女王與國家：英國君主電影敘事策略研究

黃欣

2017年，英國戴安娜王妃逝世20周年，英國導(dǎo)演斯蒂芬·弗雷斯（Stephen Frears）的《維多利亞與阿卜杜勒》（Victoria & Abdul），以一種多元文化主義的視角重新詮釋了19世紀(jì)后期英國女王與印度男仆之間的“友誼”，批判了維多利亞時代晚期的英格蘭種族主義，英國國寶級演員朱迪·丹奇（Judi Dench）以82歲的高齡再次挑戰(zhàn)銀幕上的女王形象。電影所縈繞的——戴安娜王妃、維多利亞女王、朱迪·丹奇——這一創(chuàng)作套路似曾相識。

長久以來，英國的君主制一直是穩(wěn)定和持續(xù)的國家象征。而表現(xiàn)英國王室的電影不是簡單意義上立足當(dāng)下闡釋過去，更是將歷史粉飾或袪魅的一個過程。每當(dāng)公眾對英國君主制出現(xiàn)質(zhì)疑或王室發(fā)生丑聞或危機之時，總是會有表現(xiàn)英國君主制電影應(yīng)運而生。20世紀(jì)90年代對于英國王室而言是一段艱難的日子——王室的離婚、與媒體和公眾之間緊張的關(guān)系、戴安娜王妃之死，等等。由此，如同所有歷史題材電影一般，英國現(xiàn)代君主傳記電影中對歷史的處理方式發(fā)生轉(zhuǎn)向，對君主或王室的關(guān)照不僅僅滿足于對單純史實的編纂建構(gòu)，傳統(tǒng)的對歷史準(zhǔn)確性的追求被修正主義的歷史意識所取代，敘述的過程也是對歷史重新審視的過程，王室遭遇的真實危機借助電影的敘述而類比鋪陳開來，因此有關(guān)電影所呈現(xiàn)的歷史真實性和準(zhǔn)確性的論爭自始至終都存在。

一、重塑國族身份

電影《維多利亞與阿卜杜勒》以沙拉巴尼·巴蘇（Shrabani Basu）的小說《維多利亞和阿卜杜勒：女王親密知己的真實故事》（Victoria & Abdul：The True Story of the Queens Closest Confidant）一書改編而來，女王和仆人這段鮮為人知的關(guān)系實質(zhì)上是兩種文化的交流和碰撞。一個是大英帝國鼎盛時期高高在上的女王，在位時間超過60年，每天重復(fù)性地履行著女王的職責(zé)——從早晨被叫醒，梳妝打扮到參加各式冗繁的宴會招待，直到遇見另一個殖民地印度監(jiān)獄里的平民記錄員，女王的生命熱情被再次喚醒。但這段跨越了國家、種族、階級、年齡的友誼被王室成員視為一種恥辱，導(dǎo)演和編劇將阿卜杜勒作為宗主國與殖民地之間沖突關(guān)系的象征，充滿了對維多利亞王室家庭成員秉持的種族主義的批判。2016年英國的脫歐公投，時至今日已經(jīng)演變成了脫歐危機，影片中鮮明的態(tài)度無疑是對提倡多元民族政策的一種關(guān)照。

在20世紀(jì)80年代類似的電影便層出不窮，將英國文化政治身份置于殖民地印度的異質(zhì)文化、異域文化視野中加以審視，卻堅守英國視角，成為重塑偉大國族身份的重要策略?！锻豕谏系膶毷罚═he Jewel in the Crown，1984）、《熱與塵》（Heat and Dust，1983）、《印度之行》（A Passage to India，1985）、《甘地傳》（Gandhi，1982），作品中的印度和印度人的形象是一種理想化的、修正主義化的、盟友化的建構(gòu)特征，在種族和性別方面都符合政治正確性，因為只有這樣才有與殖民地和解的可能性。這也成為一種新的敘事模板，劃定了英國人如何借助英屬殖民地的題材來完善自己的形象——殖民地，殖民統(tǒng)治既是提供了一種懷舊的視角，同時這一視角因淡化宗主國與殖民地的權(quán)力和身份關(guān)系，從而呈現(xiàn)一種混雜性和現(xiàn)代性。這一時期的英國文化和政治修辭中采取“回到過去，向后看”的懷舊式主題，借助文學(xué)、電影、電視等媒介建構(gòu)一幅輝煌永不落的虛構(gòu)的帝國圖景，引導(dǎo)人們對失業(yè)、罷工、犯罪等社會現(xiàn)實問題視而不見。通過將“‘種族和國家建構(gòu)為一種秩序性的修辭框架，現(xiàn)代保守主義者借助這個框架重構(gòu)歷史，找到了解決民眾抗議后帝國主義時代困境的辦法”[1] 。

斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）曾對撒切爾主義進行過猛烈的批評，認(rèn)為“撒切爾主義作為一種意識形態(tài)要做的，就是要指出一個民族的恐懼、焦慮和失去的身份”[2]。這種失去的身份，在霍爾看來就是曾經(jīng)的帝國主義，撒切爾政府的意圖就是在當(dāng)下重新找回，“帝國來來往往，但是大英帝國的形象似乎注定要永遠延續(xù)下去”[3]。同樣的，對于撒切爾政府對帝國主義話語的重新建構(gòu)，出生于印度孟買，被譽為“后殖民文學(xué)教父”的英國作家薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）認(rèn)為：“過去的幾個月里，任何一個人打開電視機、走進電影院或書店都會意識到，英國對印度的殖民統(tǒng)治在退休三十年多年后，又開始卷土重來了”[4]，并明確地將這種“卷土重來”與撒切爾的政治目標(biāo)聯(lián)系在一起：“以這些小說的巨大成功為例，每一篇文本，每一個語境，以及英國對印殖民修正主義的興起，都是現(xiàn)代英國保守意識形態(tài)興起的藝術(shù)產(chǎn)物?！盵5]這些學(xué)者的發(fā)聲都在強調(diào)一個事實——從二戰(zhàn)后到20世紀(jì)末，英國先后經(jīng)歷了英屬殖民地的民族獨立、大規(guī)模殖民地移民潮、世界范圍第三次女性運動、后殖民主義的興起、英倫三島先后要求獨立自治、經(jīng)濟滯脹等，幾十年間英國經(jīng)歷了各種緊張的局勢，進入“明顯加速的英國資本主義危機”[6]。伴隨著經(jīng)濟不景氣和政治地位的下降，英國民眾對消失帝國的懷舊之情與日俱增，期待一種偉大而威嚴(yán)的國族形象。英國種族、階級和性別策略的具體化是通過重新建構(gòu)一種對帝國主義的想象，將這些意識形態(tài)與懷舊的帝國主義形象交織在一起，使得日不落的旗幟，在集體無意識中飄揚，最終達到迫使人們堅信政治意識形態(tài)的目的。

二、建構(gòu)模范家庭

《瘋狂喬治王》由尼古拉斯·海特納執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)阿蘭·班納特（Alan Bennett）舞臺劇《國王喬治三世的瘋狂》（The Madness of King George III）改編而來，男主角Nigel Hawthorne也是該舞臺劇的主演，講述了1788年發(fā)生在英國的“攝政危機”。之所以電影改成了現(xiàn)在的名字，是因為擔(dān)心在美國發(fā)行時，會讓不熟悉王室的美國人誤認(rèn)為這是一部已經(jīng)拍到第三集的續(xù)集電影。當(dāng)然，從舞臺劇到電影，從英國到美國，媒介和市場的變化迫使電影改變的不僅僅是片名而已。畢竟這是一部曾經(jīng)在英國皇家國立劇院（Royal National Theatre）成功上映的舞臺劇，臺下所面對的觀眾基本都是高素質(zhì)、高水平、高學(xué)歷，或是熱愛并熟悉這段歷史的人。但電影若要讓好萊塢甚至全世界觀眾都能夠接納，必須弱化歷史、政治的因素。因此，電影中最重要的改編變化是以王室成員之間的家庭危機來取代政治問題主導(dǎo)敘事。影片最終在奢華的服裝、建筑物、和各種繁文縟節(jié)中，成功地突顯了舞臺劇中父與子、權(quán)力與欲望的敘事沖突（這是好萊塢家庭情節(jié)劇類型模式），成為一部融合遺產(chǎn)電影的視聽風(fēng)格、家庭情節(jié)劇的矛盾沖突、在情節(jié)上借古諷今的混雜類型。

