氣息、互文與變形記

時間：2018年5月30日

地點(diǎn)：北京師范大學(xué)莫言國際寫作中心

歐陽江河：我就不多說了，咱們直接開始。先由林森大概地介紹一下跟我們今天討論有關(guān)的一些話題。

林森：作者談自己的東西有時候都會有點(diǎn)問題，我不知道從哪個地方切入。書名《海風(fēng)今歲寒》是蘇東坡在海南的時候留下的一行詩，我挺喜歡這首詩的。所以其實是因為這行詩才寫了這個小說?！斑z我吉貝布，海風(fēng)今歲寒”背后的故事，就是說蘇東坡剛到海南的時候，雖然是被貶，卻還是一個很小的官，他穿著很奇怪的官服，在街上游走;當(dāng)時已經(jīng)是冬天了，有黎族人挑著東西賣，看到蘇東坡，就說，今年海風(fēng)會很冷，你這個衣服不行，我送一套衣服給你。所以叫“遺我吉貝布”——“吉貝布”是黎族人穿的衣服;“海風(fēng)今歲寒”，我特別喜歡這個里面透露出的一種氣息，一種海風(fēng)凜冽的感覺。后來我就想，什么時候?qū)懸黄蛱K東坡致敬的小說，就寫了這一篇。這一篇是2016年的時候在《人民文學(xué)》發(fā)的。這個小說我想談的問題，就是我們面對某種傳統(tǒng)，或者是面對我們生命的某些斷裂時刻，要怎么去處理這些東西？或者說，我們怎么面對這個時代？在整個時代這種發(fā)展、變化的過程中，很多傳統(tǒng)在斷裂，小說也涉及到一個海邊漁村逐漸消亡的過程，涉及到一種傳統(tǒng)的斷裂、記憶的消亡，涉及到對人的生命反思。面對這種所謂的“斷裂”的時候，會怎么處理？所以這個小說的初衷是這樣。

第二篇《臺風(fēng)》?！杜_風(fēng)》是關(guān)于一個老人，就是說當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)生命倒計時的時候，我們怎么一步一步去面對這個即將到來的死亡？小說里面老人得了絕癥，已經(jīng)有預(yù)感自己要逐漸消失了，所以他得學(xué)會接受這個事實。這個小說主要是寫人面對死亡的反應(yīng)。

《丁亥年失蹤事件》寫家庭里面當(dāng)有一個人失蹤以后，家里所有人怎么去被迫接受這種狀況。一個人死了，可能對整個家族來講打擊很大，但它是瞬時性的，短痛一旦過去，就會走出來。但是一個人失蹤了，永遠(yuǎn)不知道他是死還是活，其他人便永遠(yuǎn)處于一個上下掙扎的狀態(tài)。在這種狀態(tài)里邊，整個家族里邊的每一個人，都會面臨這樣的一個煎熬的過程。所以小說讓每個角色跳出來，用他自己的聲音來說話，而不是線性的講述，每個人都有自己的聲音。甚至有一個他的朋友，是一個已經(jīng)死掉的人、一個亡靈，他也出來，作為一種對其他聲音的回應(yīng)、補(bǔ)充。

《抬木人》比較有意思，這個也是我們鎮(zhèn)上很好玩的兩個人。這兩兄弟沒事做就扛著一根木頭到鎮(zhèn)上賣，無所事事，基本上跟小說里面的狀態(tài)是一樣的，但是我們又得去想，這背后為什么會有一點(diǎn)癲狂？小說里面他們的母親是一個越南人，這是所有故事的緣起——在海南其實這種事情很多的。很多年以前，海南農(nóng)村有些人娶不到老婆，買一個越南老婆，然后生了小孩，她可能就跑了，有機(jī)會就跑了，回越南去了，她不能在這里長期住下來。這種情況下，缺少了母親的情況下，那兩個人都有很大的心理問題。評論家楊慶祥曾跟我說他特別喜歡這一篇，他自己是覺得感覺到一點(diǎn)安吉拉·卡特的味道，但這種故事，又是極其中國的。當(dāng)然，我沒有看過安吉拉·卡特的東西，這兩天我還去圖書館借來了幾本，還沒讀，我會去了解一下。楊慶祥把這個集子翻了一下，說他比較喜歡這一篇，但是不同的人，喜歡的也不一樣。

