民族化與主體性反思：十七年時(shí)期電影理論再認(rèn)識(shí)

張強(qiáng)

重新審視十七年時(shí)期的電影理論，發(fā)現(xiàn)其中對(duì)民族文藝傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)有著復(fù)雜的內(nèi)涵。不同民族文藝形式以一種新的方式被考量、納入到電影理論體系的建構(gòu)之中。例如，李玉華在《詩(shī)與電影》中探討了古詩(shī)和蒙太奇之間的近親性，認(rèn)為文學(xué)上處理“景與人”的方式都可以在電影中得到借鑒；夏衍在一些文章中提倡電影劇本的寫作要照顧電影的藝術(shù)特性，電影可以從詩(shī)歌、小說、戲曲等民族文藝中借鑒符合大眾欣賞習(xí)慣的形式技巧；徐昌霖在文章《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶》《細(xì)節(jié)描寫古今談》中專門論述了電影在內(nèi)容和形式上如何借鑒戲曲、古典文學(xué)、民間曲藝（評(píng)話、彈詞等），涉及電影創(chuàng)作多個(gè)方面。此外，史東山、張駿祥、鄭君里、于敏、趙丹、白楊、韓尚義、徐蘇靈、姜今等人都從不同的角度提出了電影如何實(shí)現(xiàn)民族化的問題。 當(dāng)民族的概念再次被提及，也就意味著原有內(nèi)涵重新建構(gòu)的必要，其復(fù)雜性開始顯現(xiàn)。

上述文章的作者作為中國(guó)新舊社會(huì)的親歷者，與其說他們?cè)诮鉀Q電影發(fā)展過程中遇到的問題，倒不如說在建立新中國(guó)電影的樣貌和風(fēng)格。本文所感興趣的是其本身所呈現(xiàn)的理論價(jià)值，以及它們與社會(huì)發(fā)展之間的互動(dòng)關(guān)系。

一、歷時(shí)性：從民族性到民族化

民族的涵義在不同歷史階段有不同的表達(dá)，電影發(fā)展因與時(shí)代同步也以不同的方式處理民族話題，對(duì)新中國(guó)成立前電影與民族文藝、運(yùn)動(dòng)、思潮的交互進(jìn)行梳理，有助于理解十七年時(shí)期電影理論民族化傾向的意義。自1896年上海徐園內(nèi)的“又一村”肇始，電影放映就逐漸遍布全國(guó)，深入內(nèi)地。國(guó)人對(duì)“西洋影戲”的熱衷使得政權(quán)當(dāng)局產(chǎn)生了恐慌，尤其是“西洋影戲”中有不少“與資本主義沒落文化相聯(lián)系的無聊淫穢的東西”，這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)道德觀的違背開始激發(fā)了民族意識(shí)。

汪煦昌、徐琥在昌明電影函授學(xué)校的講義中就提到當(dāng)時(shí)影戲中所有的壞人，不是墨西哥人便是黑人和中國(guó)人，因此造成西洋人鄙視中國(guó)人的心理。族群形象的展示和區(qū)分成為民族意識(shí)建立自我和他者的基本事實(shí)。電影作為舶來品，其目的是通過建立民族差異找到身份歸屬，建立一種可以被自我認(rèn)同的藝術(shù)樣式。1930年，以范爭(zhēng)波、朱應(yīng)鵬等為代表的國(guó)民黨官員及文人團(tuán)體在上海成立“前鋒社”，并在《民族主義文藝運(yùn)動(dòng)宣言》中提出為“我們的新文藝”樹立一個(gè)“正確

的中心意識(shí)”即“民族主義”。[1]此處所提到的“民族”與左翼電影家運(yùn)用馬克思列寧主義理論分析中國(guó)社會(huì)性質(zhì)有著本質(zhì)的區(qū)別，“民族”的意識(shí)形態(tài)屬性開始建立。電影中的民族性被置于題材選擇、人物形象、主題價(jià)值等方面，在東方與西方、自我與他者的對(duì)立中開始形成身份認(rèn)知的鏡像，所以這一時(shí)期的理論和批評(píng)都有意無意回避了電影究竟如何民族化。值得一提的是，費(fèi)穆意識(shí)到了這個(gè)問題。他重視環(huán)境的營(yíng)造，在《人生之夜》《人生》《香雪?！返入娪爸羞M(jìn)行實(shí)驗(yàn)，“電影要抓住觀眾，必須是使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，為達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的”[2]。費(fèi)穆在《中國(guó)舊劇的電影化問題》和《風(fēng)格漫談》中提出要學(xué)習(xí)民族藝術(shù)的思維方式，但沒有進(jìn)行更深入的探討。1949年之前，電影發(fā)展中所討論的“民族”建立在半殖民地半封建社會(huì)的基礎(chǔ)之上，最關(guān)鍵的問題在于面對(duì)被侵略被奴役的狀況如何激發(fā)民眾的自強(qiáng)意識(shí)。

