中國網絡電影的符號建構

張智華 白素貞

新技術引發(fā)藝術發(fā)展。網絡自制電影是網絡與電影的自然融合，是人類藝術的拓展與精神的提高。網絡自制電影發(fā)展較快，讓人耳目一新，引起業(yè)界與學界的重視，大家從各自角度進行研究。應對網絡電影的快速發(fā)展與變化，學界在理論方面的同步跟進對網絡電影在實踐性及其理論的整體性構建等方面都有重要的意義。據知網的數據勘察結果顯示：截至2018年12月，以“網絡電影”為主題詞的相關文獻多達6620多篇，且呈現逐年上升趨勢。就其研究的成果內容分析，大多側重于網絡電影形式、特征、傳播、產業(yè)等方面的概括性分析和總結，在具體的理論視角的引入和批評話語的投射則略顯捉襟見肘。鑒于此，我們從符號建構的角度探討網絡自制電影，以符號學的理論展開對網絡電影符號化建構的深層挖掘。

一、網絡自制電影符號化過程的時空轉化

符號化過程的時空轉化是網絡電影符號建構的第一個重要方面。時空轉化主要指時間與空間的轉化。

（一）中國網絡自制電影符號建構由簡單到逐步成熟，由弱到強，逐步明顯

2000年中國網絡自制電影出現。2000年8月，中國臺灣第一部網絡自制電影《175度色盲》在網絡上播放，產生了較大影響。“《175度色盲》是一部兼具多重實驗性質的電影，技術上必須克服畫質及檔案大小問題，在播放方式上，為增加觀賞者自主，并配合網絡互動性，網友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看，任何時間只要可以連上網的地方，就可以收看電影?！盵1] 175度色盲既指男主角達五色盲，也表現了部分人被物欲所驅使而看不清楚現實，具有一定的符號特征。此后，中國較多網絡自制電影把具體形象與有關情感與意蘊結合在一起，體現了較強的符號特點，例如《51把鑰匙》《包里的秘密》《霾沒了》《門栓》等，再如2018年上海國際電影電視節(jié)互聯(lián)網影視峰會盛典公布“年度精品網絡電影”獲獎名單：《靈魂擺渡·黃泉》《哀樂女子天團》《我是好人》《無罪之城》《再見再見》。網絡自制電影主要利用網絡為媒介和平臺，碎片化敘事比較明顯，互動性敘事較強，敘事大多化繁為簡[2]，鑰匙、包、霾、門栓、黃泉、哀樂、人、城等是形象，也是符號，這些符號特征明顯，含義深刻，給觀眾留下了難忘的印象，因此有利于符號建構。

中國網絡自制電影符號建構由簡單到逐步成熟，由少到多，逐步增強，引起業(yè)界與學界的重視。2010年由三星、新浪聯(lián)合出品《四夜奇譚》點擊量突破2.1億，有關網絡電影陸續(xù)播出，中國網絡電影發(fā)展逐漸加快。2014年愛奇藝在網絡電影高峰論壇提出“網絡大電影”，正式標榜其獨立的概念化存在。2017年騰訊押注300億投資用戶原創(chuàng)內容的重大舉措以及2017年12月1日愛奇藝在北京召開“新電影主義”自制網絡電影戰(zhàn)略合作發(fā)布會公布“大師監(jiān)制”計劃，正式開展以網絡電影為建設目標的國際合作項目等一系列行動，預示了網絡自制電影在新一輪的產業(yè)升級中調整產業(yè)規(guī)劃、改善產業(yè)結構、提升產業(yè)格局，展示了網絡自制電影未來發(fā)展新生態(tài)的宏大構想。在營銷方面，《斗戰(zhàn)圣佛》分賬高達2500萬，《超自然實踐之墜龍事件》上線14天分賬高達1500萬等?！赌в斡洝废盗芯W絡電影總播放量高達1.7億次，雄踞2017年騰訊視頻獨播網絡電影票房榜首[3]。佛、龍、魔等既是鮮明的形象，又是獨特的符號，具有強大的表現力，可以自由地穿越時間與空間。這些網絡電影成功地運用了符號建構，不斷刷新票房新高，使其一躍成為當下電影行業(yè)的新寵?！洞髩粑饔巍废盗芯W絡電影自2016年開始在愛奇藝視頻平臺上映，截至2017年12月為止，已經在網絡上播放了《大夢西游》《大夢西游2：鐵扇公主》《大夢西游3：女兒國奇遇》?！段饔斡洝吩诤韧鈧鞑V泛，據此改編的《大夢西游》1、2、3部比較容易被人們欣賞與接收，各種各樣的孫悟空、唐僧、豬八戒、沙僧、鐵扇公主、女兒國美女既是個性鮮明的藝術形象，又是富有表現力的符號，時間與空間的轉化比較自由。在2017年12月舉辦的首屆中國網絡影視峰會上，《大夢西游》獲得了2017年中國網絡影視年度風云獎，原因多種多樣。《大夢西游》符號建構恰到好處，形神兼?zhèn)?，深入人心，應該是其中原因之一?/p>