《捧一個冰椰子度過漫長夏日》，其實我想寫一點(diǎn)比較有海南意象的東西。我長期在海南，就做一件事——喝冰椰子。我當(dāng)年大學(xué)畢業(yè)的時候，住在單位旁邊，租的城中村那種地方，目睹的基本上也是這樣的事情。當(dāng)拆遷逐步到來的時候，那里面人心惶惶，有不同的人交織在一起。有些人可能在建省初期經(jīng)過某些事情，一夜暴富，我那個房東就是那樣，跟小說里面差不多。當(dāng)年建省初期，他賺了很多錢，建了六層樓，基本上自己不花一分錢，因為是他自己的地，那些建筑材料是從人家房地產(chǎn)的工地上拉過來的。所以其實這個里面我想寫一些有點(diǎn)歷史感的東西，包括里面宗廟的消亡。

歐陽江河：《海風(fēng)今歲寒》這篇小說有原型嗎？

林森：有原型，我一個朋友詩人，就是叫青衣，燒陶的老人我們也去拜訪過?！兑寡┒逊e如山》那篇，也是我的一個朋友，他是大學(xué)畢業(yè)以后，來到北京公司工作，但沒待在北京，而是整天押著變壓器等東西往新疆送，我們都叫他“鏢師”。我們組了一個群，經(jīng)常調(diào)侃他。因為他十幾年從來就居無定所整天在卡車上面，拿著表格，到各個地方送材料的時候就簽表。有時候他拎著幾十萬塊錢，到酒店里面就把所有的錢攤開，拍照發(fā)給我們，說你看我身上帶著這么多錢——其實都是公司的。我們有一個群，經(jīng)常會聊一些事情。我一天想，以他的角度寫一個小說會是什么感覺？就寫了那一篇。

這幾個小說都是有一些生活原型的。

寫的時候沒注意，后來一結(jié)集出書，我發(fā)現(xiàn)，好像每一個小說都寫到了關(guān)于“風(fēng)”的意象，關(guān)于海南島、關(guān)于臺風(fēng)的意象。好像是一個系列寫出來的，其實沒有，寫的時候是不同的時間、不同的階段，有些可能在五六年前，有些是一兩年前，有些可能是去年底才寫完的。后來這本書做簽售的時候我還說：“七場風(fēng)暴，七段悲喜人生?！卑押Ｄ蠉u的自然景象跟我們整個時代的內(nèi)心風(fēng)暴結(jié)合到一塊來談。

歐陽江河：這七篇都是海南島的？因為我沒有怎么讀。

林森：《夜雪堆積如山》那篇不是，那個是寫在路上的一個故事。其實在這種小說里面，處理的是相對不那么輕盈的一個主題，比較沉重的話題。因為我自己早先也寫一點(diǎn)詩，所以我試圖在語言上做一些輕盈化的處理，就是希望達(dá)到卡爾維諾那種輕與重的平衡。去年到今天，在北師大這邊讀書，剛好可以從日常的編輯雜務(wù)里面抽出身來，我自己還是寫了不少東西，之后陸陸續(xù)續(xù)都會發(fā)表出來，包括在《人民文學(xué)》、《十月》有一批作品要出來;我這個學(xué)期剛完成的一個長篇，就更有意思一些，十四五萬字，一個孤島上的故事，跟魯濱遜完全不一樣的孤島上的故事。這是我最近的一個狀態(tài)，簡單談這些，后面聽大家談。