這是根據(jù)真實歷史、真實人物改編而來，編劇班納特作為牛津大學(xué)歷史學(xué)專業(yè)的畢業(yè)生，歷史真實和藝術(shù)虛構(gòu)、舞臺劇和電影、英國觀眾和全球觀眾——這些在改編過程中需要平衡的關(guān)系都被他一一化解。喬治三世作為英國歷史上知名的君王，既要維系英國本土的大眾心理認(rèn)定的形象，同時還要滿足電影市場上對類型電影的敘事需求。相反，對于美國觀眾而言，喬治三世是與他們的祖先為爭取國家獨立的斗爭史聯(lián)系在一起的。由此，電影有意識地規(guī)避了喬治三世統(tǒng)治期間喪失美國殖民地的敏感政治問題，但國王精神的喪失和美國殖民地的喪失之間的象征性一直隱約出現(xiàn)在背景中，并且經(jīng)常被提及。類似的影片中，歷史背景或沖突往往成為一種框架和催化劑，觀眾可以在其內(nèi)部和周遭觀察人際關(guān)系和發(fā)展變化。而這些角色之間的各種關(guān)系——國王和王后、丈夫和妻子、男人和女人——充當(dāng)情感錨的作用，防止觀眾因不同于自己的環(huán)境、價值觀或行為而產(chǎn)生的疏離感。然而，能夠引發(fā)觀眾共鳴的角色關(guān)系也可以建構(gòu)一種現(xiàn)代性的欺騙感，這種感覺有損歷史的真實性，同時對觀眾來說似乎又是“真實的”[7]。

影片中的國王喬治三世突然患上精神疾病，瘋瘋癲癲無法再統(tǒng)治國家。在這個政治和皇室家庭的關(guān)鍵時刻，國會提出議案讓威爾士親王攝政，這就意味這喬治三世所選擇的政府也面臨著下臺的危險。因此為了治療國王的精神錯亂，王公大臣四處請來江湖醫(yī)生，在威利斯醫(yī)生的治療中，他告訴國王“君主制和瘋癲的差別，只在一線之間”，讓國王“如何看起來像一個國王”。最終在戲劇高潮段落，為了阻止威爾士親王攝政法案的通過，國王被及時地帶到議會現(xiàn)場。影片結(jié)尾與開頭相呼應(yīng)，以皇室一家在在圣保羅教堂樓梯上，向眾人微笑揮手致意為終。

三、個體與國家之間的選擇

電影《伊麗莎白》（Elizabeth，1998年），不管是在具體的產(chǎn)業(yè)格局、制片方式、發(fā)行宣傳層面，還是文本本身所呈現(xiàn)的美學(xué)特征，以及在理論界和公共言論的批評聲音都是一部標(biāo)志性的英國電影文本。從主題來看，卡爾·卡普爾（Shekhar Kapur）身為一名印度導(dǎo)演，這是他執(zhí)導(dǎo)的第一部英語片，也許正是由于一種“他者”的視角，使得這部影片與以往表現(xiàn)伊麗莎白一世的電影多有不同，甚至可以說完全忽略了人們所熟知的伊麗莎白統(tǒng)治時期的歷史史實，沒有囿于表現(xiàn)都鐸王朝最后一位君主在位期間經(jīng)濟繁榮、政治穩(wěn)定、外交強硬的“黃金時代”的常規(guī)性內(nèi)容，也沒有聚焦于伊麗莎白題材電影所經(jīng)常表現(xiàn)的她個人感情和政治理想之間的沖突，反而將其還原為一個普通人，一個活生生的女性。描繪出女王如何從一個年輕、純真的女孩演變?yōu)橐粋€強勢、英明的童貞女王的軌跡，見證了她作為女王的政治意識以及作為女性的自我意識的成長。其中女王人物的戲劇性表現(xiàn)為她性格上的轉(zhuǎn)變，是以犧牲她的個人感情來終生效忠國家為代價的。因此，女王的悲情色彩正在于此，“童貞”不僅僅是純潔的象征，更是一個女人的犧牲。

電影以一種巴洛克式的混雜風(fēng)格來實現(xiàn)這一類型影片的現(xiàn)代化，在托尼·布萊爾的語境下，影片中的女王不管是面對棘手的國內(nèi)問題還是鄰國潛在的危機，都以維護國家的聲譽為前提，以此來試圖更新當(dāng)時英國的政治觀念，符合布萊爾主義重建國家身份的意識形態(tài)策略。1997年，布萊爾率領(lǐng)的新工黨上臺后，在“酷不列顛”的文化政策下，當(dāng)面對全球化、歐洲化和國內(nèi)權(quán)力更替轉(zhuǎn)移時，《伊麗莎白》重新植入了一種偉大的國族神話，彰顯一種力量型的國族身份認(rèn)同的姿態(tài)，[8]同時也更加靠近大制作的好萊塢商業(yè)模式。