（二）電影符號學發(fā)展與網絡電影的符號建構

對于整個符號學界的開啟，主要有以索緒爾、皮爾斯、巴赫金為代表的三種模式。索緒爾對于符號進行了對象性的廣義界定，其研究的主要貢獻是從結構語言學的角度進行展開的，首先對符號進行了兩分法（能指與所指），并指出他們之間所建立的任意性關聯(lián)；其次對于時間概念（共時和歷時）的劃分、定位了該學科在未來的理論走向。作為符號學的另一位代表人物皮爾斯則是從語言的修辭與邏輯學進行研究，不同于索緒爾的兩分模式，他提出了三分，即符號—對象—解釋，從結構中的解釋項又進一步進行三個層次的細分，提出了符號過程復雜化的無限衍義的后結構主義發(fā)展雛形。而巴赫金則是將符號學運用于文化，從理性科學的角度出發(fā)將信息論、控制論、傳達論進行緊密結合，其技術色彩相當濃厚。這些理論的建構都為電影符號學的發(fā)展奠定了深厚的基礎。

電影符號學大致經歷了從經典到現代發(fā)展的研究轉向，首先是借鑒結構語言學的理論發(fā)展的符號學第一階段。以法國克里斯蒂安·麥茨在《傳播》（Communications）學刊第四期《電影：語言或語機活動？》（1964）正式開啟了符號學對于電影理論的研究轉向。同時也囊括了多個研究取向，包括俄國“形式主義”、法國結構主義以及學院派的電影學等都為這一時期的電影符號學的建構提供了孕育的可能。1975年麥茨在《傳播》（Communications）第23期《精神分析與電影》專號上發(fā)表《想象的能指》，揭開第二階段發(fā)展序幕。在這一階段符號學的發(fā)展從基礎研究走向了各學科內的延伸，其中包括馬克思主義文化批評、心理分析、現象學以及形式理論等進行了學科融合與理論深化。時至今日還包括認知科學與符號學融合研究的當代理論轉向，這都為電影符號學的進一步發(fā)展提供了多種可能性。

面對當下電影媒介的轉換，對符號學的發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)與研究潛在動力。符號是被認為攜帶意義的感知[4]，其符碼建構過程表示為：發(fā)送者（意圖意義）—符號信息（文本意義）—接受者（解釋意義），三者依次順序式替代完成符號化進程。但是，對于網絡電影的符號化不僅表現在各個節(jié)點存在狀態(tài)的時空轉化，還包括節(jié)點轉化過程的符碼重構以及符號的逆向式意寫，并因其特異性進而標出網絡電影的后現代指向。