歐陽江河：朱山坡今天沒能到場，他寫了發(fā)言稿，請楊依菲先代朱山坡念一下。

楊依菲：朱山坡說：“第一次讀林森的小說，是他的長篇《關(guān)關(guān)睢鳩》，他寫海南小鎮(zhèn)的生活對我來說很親切，他筆下的人物我似乎也很熟悉，南方風(fēng)物的描寫能讓我興奮和深深地為之著迷。他的小說集《海風(fēng)今歲寒》我看了其中的幾篇，每篇小說都是一場隱藏的風(fēng)暴，是一次劃過長空的閃電。在海風(fēng)與寒氣籠罩下的海島上，那些身體或精神殘缺不全的男男女女在日常生活中算計和掙扎。浪蕩子青衣、隱居鄉(xiāng)間的陶藝大師老林、小貓三個男人在龍?zhí)伶?zhèn)上喝酒、捏陶、燒陶、嘆息、追悔，在頹廢和無奈的生活中仿佛看到亮光，卻又什么也沒有發(fā)生，無論季節(jié)如何改變，他們都得裝出若無其事、坦然活著的樣子，我喜歡小說中彌漫的氣息和海風(fēng)的味道。而《捧一個冰椰子度過漫長夏日》與《海風(fēng)今歲寒》似乎是互文的關(guān)系，時代記憶，青春表達(dá)，現(xiàn)實的隱喻，各式人等穿梭其中，斑駁陸離，每一張臉孔都飛揚(yáng)跋扈、淋漓盡致。《臺風(fēng)》、《丁亥年失蹤事件》對死亡的探討，對命運(yùn)的反抗，對人心幽暗的揭示均有精彩的描述，可圈可點(diǎn)。他的小說有一種另類的感覺，島上生活和視角賦予了林森獨(dú)特的東西，這里是南方的，是熱帶的，是漂浮的，是野生的，蕪雜的，生機(jī)勃勃，熱氣騰騰，是大地上蒸發(fā)出來的。我喜歡林森筆下的風(fēng)暴。在這之前我不知道他也寫過如此豐富的風(fēng)暴。如果早知道的話，我在寫《風(fēng)暴預(yù)警期》的過程中會與他探討一下臺風(fēng)。如果必須對他的小說提出建議的話，我覺得敘述還可以節(jié)制一點(diǎn)。因為小說‘生機(jī)勃勃，常常長出一些雜草模樣的東西，有些雜草是可以給作品增色的，但有些效果剛好相反。這樣一來，文本的反復(fù)打磨、精雕細(xì)刻就顯得十分重要。我建議林森堅守‘在島上寫作的姿態(tài)，保持獨(dú)立性和獨(dú)特性，畢竟這是他的優(yōu)勢。我多么羨慕?！?/p>

歐陽江河：下面誰？

馬笑泉：那我就說一說吧。林森這一組小說，我讀了以后，有這么幾個感受，一個就是“氣息”。氣息是小說中一種很神秘的因素，有的成熟的小說家未必有“氣息”，只有獨(dú)特的小說家才有“氣息”。每個小說家他的文字是有氣息的，但是只有少數(shù)人，能夠讓我們強(qiáng)烈地感受到他的氣息。林森的小說給我的一個最直觀的印象，就是“有氣息的小說”。有氣息的小說跟有體溫的小說還是不一樣的，我們經(jīng)常贊美這個人的小說是有體溫的，只能夠說這個小說是一個成立的小說，只有當(dāng)一個小說成為一個有氣息的小說的時候，它才具備某種獨(dú)特性。

我試圖分析一下這個“氣息”——就是林森這個小說氣息的構(gòu)成。第一是自然環(huán)境，也就是說林森跟我們這些生活在內(nèi)陸的小說家不一樣的地方就是，他有海洋背景。生活在內(nèi)陸的小說家要有自己的氣息，更加不容易一些，因為我們處于內(nèi)陸，但是林森是一個從海島上來的小說家，他身上的氣息我們很容易就聞到了，這是他的一個獨(dú)特的優(yōu)勢。而且他懂得把他的這個優(yōu)勢發(fā)揮出來，也不是說他刻意為之，這是他自然散發(fā)的一個東西，來自他成長的自然環(huán)境，這是一個。第二個就是來自于他的心性，心性這個東西就是說他跟自然環(huán)境有關(guān)，但是也不是有決定性的東西，是更加個人的一個東西。林森身上有種什么東西呢，他身上有一種在放松和緊張之間來回交替的心性，不知道我說得準(zhǔn)確沒有，跟林森相處的這接近一年中，我感覺林森有這樣一種東西：有的時候非常放松，有的時候突然緊張甚至焦慮。就是兩種形象，一種形象就是躺在兩棵椰子樹之間的吊床上悠閑地喝著椰子汁，那個時候心性是放松的、自然的;還有一種形象就是大步向前、急匆匆地趕路的那種形象。這兩種東西構(gòu)成了某種張力，也構(gòu)成了林森小說中的一個氣息，甚至影響到了小說的節(jié)奏。還有一個來源是什么呢，來源于文化養(yǎng)成，那個我更加熟悉，因為林森那一部分跟我有一部分是重疊的，那個氣息來源于黑夜中的錄像廳、來源于偶爾會爆發(fā)出血腥打斗的桌球室、來源于青春期那種無比陰暗的壓抑和強(qiáng)烈的焦慮、來源于鄭伊健和陳小春主演的《古惑仔》、來源于古龍筆下的浪子……這是林森的文化養(yǎng)成。林森的氣息是異質(zhì)混成性的，并不是單一的。作為小說家、作為同行來說，我們看一個作品肯定是盡可能公平，好就是好，不好就是不好，但是我們還有一個私人鑒賞的系統(tǒng)，就是肯定有一部分小說比另外一部分小說更吸引我們，更讓我們喜歡。前一部分我們只能用欣賞來對待，好就是好，不好就是不好，但是有一部分小說，它是強(qiáng)烈地能夠吸引住你，它的原因在哪里？就是在這個氣息。