本文論及的民族化電影理論較為集中地出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代中后期和60年代初期，此時(shí)“民族”所承載的意義已經(jīng)發(fā)生了變化，至少包括了兩種涵義：一是指涉梁?jiǎn)⒊脕韰^(qū)分異系的“中華民族”，二是發(fā)展自馬克思列寧主義的新中國(guó)民族史觀，強(qiáng)調(diào)多民族存在的合理性。電影理論的民族化過程中呈現(xiàn)了兩種趨向：以史東山、張駿祥等為代表對(duì)鏡頭處理（含蒙太奇）進(jìn)行通俗化的理解，并常用蘇聯(lián)文藝思想和作品作為引證；夏衍、徐昌霖、李玉華、韓尚義等則直接借鑒民族文藝形式和美學(xué)觀念，從戲曲、古典文學(xué)、繪畫、詩(shī)詞、民間曲藝（評(píng)話、彈詞等）中汲取營(yíng)養(yǎng)。前者采取的方式是利用國(guó)外民族（他者）的思想和作品加以闡釋，轉(zhuǎn)化成能使本民族利用和借鑒的形式，對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇理論進(jìn)行祛魅，告別晦澀的理論表達(dá)，本著“經(jīng)濟(jì)性”的原則進(jìn)行電影創(chuàng)作。后者向中華民族的歷史縱深處尋找資源，李漁的戲曲理論、傳統(tǒng)詩(shī)詞的意境學(xué)說、畫論的虛實(shí)相間、古典小說的敘事方式等都成為民族化探討的理論來源。以徐昌霖的長(zhǎng)文《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶》為例，其中涉及的文藝形式就有古典文學(xué)、評(píng)話、彈詞、戲曲、繪畫、詩(shī)詞等，其中僅戲曲的種類就包括京劇、閩劇、莆仙戲、川劇、昆曲、甬劇、淮劇等，并且人物時(shí)代跨越較大，從清代李漁、明代湯顯祖、元代王實(shí)甫，一直追溯到漢代白居易、喬夢(mèng)符，像戲曲、評(píng)彈藝術(shù)在民間可能還要追溯得更久一些，文中所探討的領(lǐng)域幾乎涵蓋了電影創(chuàng)作的大部分門類?！坝浀?950年開始，我和不少電影導(dǎo)演將“聽書”列入自己的導(dǎo)演業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)規(guī)劃之中?！盵3]看到這句話，也就不難理解為什么徐昌霖能在10年后建立了一套系統(tǒng)的民族化電影理論，這與30年代《民族主義文藝運(yùn)動(dòng)宣言》呈現(xiàn)的是兩種不同的話語表述方式。十七年時(shí)期頻繁的政治運(yùn)動(dòng)使得電影理論家較為謹(jǐn)慎地處理新文化運(yùn)動(dòng)以來的文藝傳統(tǒng)，更多關(guān)注新文化運(yùn)動(dòng)以前就已經(jīng)形成的文藝傳統(tǒng)和美學(xué)觀念。民族化的范疇不是漢族的民族化，也不是單一民族的民族化，而是建立在民族共同體之上的社會(huì)主義文藝觀念。

總的來看，從20世紀(jì)三四十年代對(duì)電影民族性的強(qiáng)調(diào)，經(jīng)歷了費(fèi)穆關(guān)于“空氣”等觀念的民族化啟蒙，到50年代中期史東山、張駿祥力求通俗化表達(dá)以及對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇理論的祛魅，隨后李玉華開誠(chéng)布公地探討古詩(shī)與電影的關(guān)系。50年代末夏衍、鄭君里等探討了傳統(tǒng)民族文藝形式如何轉(zhuǎn)化的問題，并創(chuàng)作了一批具有民族特色的電影，直至60年代初，既有徐昌霖《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶》這樣的集大成著作，也有趙丹、白楊建立民族表演體系的嘗試，還有韓尚義、徐蘇靈、姜今在戲曲電影的探討。風(fēng)風(fēng)雨雨，電影理論展示了從民族性走向民族化的過程。