（三）網絡自制電影符號化過程的時空轉化的路徑與方法

網絡自制電影符號化過程的時空轉化與院線電影不同。在以往院線電影的傳播過程中，其符號化過程體現為繼承性的主位輪流式更迭，即每一種意義的顯現都以取代上一層意義所建構的存在為前提，并且在同一時空內呈現為單一意義的有效性。而網絡電影由于媒介機制的特殊性，對于符號化的時空進行了全盤改寫，由時間固化的空間維度替代承載意義傳遞的一維消逝性時間維度。具體來說，網絡電影作為一種符號化的闡釋對象，我們可以將其放置在產業(yè)化的構型中加以解析。

首先，在網絡電影被投放網絡空間之初尚處于一個待在的并被持續(xù)建構的狀態(tài)，伴隨其符號發(fā)展的意圖將一直被生產。隨著時間與空間的不斷變化，網民對有關電影符號的理解與評價可能是仁者見仁、智者見智。

其次，作為影像符號其文本意義則是通過網絡傳播的方式被呈現，網絡傳播具有及時性、快捷性、互動性等特點，因而網絡自制電影符號化過程的時空轉化與此密切相關。

最后，其意義的完成則是借助觀眾的網絡化，觀眾通過網絡參與到網絡電影中來、與有關符號進行互動，共同構建符號化的解釋項。

因此，我們將傳統(tǒng)的主體更替性失效的時間格局，通過網絡媒介改組的生產、傳播和接收的符號化過程來重新確立其三位一體的空間格局。

二、網絡自制電影在網絡多元互動表意中的無限衍義

網絡自制電影在網絡多元互動表意中的無限衍義是網絡電影符號建構的第二個重要方面。

符號在結構語言學的意義為從發(fā)送者到接受者的信息傳遞載體，但是這種載體是一種完型形態(tài)，即便是接受者解釋意圖與發(fā)送意圖大相徑庭，也不會給其本體的存在樣式造成改變。但是相對于網絡電影傳播形式的多元化發(fā)展，一方面基于用戶的交互式鏈接載播、個性化內容選播、霸屏式彈幕合體等傳播方式都會對網絡電影二次構型，進行持續(xù)化再生產，故而兩者在其時間的繼承性上有同有異，在此因兩者的共建與融合表現為空間的共存性。另一方面，從生產與傳播的符號化轉義中我們可以看出在生產與傳播過程中同時也預設了信息的接收過程，人為的參與性行為是伴隨接收過程而成立的。因此，在共享的網絡空間中，作為功能建構的傳播環(huán)節(jié)將過程式兩兩并置的時間疊化，進而實現了網絡電影符碼建構的三位一體空間轉向。詹姆遜在《文化轉向》中就已經明確指出后現代社會帶來的兩大顯著變化，其中一個重要特點就是“空間優(yōu)位”[5]，那么網絡電影在其符號化過程所具備的后現代性也就不言而喻了。

（一）網絡自制電影在網絡多元互動表意中的理論淵源、科技元素與現實基礎

網絡自制電影在網絡多元互動表意中的無限衍義有其理論淵源、科技元素與現實基礎。皮爾斯的符號學理論比較具有代表性的研究是對于符號三分法中解釋項的經典詮釋，提出了符號過程的復雜構成，解釋項并未終結其意義的表達，而是成為進一步表意的起點，如此循環(huán)形成符號的無限衍義。網絡電影在符號學領域的研究，是對皮爾斯的解釋項理論進行的深入發(fā)展。以其意義的橫向多維散發(fā)與縱向鏈接生成的衍義模式將網絡電影符號學通向了反結構主義的后現代意義指向。這種模式不僅涵蓋于解釋項中的解碼場域，而且在編碼場域也同樣表達了它的多意義性存在。主要表現為：