第一個詞是“氣息”，第二個就是“神秘性”。因為他的來處，他的地域背景，還有他的心性，他的有些小說完成度不是那么高，但是他的小說中那種神秘的斷裂之處、那種沒有來由的人物和言行，就構(gòu)成了這個小說的一個缺口。這個缺口他也許沒有寫出來，但是后面他可能就讓人感受到一種更深遠(yuǎn)、更廣大的神秘性。也就是說我總感覺林森的小說里面寫得最好的，是背后那種非理性的力量，特別是有些人物身上那種非理性的東西。但是他并沒有完全把這個非理性推到一個極致，他的非理性總是被理性所制約著。我總感覺林森小說里面的“我”，是他理性光照的一部分，海島上那些更具魅力的各色各樣的人：一直在不?？骋拥睦先?，還有看似木訥實則放蕩的女兒，他們身上那種非理性的東西讓我非常著迷。包括《抬木人》也是這樣的，《抬木人》還可以處理得更好一點(diǎn)，我總感覺那兩個人物形象太有意思了，如果在非理性的領(lǐng)域里面更推一點(diǎn)，讓他們更徹底一點(diǎn)、決絕一點(diǎn)，《抬木人》會是一篇有著超凡質(zhì)地的小說。它讓我想起一些經(jīng)典的人物形象，比如《卡拉馬佐夫兄弟》里那個老大身上那種東西;再比如說?？思{的《當(dāng)我彌留之際》里那一群兄弟，要把父親的遺體送回去，當(dāng)他看到父親那一條腿斷的時候，他們居然用水泥把那條腿給粘了起來。

還有第三個就是“變化”。變化是指哪里呢，因為我知道那里面最新的一篇小說應(yīng)該是《夜雪堆積如山》。在這篇文章里面出現(xiàn)了兩個變化，第一個變化是，林森其他小說里面的敘述，我感覺跟他個人的經(jīng)歷有密切的關(guān)系，但是《夜雪堆積如山》讓我看到了他有能力塑造這種跟生活沒有太密切的聯(lián)系的故事。小說沒有明確寫到《夜雪堆積如山》的這個主人公的經(jīng)歷背景，但讓我想起了遙遠(yuǎn)的邊疆。也就是說你有能力塑造一個跟你現(xiàn)在這個世界完全不同的世界，這個可能預(yù)示著將來的一個變化。并不是說要丟掉你的根據(jù)地，但是你有能力去塑造不同世界里面的不同人物。還有一個是敘事上的變化，《夜雪堆積如山》盡管不能說比《捧一個冰椰子度過漫長夏日》更出色，但它讓我看到林森的另外一種東西，就是說林森開始在敘事中內(nèi)斂了。像《捧一個冰椰子度過夏天》，各種特質(zhì)表現(xiàn)得很充分，林森的敘述狀態(tài)是非常自私的，有的時候是粗野的，有一種野性的力量。但是《夜雪堆積如山》本來是一個粗野的題材，有粗獷的東西在里面，而林森的整個敘述，特別到最后，結(jié)尾是內(nèi)斂的。

張世維：我特別感興趣的是林森師兄幾篇小說里面出現(xiàn)了同一個主題，我覺得可以把它叫作“靈視”，就是“鬼魂敘事”，或者說一種可以見“鬼”的敘事。比如說《海風(fēng)今歲寒》里面關(guān)于死嬰的話題。其實《海風(fēng)今歲寒》處理的主題很多，它們糾纏在一起——父子主題是其中一個非常重要的點(diǎn)。關(guān)于幾個父親的悔恨，不只是青衣，還有制陶的老人，還有小貓，其實他們的情感出于同樣一種悔恨;是一種悔恨和兩種不同的“靈視”，把他們?nèi)齻€人糾纏到一起。