二、“化”的理論維度

“化”和“性”在與“民族”一詞組合在一起的時(shí)候所代表的含義并不一樣。“民族性”偏向于民族特色和民族風(fēng)格，但是“化”更多強(qiáng)調(diào)的是過程與程度。這個(gè)問題在20世紀(jì)80年代電影民族化大討論的時(shí)候都有涉及，本文想要格外說明的是“化”的過程有多重涵義。從對(duì)象上來看，當(dāng)面對(duì)國(guó)外文藝作品和觀念的時(shí)候，就會(huì)涉及如何跨民族轉(zhuǎn)化的問題，當(dāng)面對(duì)本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)候，戲曲、古典文學(xué)、繪畫、詩(shī)詞、民間曲藝（評(píng)話、彈詞等）等與電影屬于不同的門類，內(nèi)容特征和形式表現(xiàn)不盡相同，也涉及轉(zhuǎn)化的問題，同樣對(duì)于來自西方的電影藝術(shù)本身而言，也存在這個(gè)問題。從時(shí)代變遷來看，民族化還蘊(yùn)藏著現(xiàn)代性的脈絡(luò)，它是去民族主義式的歷史實(shí)踐，在不同時(shí)期所探討的方向和程度有所不同。

民族化的電影理論之所以在上個(gè)世紀(jì)50年代中后期漸漸走向成熟，這和當(dāng)時(shí)的文藝思潮密不可分。其實(shí)在這一時(shí)期，音樂、繪畫等其他藝術(shù)門類已經(jīng)開始在討論民族形式的問題。從后來的反右斗爭(zhēng)對(duì)電影界的影響來看，的確人心惶惶，但關(guān)于民族化的問題并不在禁區(qū)，探討的領(lǐng)域從鏡頭處理、劇本寫作，一直拓展到影片結(jié)構(gòu)、美術(shù)設(shè)計(jì)、演員表演等，開始漸漸走向系統(tǒng)化。于美學(xué)思潮而言，從民族文藝形式和技巧層面來探討電影藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵，彰顯的是“實(shí)踐美學(xué)”的價(jià)值觀?！皩?shí)踐美學(xué)”是同時(shí)期美學(xué)大討論中，李澤厚先生在《論美感、美和藝術(shù)》《美的客觀性和社會(huì)性》等文章中所呈現(xiàn)的重要美學(xué)思想，其哲學(xué)基礎(chǔ)源于馬克思主義的實(shí)踐論哲學(xué)。他建立了一套理性與感性、內(nèi)容與形式相互辯證統(tǒng)一的美學(xué)體系，這與電影理論的民族化傾向有共通的價(jià)值訴求。在潛在的權(quán)力、知識(shí)運(yùn)作機(jī)制中，“自然的人化”（客觀實(shí)踐的唯物主義范疇）雖然不能再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的自然美，卻可以創(chuàng)造藝術(shù)中的自然美。在面對(duì)外來思想和藝術(shù)時(shí)，對(duì)其進(jìn)行改造從而符合民族的想象，納入到政治、社會(huì)、文化的話語運(yùn)作之中?！盎钡某霭l(fā)點(diǎn)在于將“置換”和“繼承”進(jìn)行跨時(shí)空式社會(huì)實(shí)踐，滿足電影創(chuàng)作在特定時(shí)期轉(zhuǎn)型的可能性。