該片由Working Title電影公司制作出品，制片成本在當(dāng)年也高達1300萬英鎊，遠遠高于20世紀(jì)90年代英國電影的平均成本，絕對稱得上大制作。因此，如此大手筆的投資也只能依賴海外市場，主要是北美市場來收回成本，也許這也就從根本上決定了《伊麗莎白》必須改變策略——跨國合作、跨類型、跨國觀眾的接受是前置條件。

這段英國王室歷史，對于英國本土觀眾而言再熟悉不過，因情節(jié)的跌宕戲劇性加上皇室的神秘性，早已被各種形式“言說”。雖然印度導(dǎo)演卡普爾從局外人的視角，大膽地將伊麗莎白一世這個被神話的國族形象賦予了新的血液，但在很多人看來這種改寫完全受商業(yè)邏輯操控，是對英國性的貶損。影片中的伊麗莎白若要延續(xù)她女王的身份，就必須重塑自身的女性身份，把自己打造為一個象征之物。

從這一角度而言，對于電影本文中伊麗莎白一世的女性權(quán)力，尤其是女性欲望的表達，引發(fā)了評論的兩極效應(yīng)。不管面對普通觀眾群體，還是專業(yè)人士，對于《伊麗莎白》批評的聲音主要集中在兩點：一是針對電影對于歷史真實度和準(zhǔn)確性的漠視，為了電影敘事的緊湊而將一個大的時間跨度濃縮為電影表現(xiàn)的5年內(nèi)，同時將當(dāng)時紛繁復(fù)雜的宗教改革和宗教事端高度簡單化，對待宗教問題“脫離歷史的準(zhǔn)確性”[9]；而更強烈的不滿來自電影中對于女王與羅伯特·達德利性關(guān)系的大尺度表現(xiàn)，甚至引發(fā)了道德恐慌——“兩個裸露的身體交織在一起。處于熱戀中的情侶，在一張帷幔低垂的雙人床上親密相擁。這是出現(xiàn)在好萊塢電影中再熟悉不過的一種場景，絲毫不會引起過分的驚訝。但真正讓人毛骨悚然的是，鏡頭前的這個女人是童貞女王伊麗莎白……有很多人會不滿意，對英國這位受人愛戴的君主進行的重新詮釋?！盵10]

對此編劇邁克爾·赫斯特（Michael Hirst）給出的解釋是：“我想將她展示為一個年輕的女人——這個年輕的女人因為叛國罪而被捕，生命受到威脅；這個年輕的女人與羅伯特·達德利發(fā)生了熱戀——而不是歷史記憶中她晚年的白臉、佩戴珍珠刻板形象?！盵11]電影創(chuàng)作者將女王還原成一個有血有肉的女人，是借助身體語言，通過青春、欲望和激情的伊麗莎白在身體上逐漸蛻變?yōu)槌墒?、無性、冷靜的變化而實現(xiàn)的。更關(guān)鍵的是，《伊麗莎白》中不單讓女王擁有自己的身體，還對她如何執(zhí)行自己的身體賦予了一種表面的可選擇性。將身體的展示發(fā)揮到最大限度，讓身體語言參與敘事，成為表意系統(tǒng)的一部分，反思性別，尤其是女性氣質(zhì)和權(quán)力之間的關(guān)系。影片中女王的身體有著兩方面含義，一是作為女性個體的物理性身體，一是作為君主政體的象征性身體，而從電影中可以得出結(jié)論，這兩方面不可兼而有之。成為合法的國家代言人的過程，也是她失去女性形象的身體的過程。

四、王妃的招魂術(shù)