這一篇以外，《臺風(fēng)》寫一個將死的老人，他可以見到已經(jīng)死去的人;《丁亥年失蹤事件》也出現(xiàn)了鬼魂敘事。《抬木人》那個小洞其實也是一種，有點(diǎn)類似于有一種深摯的隱喻。因為《抬木人》里，兩兄弟一直壓抑著內(nèi)心的欲望，所以我覺得砍木頭去賣、然后去吃粉其實是一種欲望的發(fā)泄。我想問師兄，關(guān)于砸掉那個陶器讓死去的小孩得以輪回，是你聽說的還是自己編的？因為我之前也聽說過這樣的事情。

林森：那個鎮(zhèn)的風(fēng)俗就是這樣，就是?？谑杏袀€龍?zhí)伶?zhèn)，它是一個幾百年燒陶的古鎮(zhèn)，那個地方有一個風(fēng)俗：有些小孩子夭折了之后，就拿著那個陶器砸掉、埋了，是一個超度儀式。

張世維：我之前不知道從哪看的，也看過類似的一個習(xí)俗。還有就是關(guān)于廟和祠堂的意象，師兄可能比較在意。廟和祠堂作為一種宗族的象征，當(dāng)現(xiàn)代城市文明在擠壓農(nóng)村的時候，全村的人會犧牲他們整個村子來保護(hù)一個祠堂，我覺得這個寫得特別好。還有就是《臺風(fēng)》見到死者的時候，很容易讓人想到《詩經(jīng)》的“彼何人斯”，老王看著一陣無端的風(fēng)說“你來了”，過了一會兒他說“你走了”，會讓人起一身雞皮疙瘩。

高志鵬：我先說一下整體感受。我讀《海風(fēng)今歲寒》這本書，整體感受是漸漸加強(qiáng)的，就感覺這是七篇沒有聯(lián)系的小說，但是它有一種內(nèi)在的律動和聯(lián)系，其實就像海風(fēng)吹拂下的這一代一代人和海島社會的縮影，這七篇小說都有非常濃厚的海島寫作的色彩和感覺。

《海風(fēng)今歲寒》在小說的開頭，青衣出場。交代說我的一個朋友名字叫青衣，交代他的由來是寫武俠小說，小說沒有寫成，他卻繼承了想象中的主人公的所有特性。青衣這個人物一出場，我感覺就籠罩著一種元小說的氣息。這個開頭就讓我想到了馬原的《虛構(gòu)》。一出場就讓青衣這個人物本身具有虛構(gòu)的嫌疑，在小說中就成了虛構(gòu)之中的虛構(gòu)。帶著這種元小說的感覺，青衣所工作的《海島視界》——采訪燒陶人老林的雜志出現(xiàn)了，這就構(gòu)成了文本中的文本。雜志中的故事和小說的敘事是在同時進(jìn)行的，小說的敘事談?wù)撝s志中的敘事，而雜志中的敘事在輝映和補(bǔ)充著小說敘事本身。小說人物中的燒陶人老林，在談?wù)撝P(guān)于自己的談?wù)摗诳搓P(guān)于自己的言論、談?wù)撨@個文本的時候，老林還出現(xiàn)了羞怯，不愿意去看。這就讓我想到了《堂吉訶德》。后來文中還多次出現(xiàn)元敘事的魅影，比如說“我”從燒陶人的小鎮(zhèn)回到省城之后，“我”沒能確認(rèn)自己有沒有接過這個電話，甚至我不能確定和青衣前往那個小鎮(zhèn)這件事是否真正發(fā)生，就是這篇小說所講的故事是否真正存在？就好像《虛構(gòu)》里面，回來以后山村就沖走了，日期還對不上，好像只是一個夢而已。有沒有青衣這個人，或者連敘述者小貓這個自我本身可能都是不存在的，這都成為了疑問。而且青衣的老家被拆了之后，什么都沒有了，整個村子都沒有了，青衣也不再做那個夢了——一直糾纏著他的、小說中所體現(xiàn)的那種斷絕感好像一下子也不存在了，到底有還是沒有？在結(jié)尾的時候，青衣提出要去找老林再喝一場酒，然后是這樣說的：“可我有預(yù)感，我們這一次也許再也見不到老林了，也許，我們到鎮(zhèn)上才發(fā)現(xiàn)，從來沒有老林這個人存在。誰知道呢？”就是說小說的三個主要人物，“我”（小貓）、青衣還有老林，都有著某種虛構(gòu)性。小說開頭是具有虛構(gòu)嫌疑的青衣的出場;在小說中場，虛構(gòu)性則是落在了依然具有不確定性的人物老林身上。這是我談這篇小說的第一點(diǎn)。