民族化是從鏡頭處理（含蒙太奇）的問題開始的，從視覺藝術(shù)的角度去思考電影時(shí)空的豐富表現(xiàn)力。史東山在把電影的分鏡頭看作文學(xué)的語言（文字、詞匯、文法），針對(duì)英國(guó)電影理論家雷蒙·斯波提斯伍德（Roger Spottiswoode）的《電影文法》和陳鯉庭在《電影軌范》中對(duì)蒙太奇的解釋，他反對(duì)把“連續(xù)的構(gòu)成法”和“對(duì)列的構(gòu)成法”對(duì)立起來，而是要保持總體的連續(xù)性和聯(lián)系性，同時(shí)否認(rèn)具有社會(huì)主義國(guó)家的“蒙太奇規(guī)則”和資本主義國(guó)家的“蒙太奇規(guī)則”這種把電影語言賦予階級(jí)性的論調(diào)。為了使鏡頭的更加“經(jīng)濟(jì)性”，史東山提倡在組接鏡頭的時(shí)候“不使欣賞者有什么費(fèi)解、誤解或不必要的猜疑、懸念等等心理上的疙瘩，沒有一個(gè)鏡頭使人感覺多余，也不使人感覺缺少為某時(shí)所應(yīng)該明確表現(xiàn)的內(nèi)容的鏡頭。”[4]夏衍在《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中也提到電影中跳來跳去使人感到不懂或者意外的原因是蒙太奇手法的處理有問題，不符合一般觀眾的生活邏輯和欣賞習(xí)慣。李玉華則以李白的《月下獨(dú)酌》為例，說明電影如何從古詩(shī)中學(xué)習(xí)蒙太奇的處理方法，“這首詩(shī)，要是放到我們電影導(dǎo)演面前，大體上可以把它分切成各種性質(zhì)的鏡頭，來構(gòu)成一個(gè)蒙太奇片段，這是沒有問題的”[5]。他還將《初發(fā)揚(yáng)子寄元大校書》一詩(shī)切分成鏡頭構(gòu)成一組蒙太奇片段，傳遞了古詩(shī)在意境營(yíng)造上可以作為影像的表現(xiàn)方式。

民族化的傾向還著眼于電影本體，用“影像”“視聽”的思維思考問題，所關(guān)注的是鏡頭怎么運(yùn)動(dòng)、畫面與畫面如何組接、人物出場(chǎng)方式、布景美術(shù)等方面。例如，影片《林則徐》在描寫林則徐和鄧廷楨在江頭分別的一場(chǎng)戲時(shí)，鄭君里從兩首唐詩(shī)《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》和《登鸛雀樓》的意境中得到了啟發(fā)：“后來再三揣摩原詩(shī)的意境，想到‘白日依山盡，黃河入海流的宏偉氣概，視野也隨之而開豁，于是連用了三個(gè)大遠(yuǎn)景，來強(qiáng)調(diào)天高人遠(yuǎn)。”[6]這種源于中國(guó)古典繪畫的散點(diǎn)透視觀念顯然極具民族風(fēng)格，在美學(xué)觀念上則區(qū)別于西方繪畫中的焦點(diǎn)透視。鄭君里關(guān)于情景的處理無非驗(yàn)證了傳統(tǒng)美學(xué)觀念可以觸發(fā)鏡頭畫面的想象。夏衍在電影劇本的結(jié)構(gòu)和蒙太奇處理上，經(jīng)常提到“脈絡(luò)”“針線”等觀念，徐昌霖也在李漁的戲曲理論、評(píng)話彈詞中找到了處理電影內(nèi)容和形式的方式。值得注意的是，“影像”“視聽”的思維方式還是建立在敘事性的角度進(jìn)行實(shí)踐的?！爸袊?guó)人對(duì)本體論的理解，并不是從抽象思辨的意義上去探討，而是以實(shí)用的態(tài)度去對(duì)待的。從以劇作敘事為核心的電影本體論出發(fā)，很自然地使中國(guó)人對(duì)電影敘事的應(yīng)用規(guī)律給予了較多的注意。在對(duì)這一規(guī)律的探尋中，中國(guó)古代的小說及民間說唱藝術(shù)等通俗敘事藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)為人們提供了不少幫助?！盵7]

十七年時(shí)期的民族化電影理論探討的方式基于創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)20世紀(jì)三四十年代的創(chuàng)作（主要是“延安電影傳統(tǒng)”和“上海電影傳統(tǒng)”）進(jìn)行反思，同時(shí)著眼于新中國(guó)因政治話語而不斷變化的文藝“準(zhǔn)則”。十七年時(shí)期的理論研究者（如史東山、徐昌霖、鄭君里、趙丹等）也都是電影創(chuàng)作者，他們?cè)谧陨碡S富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中尋找民族經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。這種新的電影創(chuàng)作思維模式，既區(qū)別于國(guó)外電影，也與早期中國(guó)電影有明顯的不同。它指涉的是新的主體性思維崛起，民族精神的追溯在特定時(shí)期成為一種政治安全性的表述，又極大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的電影作品，滿足了合理性的自證寓言。