1.傳統(tǒng)形象與符號的顛覆構型，將固化于文化定式中的形象與符號認同進行多角度擴展的衍義。例如，《道士出山》《斗戰(zhàn)圣佛》等呈現了一個個具有現代時尚表征的當下藝術形象；《我的極品女神》《奇幻人形寵之甜心兔妹》等凸顯了技術再造的后人類族群；以及《我的男友比我美》等網生代形象的塑造與符號的表現拓展了符號表征的多意性。

2.流量題材與符號的多維延伸，借用傳統(tǒng)院線的口碑、熱度作為炒作噱頭，進行題材意義相關的演繹與變化，包括《超級兵王之戰(zhàn)狼歸來》《極限特工X的獻身》《無恥神混》等；利用題材向度拓展的演繹有《古惑仔之王者歸來》《老九門番外之二月花開》等。

3.微觀內容與符號的亞文化書寫，由于網絡電影早期的個人化制作以及創(chuàng)作團體的青年網生組合，使其作品多呈現為微觀內容聚合的亞文化程式表達，以致后期發(fā)展與傳統(tǒng)敘事呈現兩極化走向。以二次元衍義的《無限斗界之暗夜雙龍》《詭門之異能覺醒》等網游新生的奇幻想象，以新青春演繹的《電競高?！贰断砂嘈@》《我的同桌是極品》，以及對現實社會槽點演繹的《反擊綠茶大作戰(zhàn)》《微商》等話題內容的微觀化書寫以及非主流意識的亞文化傾向。

（二）網絡自制電影符號解碼場域的意義演繹

網絡自制電影符號解碼場域的意義演繹多以彈幕的霸屏實時發(fā)布、自媒體影評廣泛轉載以及衍生產品的意義再生產等來實現。

首先，從其彈幕作用細分，一方面網絡電影將源自日本的評論分享系統(tǒng)——彈幕引進成為網絡視頻同屏載播的解碼場域解釋項。這些彈幕的發(fā)送來自線下觀眾的隨機點播，因而對于觀眾的年齡、身份、喜好等等為其解釋項的意義生產帶來的多語義生成以及解釋項中的多層次元語言并存引發(fā)的闡釋漩渦。詹姆遜指出后現代為“一種允許一系列極不相同而又從屬的特征存在和共存的概念”[6]，由此我們可以將彈幕的顯在表象理解為其后現代性的意義彰顯。另一方面由于彈幕與網絡電影可視內容同屏展示、共同建構了觀眾的視域空間，從而使得觀眾將這兩部分作為文本信息展示的同一范疇加以品味，在此過程并繼續(xù)通過彈幕的實時評論進行信息的再疊加再評述的無限循環(huán)、無限演繹，這樣就使得網絡電影在意義的解釋項的表意系統(tǒng)遠遠大于傳統(tǒng)院線。“彈幕以其及時互動地、內在地參與文化生產等特征，直接反映了當代視覺文化走向，并且存在跨學科的潛力?！盵7]

其次，網絡空間對于信息流通提供了諸如及時性的下載、轉載、分享等多種渠道，拓寬了網絡電影遍布的廣域度，為其意義的衍生提供了產出的可能性。又因為網絡電影獨特的空間屬性，使得資源存儲、傳播媒介、接收平臺、評價系統(tǒng)等都共享于網絡空間之中，這就為其符號化意義的闡釋提供了交叉的可能性。

再次，網絡電影作為IP產業(yè)，其產品不僅止于影片為我們所提供的票房、版權與廣告植入的一次性回收，更要實現與相關產業(yè)的跨界合作，將網絡小說、游戲、動漫、傳統(tǒng)院線、電視劇等多個領域全面打通，構建全息網絡文化生態(tài)圈，網絡文化的全面整合過程就是將作為網絡電影符號化意義的解釋項游走于整個文化場中，依次通過不同的產業(yè)鏈節(jié)點進行改裝重組、進行意義的無限衍生。從符號編碼到解碼的場域中我們可以窺見網絡電影符號化的編碼過程，以其意義解釋項的循環(huán)解釋替代的無限衍生義所建構的開放模式，進一步表現了它的后現代性。

