rèn)定是明確的視覺化的，即不可以通過聽覺表現(xiàn)的，如顏色，而多數(shù)信息橫跨不同的感官領(lǐng)域。同樣，耳朵所接受的信息也只有很小一部分被封閉于聽覺的單一系統(tǒng)中?！案杏X并非孤立與分割的，它是一種通道和途徑而非轄區(qū)和領(lǐng)域?！盵5]

三、“凹陷”的視聽與“多余”的幻覺

（一）“凹陷”的視聽

直到現(xiàn)在，視聽聯(lián)姻所造成的影像效果依然是聲音工作者思考的一部分，但這里不妨說這種效果同樣建立在缺失上。通過影像與聲音一方的懸置或兩者的不協(xié)調(diào)對位，增值再一次產(chǎn)生。例如，在一個(gè)影片段落中，“凹陷”的聲音指畫面所暗示的但不被聽到的聲音，這種懸置增添懸念與戲劇性。在一個(gè)視覺場景中，知覺總是自動假定其背景聲的存在，懸置將背景音中斷，除去環(huán)境音的部分，而其源起依然繼續(xù)出現(xiàn)在觀眾的視覺范圍內(nèi)。這樣的處理往往會產(chǎn)生一種神秘的、威脅性的暗示，亦或超現(xiàn)實(shí)效果。在《卡比利亞之夜》中，費(fèi)里尼展示了一片風(fēng)景如畫的樹林，觀眾可以看到林中徘徊的鳥，卻聽不到任何鳥叫聲，正是這樣的處理，為劇中男人將女孩帶到懸崖邊最終殺死她埋下了伏筆。而視聽對位的不協(xié)調(diào)指的是聲音不指向其表現(xiàn)對象的現(xiàn)象。

（二）幻象的“負(fù)空間”

在電影中，聲音通過其附加價(jià)值將活力賦予特定的視覺細(xì)節(jié)，在銀幕上給視覺以可觸及的真實(shí)感。而這種所謂的真實(shí)感，在事實(shí)上，只存在于觀眾的心理維度，僅僅作為一種由視聽的分離重組所產(chǎn)生的“幻象”，在此，這一幻像可被形象地喻為“負(fù)向空間”。

聲音與影像的錯(cuò)位所產(chǎn)生的張力，提供了與雙眼物理距離所產(chǎn)生的差異相似的張力。兩厘米的間隙讓雙眼產(chǎn)生兩個(gè)相似但不相同的影像，而大腦不滿足于這種近似性的二元性。通過向兩個(gè)平面影像添加純心理的三維性，將兩個(gè)相似影像合為一個(gè)。而事實(shí)上，這個(gè)由大腦通過想象合成的影像不存在于任何一只眼的視覺中，而是其為了解決二者差異添加進(jìn)來的，僅作為一種幻想或負(fù)向空間存在。在電影中，以相似的方式，大腦融合錯(cuò)位影像與聲音的努力，使得其在銀幕上投射出一個(gè)純心理影像，人眼似乎看到了一些東西，但它只存在于我們的大腦而非視覺感受中。

在《于洛先生的假期》中，海灘上是疲憊的休假的人們，可聲音卻展示了歡樂美好的信息。影像中的角色很煩惱，而處于聽覺中的人們卻是高興的。這兩種相異信息通過同步整合的疊加，反饋給大腦一種歡快的度假人群的印象，而這個(gè)印象便是上面所提及的“負(fù)向空間”，這一隱喻的出現(xiàn)可以形象地展現(xiàn)視聽聯(lián)姻所產(chǎn)生的附加價(jià)值。

（三）負(fù)空間的附加價(jià)值及其生成效果

正如影子是身體的投射，在聽覺中，人們往往將聲音定義為影像自然而然的投射。影像總是注意力有意識的聚焦點(diǎn)，而聲音則為影像提供了效果、感覺和意義方面的增值?？雌饋砺曇艨偸亲匀坏貜挠跋裰小鞍l(fā)散”出來，如同泡菜的味道總伴隨陶罐的開啟。

視覺與聽覺的聯(lián)合所產(chǎn)生的附加效果并不僅限于聽覺對視覺的增值，在那些知覺有意識的投注于聽覺的情況下，視覺也會給予聽覺同樣的增值。附加價(jià)值這種信息或表達(dá)“自然”地來自我們所看到的，已經(jīng)融入了影像本身。[6]