第二點(diǎn)就是小說通過“我”的眼睛講述了兩個具有斷裂意韻的人物，主要就是青衣和老林：被年少時打掉的孩子所困擾、同時又無法以真實的形象存在于現(xiàn)在兒子面前的青衣。他以前打掉了一個兒子，但是后來他就從那種玩世不恭的生活中出來了，去做了一個雜志的編輯。小說里邊交代的原因是他沒辦法面對他現(xiàn)在的孩子——就是沒辦法回答他的疑問：“你是做什么的？”這是一個沒辦法以誠實的父親的形象、真實的形象存在于現(xiàn)在兒子面前的一個青衣。他與過去是一種斷裂的關(guān)系，與未來同樣也存在一種斷裂的可能。

而另一個人物老林早年喪子，靠為兒子捏泥塑來維系自己與兒子某種神秘、隱秘的聯(lián)系。然而時間也使這種聯(lián)系變得越來越無力：從清晰的面容到“連身形也記不起”的一團(tuán)泥，直至斷裂。同時，老林作為一個泥塑人，作為“非物質(zhì)文化”的傳承人，他的手藝也遭遇了同樣的命運(yùn)。他在雜志中說道：“到我這兒什么都斷了，絕了，沒有人需要這個東西了，還傳承人呢。沒什么傳的了，傳不下去了?！睌⑹抡咝∝埖纳砩弦渤錆M了斷裂的意韻，年過四十了，依然未婚無子，文中出現(xiàn)的這句話，就是：“或許，因為我的潰敗，母親內(nèi)心也涌動著如同青衣筆下老林的那種‘生命在此斷絕的絕望?！薄@一句話把三個人的斷裂之感全都穿插在一塊兒。

縈繞在小說中的這種生命斷裂的絕望與無助，我覺得是敘事中一種充滿著神秘誘惑的東西。人在這種無可奈何的斷裂面前，就會產(chǎn)生各種想法，就會產(chǎn)生宇宙層面的這種神秘主義的東西，甚至?xí)岩勺晕掖嬖诘恼鎸嵭?。就像青衣在雜志上寫的，人其實是斷絕在自己手上的。自我可能會成為一種無法去確認(rèn)、無法去掌控的東西。在這種生命斷裂感的背后，這些無法言說的東西，我覺得就像黑暗中的一團(tuán)異光一樣，是一種讓人無法抗拒的誘惑，吸引你想去靠近，想去抵達(dá)。雖然可能是永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的。我覺得對于寫作者來說，起碼對于我來說，這種神秘的光，它是無法拒絕、但又永遠(yuǎn)無法真正抵達(dá)的一種吸引著你去寫作的誘惑。

我不知道林森師兄在寫這篇小說的過程中，是否有這樣一種感知在里面？

林森：這個小說可能讀起來還挺順暢的，但其實寫的時候很困難，我只是寫了那個開頭，就再也寫不下去了。剛開始寫到一千兩百字左右，就放了兩三年，一直想不通，這個東西要怎么寫??？兩三年之后才逐漸撿起來。寫到中間，寫得很辛苦。

高志鵬：那后來是怎么解決的這個問題？是想到結(jié)構(gòu)，還是什么解決了這個問題？

林森：可能是因為現(xiàn)實里面那個漁村已經(jīng)沒有了！小說剛開始寫的時候，最初只是喜歡蘇東坡那行詩，想為這行詩寫一個小說，但是其他后面的東西還沒有出現(xiàn)，就卡住了。卡了幾年以后，現(xiàn)實里面青衣老家的漁村就整個沒了，被整體拆遷，我想，這可能是一個關(guān)于“斷裂”的東西。想通了這一點(diǎn)之后，后面就很通暢了，后來就接著把它寫完了。