（三）網絡自制電影具有意義反推下的符號生成

網絡自制電影具有意義反推下的符號生成。從電影在中國出現至今，它的發(fā)展軌跡可以說是一部伴隨國家命運的成長史。自1905年《定軍山》戲曲紀錄片被命名為中國電影史的開端，以作為記錄現實的工具進入中國人的視線。之后成為抗戰(zhàn)時期的左翼宣傳，新中國的社會建設傳播、中國改革開放的轉型見證、藝術電影人的精英意識表達，以至到2000年以來使得電影充分獲得了自由的發(fā)展空間，同時也催生了網絡電影出現。雖然減少了院線電影發(fā)展中種種禁錮，但它也有其自身的需求指向，不僅在媒介機制中有賴于網絡科技的支撐，而且其作為符號化的意義建構則需求于商業(yè)化的市場構型。媒介對于網絡電影在呈現的結構形態(tài)上，相較于傳統(tǒng)院線都給予了寬容的彈性范疇。主要表現為在時間維度上，基于互聯(lián)網的特性內在信息讀取不需要依賴時間的一維向度而被動接受，觀眾可以根據自己的安排進行自由的時間碎片化處理，資源永遠置于待在狀態(tài)，極大地維護了觀眾的主動性與調控性。在空間的維度上，通過互聯(lián)網信息接收與反饋的雙向模式，使得網絡電影的結構以觀眾參與式互動實現建構方式上的空間擴充，以及彈幕反饋信息擴容的二次建構等都將網絡電影的媒介機制所催生的網感性反向移植入其意義載體的符號系統(tǒng)之中。而對于商業(yè)化的市場行為則是借用網絡電影這一意義載體，通過廣告植入、品牌反復內化等方式來加載其資本利益實現的籌碼。但是，無論是作為網絡電影觀賞的網絡用戶、還是市場營銷的購買方都是其符號意義生成的發(fā)源地，所以在意義生成的符號化反向建構中的觀眾才是其研發(fā)的有效動力。因此，各大出品人、投資方都將關注的目標聚焦于觀眾，通過用戶畫像，大數據收集和解析觀眾的社會屬性、消費習慣、行為特點等，進一步準確找出觀眾的商業(yè)興趣，再為其量身定做。其根本目的就是通過以反向符碼建構來最大限度地激發(fā)觀眾消費欲望、構建消費社會生態(tài)，進而構建后現代社會表征。

三、網絡自制電影符號化過程的悖論與商業(yè)元素

從上述網絡自制電影的符號化分析中，我們可以充分洞見其符碼轉義的后現代表征，同時也評析出了作為后現代的消費社會所被建構的商業(yè)化屬性。那么網絡自制電影作為一種符號，通過什么方式來達成商業(yè)目的實現利益的轉化？究其原因，主要表現為符號化過程的三個悖論。這是網絡自制電影符號建構的第三個重要方面。

（一）符號與意義存在的共生性

符號之所以稱之為符號就在于它的意義指涉性，如果沒有意義、只是一個形式擺在那里也就失去了符號的價值支持體系。以藝術家徐冰的《析世鑒-天書》為例，該作品以漢字為型，拉丁文為體，結合創(chuàng)造了近四千多個“偽漢字”，乍一看呈現在觀賞者面前的是一幅雕刻精美的宋版書長卷，仔細研讀之下竟然一字不識。因為這里的每一個“偽漢字”就是失去了其作為漢字的符號意義，所以不認識。它在這里只作為這幅藝術作品的組成要素，一種看似熟悉又不能被識別的逗弄觀眾的藝術措辭。但是這種正式的、似真性的表象與氛圍將其構建為一種藝術符號。雖然每一個字不表意、但是整幅作品卻又重新構成了一個發(fā)散性表意體，所以這種不表意的“偽漢字”又在其中被賦予了新的意義。再如，網絡自制電影《51把鑰匙》，鑰匙既是一個形象，又是一個符號，51把鑰匙表現了深刻的社會內涵與人生哲理。又如，網絡自制電影《索瑪海子》索瑪海子既指一塊玉，又指一個湖，還指人的心理，索瑪海子可以理解為一個多義的形象，也可以理解為一個多義的符號。因此，網絡自制電影符號與意義總是作為被建構的共同體而存在。