《女王》作為導(dǎo)演斯蒂芬·弗雷斯和編劇皮特·摩根（Peter Morgan）在2003年電視電影《交易》之后的第二次合作。皮特在此之前曾編劇《亨利八世》《末代獨裁》等影片，權(quán)力在生存面前的可變性和平衡性這一主題是他的招牌。編劇和導(dǎo)演在《女王》的創(chuàng)作是大膽的——戴安娜王妃去世、英國君主政體以及女王與首相布萊爾之間的關(guān)系，這中間所涉及的任何一段歷史（或進行時）都是敏感而棘手的。電影最終將焦點集中傳統(tǒng)君王觀念與現(xiàn)代社會的對抗與妥協(xié)之上，以截然相反的兩組人物之間的角色矛盾和政治協(xié)商來結(jié)構(gòu)全片。欲戴其冠，必承其重，這句出自莎士比亞《亨利四世》的名句奠定了全片的基調(diào)。

1997年5月，英國現(xiàn)任女王伊麗莎白二世一覺醒來得知工黨以壓倒性的結(jié)果贏得大選。隨后，女王在白金漢宮禮貌又不乏蔑視地接見了這位反對君主制的新任首相托尼·布萊爾。8月31日，戴安娜王妃在巴黎的一場車禍中喪生。女王認(rèn)為戴安娜的后事是一件家庭事務(wù)，而且她已不再是王室成員，舉辦一場私人的家庭內(nèi)部葬禮即可。但英國公眾和媒體對“人民的王妃”的去世，表現(xiàn)出集體性的悲痛，并迅速將矛頭和壓力指向沉默的女王。此時在蘇格蘭巴爾莫勒爾城堡度假的女王，在接下來的幾天內(nèi)做出各種讓步，但布萊爾清醒地意識到，民眾的情緒正在轉(zhuǎn)向反對君主制，所以試圖勸說女王發(fā)表一次電視演講，以安撫民心。經(jīng)過多次辯論和自我反思，女王最終回到白金漢宮向全國發(fā)表演說。

電影的開場白語義豐富，而這一場戲與影片其他的故事情節(jié)可以說毫無任何關(guān)聯(lián)。首先看到的是新工黨大選勝利的新聞紀(jì)錄片，當(dāng)然這只是電影經(jīng)剪輯加工偽造出來的“新聞紀(jì)錄片”，接著視點馬上發(fā)生轉(zhuǎn)換，我們發(fā)現(xiàn)是有觀眾正在收看新聞，鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)原來看電視的正是女王。而女王此刻身著正裝，正襟端坐，一位畫師正在為她畫像。通過紀(jì)錄片本身、電視機、電影鏡頭這些不同的媒介介質(zhì)，想要傳達的信息是，媒體以一種“公開的虛構(gòu)”方式“制作歷史”，即便是女王，也是通過新聞中這些帶有顆粒狀的圖像來了解新任首相。同樣地，我們又怎么可能了解真實的女王是怎樣的，整部電影就像畫師的畫像一般，不管臨摹得如何逼真，也只是女王刻意擺出來想讓公眾看見的形象而已。

影片中，當(dāng)女王不被英國公眾所理解之時，也要承受王室家庭內(nèi)部的危機，“她臉上呈現(xiàn)作為一國之主和失調(diào)家庭的一家之主的個人壓力。從這一角度而言，《女王》承接了1990年代的王室危機，擔(dān)心失去他們意見領(lǐng)袖的作用和團結(jié)的象征”[12]。她要保護年少的王子，命令工作人員拿走電視機，不讓他們聽到關(guān)于戴安娜的流言蜚語。而其他的王室家庭成員在電影中都呈現(xiàn)臉譜化，菲利普親王的直言不諱甚至帶出一絲喜劇色彩，女王的母親瑪麗女王則被描繪成一個資產(chǎn)階級的遺孀，對于查爾斯王子而言，留足了顏面，在情感層面做到了一名前夫和父親該做的，電影中沒有節(jié)外生枝地表現(xiàn)其他；在面對權(quán)力欲望時，也只限于在私下電話溝通中提出以王室的“現(xiàn)代化”來適應(yīng)國家。

具有諷刺意味的是，影片中所提及的“媒體暴力”，在電影宣傳時同樣沒能逃過一劫，甚至是一種主動選擇——該片被宣傳為“一場死亡改變一個國家”。盡管在《紐約時報》的記者招待會上，創(chuàng)作者、導(dǎo)演、演員都在強調(diào)影片試圖還原戴安娜去世所引發(fā)的真實事件本身，而不是媒體控制下的事實。但電影營銷的方式無疑極大地削弱了創(chuàng)作者口中的意圖。

參考文獻：

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