三、主體性反思

在十七年期間，當(dāng)民族化的探索涉及到傳統(tǒng)美學(xué)觀念時(shí)，卻和文藝界整體的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念的步調(diào)并不那么一致。在舊中國(guó)，人民創(chuàng)造了歷史，但是很少被歷史所記載。1944年，毛澤東看了新編評(píng)劇《逼上梁山》后說：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來，恢復(fù)了歷史的面目?！盵8]新中國(guó)成立后，“工農(nóng)兵”成為銀幕主流，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念開始成為唯一的選擇。但我們卻看到一個(gè)悖論：除近現(xiàn)代以來，中華民族歷史中并沒有工業(yè)革命所造就的工人，也沒有現(xiàn)代軍事上的士兵，同時(shí)也很少在銀幕上看到某個(gè)朝代的農(nóng)民形象出現(xiàn)，民族化所依靠的古典文學(xué)、繪畫、詩(shī)詞、民間曲藝（評(píng)話、彈詞等）等文藝形式更是無從談起“工農(nóng)兵”，而且所謂的詩(shī)意、意境等美學(xué)觀念似乎也不那么合時(shí)宜，那么電影理論的民族化探索何以在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念下形成自洽？或者說，兩者本是不同的觀念，如何形成共處？

十七年時(shí)期國(guó)內(nèi)經(jīng)歷了多次文藝政策變更，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的涵義也不斷發(fā)生變化。周恩來在第二次全國(guó)“文代會(huì)”上，就提到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義包括了革命理想主義的成分，這一點(diǎn)在十七年文學(xué)中首先得到呼應(yīng)。梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》等長(zhǎng)篇小說都表現(xiàn)了激昂的革命斗志、崇高的愛國(guó)精神，并且常用超然的審美方式表達(dá)象征意味的場(chǎng)景和詩(shī)意化的犧牲情景，寓情于景、情景結(jié)合，以突顯英雄形象和革命的覺醒，這對(duì)電影理論和創(chuàng)作都有很大的影響。1958年毛澤東提出的革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法被揉捏到一起（浪漫主義重“情”，現(xiàn)實(shí)主義重“理”），這種力量的結(jié)合旨在建構(gòu)一種新的文藝秩序，在微妙的中蘇關(guān)系中作出合邏輯性、合目的性的調(diào)整。新秩序的建立是一個(gè)痛苦的過程，它需要改變一以貫之的審美體驗(yàn)，其背后所隱喻的是民族主體性的反思，只有轉(zhuǎn)向本民族才是最恰當(dāng)?shù)倪x擇。周揚(yáng)在1960年第三次全國(guó)“文代會(huì)”上提到，“一切外來的藝術(shù)形式和手法移植到中國(guó)來的時(shí)候都必須加以改造、融化，使它具有民族的色彩，成為自己民族的東西”[9]。不論是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)調(diào)，還是革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的相結(jié)合，其著力點(diǎn)都在藝術(shù)內(nèi)容的表達(dá)。這就要求電影理論、創(chuàng)作在民族化過程中對(duì)形式和技巧層面進(jìn)行偏重，這樣兩者才有契合的可能性，共同完成對(duì)“工農(nóng)兵”形象的塑造。它不是簡(jiǎn)單的“逃避”，更不是“復(fù)古”，而是在美學(xué)理想的層面上對(duì)藝術(shù)的思考和對(duì)思想的探索，解決傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何合理共存的問題，從而賦予民族文藝“現(xiàn)代性”的文化立場(chǎng)，完成對(duì)民族精神的尋根之旅。與其說“十七年”電影理論走向了狹隘的民族主義道路，倒不如說它以最恰當(dāng)?shù)姆绞竭m應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的軌跡。