（二）符號與意義關聯(lián)的非意指性

索緒爾在《普通語言學》一書中表達了對于符號中能指與所指之間的任意性關聯(lián)，這就表明了它們之間并不具備絕對的意義對應關系。因此，在解釋意與發(fā)送原意之間也可以突破規(guī)約性的限制，建立起新的關聯(lián)。網絡自制電影無論從敘事的內容表達、還是表現的劇作的結構方式，其實與傳統(tǒng)院線電影在創(chuàng)作層面突破不大，并且在制作的畫面質感上逐漸靠近。但是，網絡自制電影在借題發(fā)揮的符碼建構中確實為它的創(chuàng)新提供了有效方法論。例如，經典熒屏形象的差意再現，包括《斗戰(zhàn)勝佛》的孫悟空、《道士出山》的林正英、《降龍大師》濟公等形象都進行了當下審美的藝術重塑，以能指的形式關照實現所指的意義改寫；商業(yè)運作主題的熱度借力，《美人魚》與《美人魚后傳》、《功夫》與《功夫2016》、《戰(zhàn)狼》與《特種兵之戰(zhàn)狼行動》和《戰(zhàn)狼少女》等通過標題符號的相似性與傳統(tǒng)院線的賣座影片進行綁定，其目的就是要利用觀眾的既有認知心理達到對新意義的聯(lián)想性熟識。這種利用網絡電影與院線電影有關符號與意義，不僅抵消觀眾的排斥心理，而且能借用其熱度、口碑、品牌價值等有利于網絡自制電影向市場順利推進與拓展。

（三）符號指向意義的不在場性

符號本身就是意義的存在體而不是事實，一旦事實的存在也就同時消解了意義的價值，其符號也就失去了意義所表征的功能性。正是因為意義的不在場，我們就可以為意義通過商業(yè)運作為其建構多種潛在消費熱點。以網絡電影《電競之城—破繭》為例，如表（1）[8]，由深圳市星空影視文化傳媒有限公司提供的招商清單，我們可以看到從臺詞、道具、海報、片尾logo展示等多個層面同時展開品牌營銷的廣告植入，將商業(yè)推廣與網絡電影敘事符號進行全方位綁定，從而將其意義內化入情景表達本體，進而實現品牌形象的軟性建構，促成商業(yè)目的達成。所以，符號所代表的不在場意義就是要被解釋出來的，怎么解釋那就要看其意義的所在。

綜上所述，網絡自制電影作為一種現代文化藝術符號，不只呈現為電影傳播渠道的拓寬、亦或是技術增值下的享樂體驗，更多的是作為一種意義存在于當下的后現代性表征。通過將其置于符號學視域下進行論述，不僅凸顯了網絡電影作為符號表征在空間轉向、媒介轉義以及符碼反構的過程性特點，而且在符號化意指性建構中為還原其后現代特征的消費社會，進而將其所隸屬的藝術性與商業(yè)性公之于眾。因此，將符號學作為網絡電影研究的方法論，不管是在意義的建構還是指征性表達，都具有鮮明的時代意義和強烈的實踐意義。

網絡自制電影的符號建構給人們帶來嶄新的時間與空間體驗，拓展了藝術展示的領域與潛力，帶給人們更大的格局、更多的視角、維度與思考，表現了藝術的基本要素、內在動力與外在動力。

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