高志鵬：明白，那我繼續(xù)說。所以我覺得這篇小說表達(dá)的內(nèi)容就是生命的斷裂感，這是無可奈何、無法言說、充滿不確定性。內(nèi)容和形式以及中間的這種感情基調(diào)，是完全成功地貼合在一起。

我想和師兄探討一下，想問一些問題：師兄小說中表達(dá)的這種生命的斷絕感、斷裂感，我覺得應(yīng)該是和你生長的四面環(huán)海的這種環(huán)境，有某種關(guān)系的？

林森：有點(diǎn)關(guān)系。你要是真正到大海之上，隨著漁船出海，你就會發(fā)現(xiàn)人的絕望感。船無論多大，在海水里面還是很小的，四面都是煙水茫茫的。船行幾十個小時，周圍還都是海，往哪邊看都是同樣碧藍(lán)的水，方向也迷失了——就是有那種絕望的感覺。一個孤島上其實也這樣子的，很小，你在大海面前很渺小。所以為什么蘇東坡他來到這里，也是抱著必死之心來的，其實也是因為這樣的絕望感、斷裂感。

楊依菲：我可能在看一個作家的作品的時候，很關(guān)注他在意世界上的什么東西——我覺得這對一個年輕的作家來說，可能真的是決定了他以后走不走得長久的一個非常重要的點(diǎn)。單獨(dú)看一篇小說的時候，我們可能不會那么明確地感受到作者在意什么，我們可能更多地注意到他的技巧，或者是一些很新穎的手法。但是當(dāng)看他一整部集子的時候，你就會明確地感到，這個人關(guān)注的東西有沒有浮現(xiàn)出來。

我覺得非常驚喜的是，我在看第一篇，甚至都沒有看完的時候，我感覺到林森師兄的這種關(guān)懷，并且當(dāng)我把這個小說集基本讀完后，有一種悲從中來的感覺，小說集有一種對生命的人文關(guān)懷在透出來。比如《海風(fēng)今歲寒》里，愧疚上升到對于無辜生命的一種悲切。

這本小說集，如果非要概括的話，我想用“生命”這個詞。生命，既是日常生活中的一些你說不清楚的痛苦和煩惱，也有死亡那種說不清楚的危險。因為這個小說集里出現(xiàn)了很多像鬼啊、幻覺啊，那樣一些奇怪的，玄之又玄的東西，它們好像從另外一個維度上包圍你弱小的生命。你說不清楚這些東西是怎么來的，它可能也是我們這個文化里包含的一些東西。它出現(xiàn)在文本中，帶有一種獨(dú)特的奇妙的美感。從文化意義上說，這也說明了我們的一種莫名的恐懼，我們不了解那個未知的世界。

再說到小說寫日常生活的層面，作者很敢于去寫那些有點(diǎn)丑、有點(diǎn)臟的人事，或者精神上的一些問題。比如說《夜雪堆積如山》，主人公一開始對那個司機(jī)師傅頗有微辭，但最后他突然在房間里痛哭流涕。他本來是一個跟司機(jī)相比更加純潔正直的自我形象，可是后來他發(fā)現(xiàn)，他也想做司機(jī)做過的那些事了。最后你就發(fā)現(xiàn)，真的是眾生皆苦，這兩個人之間的界限模糊了，仿佛可以相互轉(zhuǎn)換。最后并不是說批判那個司機(jī)，或者是這個“我”想要做的什么丑陋的事，而是你感覺每個人都有自己內(nèi)心的痛苦，想要用某種行為去發(fā)泄。每個人都是一樣的。