另外，電影藝術(shù)家的個(gè)人意志也在時(shí)代的潮流中悄然轉(zhuǎn)變。由上海電影制片廠攝制，徐昌霖導(dǎo)演的影片《情長(zhǎng)誼深》上映后，《中國(guó)電影》雜志便發(fā)起了對(duì)該電影的討論，“據(jù)目前存留在編輯部的33篇讀者來信統(tǒng)計(jì)，其中有27篇認(rèn)為〈情長(zhǎng)誼深〉是一部應(yīng)當(dāng)受到思想批判的不好影片，其余六篇中只有三篇是袒護(hù)這個(gè)作品的短處，對(duì)這個(gè)作品的嚴(yán)重思想缺點(diǎn)采取原諒態(tài)度，或者認(rèn)識(shí)不清”[10]。徐昌霖當(dāng)時(shí)也非常不理解《中國(guó)電影》為什么在短時(shí)間內(nèi)就調(diào)轉(zhuǎn)槍頭，用12篇文章的火力來轟炸一個(gè)不久前就推薦過的劇本：“我大吃一驚，毫無精神準(zhǔn)備，我感到渾身冰涼。我簡(jiǎn)直不相信我自己的作品是‘既歪曲了黨的政策方針，也歪曲了生活。”[11]隨后，徐昌霖也不得不對(duì)別人的批評(píng)作深刻的檢討，但也在許多方面仍存疑惑，以隱晦的方式提出異議。這樣的事情在十七年時(shí)期并不少見，個(gè)人意志在歷史的洪流中抵抗能力是非常弱小的，“公式化”“概念化”和束縛創(chuàng)作的“清規(guī)戒律”也不單純是藝術(shù)上的問題?；蛟S我們從這時(shí)就可以看出來，向傳統(tǒng)民族歷史深處去尋找藝術(shù)創(chuàng)新的道路開始變得通暢。

剛才也提到，不管是地方戲曲、評(píng)話、彈詞，還是詩(shī)歌、繪畫，它們所表達(dá)的大部分內(nèi)容都不屬于這個(gè)時(shí)代，是“工農(nóng)兵”題材范圍所無法囊括的，甚至有些低級(jí)艷俗、格調(diào)不高的主題也不會(huì)是激進(jìn)昂揚(yáng)的社會(huì)主義建設(shè)中所能接納的，于是，對(duì)民族文藝的借鑒更多觀照地的是它們的藝術(shù)形式。張駿祥認(rèn)為小說《水滸》對(duì)李逵江邊奪魚的描寫能夠?yàn)殡娪胺昼R頭的設(shè)計(jì)提供有益的啟發(fā)，徐昌霖在《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶》中直言不諱地表示李漁的《閑情偶寄》作為我國(guó)豐富的古典文化遺產(chǎn)有助于創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的電影作品，“立主腦”“拖窠臼”“密針線”“減頭緒”等結(jié)構(gòu)方式都是可以利用到電影創(chuàng)作中去，關(guān)于人物塑造、道具處理、聲畫配合等也都可以在傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲、評(píng)彈藝術(shù)中找到處理的方式。這些在徐昌霖、夏衍、韓尚義等人的理論探索中都有詳細(xì)的論述。當(dāng)民族與民族主義作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，“通常被視為對(duì)現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的一種功能反映，或者被看做是一種原生性的因而也是自然的人類歸屬形式”[12]，有趣的是，十七年時(shí)期卻從前現(xiàn)代社會(huì)中尋找民族化的經(jīng)驗(yàn)。從電影民族性的展現(xiàn)到民族化的過程，也是電影作為西方藝術(shù)納入到民族建構(gòu)的過程。

結(jié)語

十七年時(shí)期民族化電影理論是在用“過去”解釋“現(xiàn)在”。國(guó)家一方面大踏步地向前邁向現(xiàn)代化，另一方面又時(shí)不時(shí)地回頭追溯自己的歷史身份，這是一個(gè)極為有趣的現(xiàn)象。傳統(tǒng)與現(xiàn)代成為一個(gè)極具爭(zhēng)議性的話題，民族文藝在中華民族所經(jīng)受過的恥辱中間扮演著怎樣的角色一直被反思，什么才是真正應(yīng)該弘揚(yáng)的民族精神顯得越發(fā)重要。十七年時(shí)期的電影藝術(shù)家雖然無法脫離時(shí)代的束縛，卻彰顯了民族主體意識(shí)的力量，從傳統(tǒng)美學(xué)觀念和藝術(shù)形式中尋求幫助，至今看來仍是一筆不小的財(cái)富。從十七年時(shí)期的理論研究中可以看到他們對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的借用并未囿于形式化，而是從電影的藝術(shù)本體出發(fā)，將電影思維與傳統(tǒng)民族文藝觀念融為一體，積極拓展電影的情感表現(xiàn)空間，既展示了民族文藝生生不息的可能，也顯現(xiàn)了時(shí)代局限性帶來的些許無奈。

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