視聽的聯(lián)合并非兩個(gè)類似或相反元素的簡單相加，而是一種一加一大于二的效果，二者的聯(lián)合產(chǎn)生了一些全然不同的、全新的東西，這些東西可以姑且稱為附加價(jià)值。較為普遍的情況是，當(dāng)一個(gè)聲音為影像附加一個(gè)意義，人們總是下意識地認(rèn)為這個(gè)意義本身便來自影像，產(chǎn)生一種一切都是看到的印象，而實(shí)際上人們是既看到也聽到。這一普遍現(xiàn)象對感覺主體來說是無意識產(chǎn)生的，只有當(dāng)視覺與聽覺的混合被拆解開，對二者進(jìn)行隔離觀察，才能最終發(fā)現(xiàn)聲音是如何影響人們所看到的東西。

視聽聯(lián)姻的生成效果可分為描繪、對比、擴(kuò)張、時(shí)間化四種。

描繪涉及聲音的表現(xiàn)而非復(fù)制。在這里，聲音被作為一種描繪的手段，而非客觀源起的簡單復(fù)制，這得益于聲音源起模糊的靈活性。這種視聽聯(lián)合中，聲音并不指向影像的來源，不作為某個(gè)物體的代言詞，而表現(xiàn)一種特征或情感。比較常見的如影視作品中刀劍的“吁吁”聲、蠟燭的燃燒聲、拳頭揮舞的聲音等。它表現(xiàn)一種力度或構(gòu)成物的質(zhì)感，賦予影像一種視覺所不能傳達(dá)的知覺與印象。

視聽距離的對比建立在同步整合的基礎(chǔ)上。同步整合是一種自發(fā)的、反射的心理生理反應(yīng)，它為完全不相關(guān)的聲音與影像的接合提供了可能。在《愛情神話》中，費(fèi)里尼運(yùn)用了相反的手法，將一個(gè)空無一人或人物偏離中心位置的遠(yuǎn)景畫面配以一個(gè)近乎夢囈的聲音，這些人物和發(fā)出聲音的身體似乎并不在同一距離下，其聲音似乎是侵入的、耳語的，猶如在夢中。

擴(kuò)張?jiān)陔娪爸斜憩F(xiàn)為聽覺系統(tǒng)對視覺的擴(kuò)充，它為視覺構(gòu)建一個(gè)更加寬廣的心理印象。在影片中，當(dāng)所聽到的聲音僅僅是從影像所給定的封閉空間發(fā)出時(shí)，擴(kuò)張便會受到限制。相反，當(dāng)畫面中一個(gè)主人公的書房，加入畫外街道或鄰近住宅的聲音時(shí)，知覺將呈現(xiàn)一個(gè)更加自由、開放和豐富的空間。

聲音亦可在心理上縮短或延長影像在觀眾知覺上的長度。影片《馬布斯博士的遺囑》中，當(dāng)鏡頭跟隨主人公的視線掃過陳列舊物的地窖，假如沒有聲音，這個(gè)探索的過程伴隨的等待將使影像顯得冗長而無聊。此外，聲音亦可作為一條單獨(dú)的時(shí)間流逝線構(gòu)成敘事的一部分。

附加價(jià)值指向富于表現(xiàn)力和信息量的內(nèi)容，有了這些生成效果，聲音不僅可以在電影中充實(shí)一個(gè)個(gè)給定的影像，甚至能夠沖破畫框和時(shí)空的限制，產(chǎn)生“超敘事空間”，構(gòu)建出一個(gè)全新的敘事框架。[7]

結(jié)語

最好的聲音不僅改變觀眾看到的，更應(yīng)該進(jìn)一步激發(fā)影像與聲音間的共鳴。在此，引用好萊塢剪輯大師沃爾特·默奇的一句話結(jié)束本文：“總有某些關(guān)于聲音的東西繞過我們，使我們驚詫，而我們必定永遠(yuǎn)不能完全地馴服那舞動的陰影和歌唱的靈魂?！盵8]

參考文獻(xiàn)：

[1]孫彤輝.平面構(gòu)成[M].湖北：湖北美術(shù)出版社，2009.

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[3]貝爾納·斯蒂格勒.人類紀(jì)里的藝術(shù)[M].陸興華，許煜，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：100.

[4]石琳.體驗(yàn)哲學(xué)對通感隱喻認(rèn)知基礎(chǔ)的解釋[J].長沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2013（03）：100-104.

[5]米歇爾·希翁.視聽：幻覺的構(gòu)建[M].黃英俠，譯.北京：聯(lián)合出版公司，2014：122.

[6]米歇爾·西昂，孫暉.影像中的聲音投射[J].電影藝術(shù)，2012（03）：90-97.

[7]劉盈.論聲音對影視敘事空間的塑造和延展作用[J].當(dāng)代電視，2015（04）：62-63.

[8]米歇爾·希翁.視聽：幻覺的構(gòu)建[M]//沃爾特·默奇.推薦序：拜訪聲音女王.北京：聯(lián)合出版公司，2014：25.