其實這幾篇里，我最喜歡的是最后一篇《夸父追日》。首先，這是一個有勇氣的題材，他關(guān)注著我們在這個世界、社會里的處境。在這里，文本的一些情節(jié)瑕疵什么之類的都不重要，我覺得只要能保持對現(xiàn)實問題的關(guān)注，并且把它們理解得越來越透徹，寫作的這條路一定會走得越來越好。正好最近我在看大江健三郎的小說，他也是寫一些青年人，想發(fā)泄青春的火焰，或者對這個社會做出一點(diǎn)改變。大江的小說，最后寫出來給人一種輝煌的悲傷，非常壯烈。但是這一篇不一樣，反而有一點(diǎn)點(diǎn)卡夫卡的味道，最后那個人發(fā)瘋之后，說我什么都不知道了，我不知道這個怎么回事、那個怎么回事，我什么都不知道。他最后是一個走投無路、四面碰壁的狀態(tài)。在大江健三郎那個世界里面，你打出一拳，你自己拳頭破了，然后頭破血流;但《夸父追日》里面，他打出一拳，他不知道打到了什么，他落空了，他受傷的時候，也不知道是什么東西在擠壓他。我覺得這種莫名其妙的感受，可能跟卡夫卡那個世界比較像，你不知道規(guī)則究竟是怎么樣，什么都說不清楚。最后“我”每次想要去追問一個答案，總會又追問到另外一個問題，又去問，然后一個一個問題問下去，好像根本問不到底，根本不知道怎么去做這件事情。我覺得這篇小說把青年的迷茫感寫得很好。因為哪怕對我們這一代來說，它也是一個存在著的境況。

丁蕾：我來簡單談幾條我在讀作品時候的感受。首先，有一些感覺跳出來，主要說幾個關(guān)鍵的。有一個是形象。我在讀的時候，從最開始一直到《夜雪堆積如山》，腦海當(dāng)中就有一個行走者，一個不停地在走的形象。而且這個人是走在海邊上，所以他的背有一點(diǎn)“穿胸族”的感覺，風(fēng)穿過他的胸過去，他有一點(diǎn)佝僂的感覺。最打動我的小說是《夜雪堆積如山》，我甚至覺得整個集子可以從“夜雪”這一篇進(jìn)入，這是我的個人感覺。讀《夜雪堆積如山》時，出現(xiàn)的那個一直奔波在路上的形象，它更像是一個行走的人某一時間精神面貌的具體寫照。我覺得在那一刻，我看到了這個人他具體的形象到底是怎么樣的，我看到了他在奔波，他在行走，他的心里有種種的糾結(jié)迷茫。雖然“我”作為一個敘述者是在外的，但在讀的時候，我更多地覺得其實這是整個集子的中心形象——《夜雪堆積如山》當(dāng)中那個不斷地跋涉、不斷地行走的人。我覺得真的是一個很有力的形象，它可能是當(dāng)下很多年輕人、甚至中年人的那種現(xiàn)實生活的形象。

還有一個就是我覺得師兄采用的是一種非常難的寫法，從正面強(qiáng)攻的一種寫法。第一篇《海風(fēng)今歲寒》，我能感覺到它是一種挺難的寫作，沒有用花哨的、矯飾的東西，它完全是把內(nèi)心剖開，甚至有一種袒露的感覺，表達(dá)自己的一些細(xì)碎的情緒。所有這些細(xì)碎的情緒，讓我看到了真實的情感表達(dá)，雖然有虛構(gòu)，或者說有一些玄而又玄的東西，但是我覺得我看到的是某一個階段的人物，甚至說某一個階段的作者。

再一個就是，《海風(fēng)今歲寒》這個小說中寫到了拆遷。一提到拆遷，它本身有一種沉重的東西在。但是在《海風(fēng)今歲寒》當(dāng)中，我沒有看到很多所謂現(xiàn)實的這種沉重或者是怎樣，我看到的是作者很好地把這種個人的、精神的、內(nèi)心的糾結(jié)與漁村的陷落放到了一塊兒，而且完全沒有分裂的感覺，我覺得這是作品的一種關(guān)懷。我發(fā)現(xiàn)原來拆遷可以夾在這個作品當(dāng)中，達(dá)到這樣一種很融合的狀態(tài)。它好像是一個通道，一旦進(jìn)入之后，我就會被他小說之中的那種環(huán)境、人的心態(tài)所吸引。

歐陽江河：今天的討論特別集中于大家的文學(xué)感受，談寫作談得比較多，大家的感受我覺得很準(zhǔn)確。

昨天半夜才找到這本書，我今天上午讀了一下，很多小說我就翻了一下，但是第一篇我是認(rèn)真讀完了。我想著重談兩三個問題。其中一個問題是想談小說的寫作和閱讀，我們一定要將小說后面的那個更復(fù)雜的語境聯(lián)系——就是更多的復(fù)文本、互文性的那個復(fù)調(diào)的東西——與小說參照。在不同復(fù)文本的對照下，對于小說的理解會產(chǎn)生偏差，會產(chǎn)生彎曲，寫作也會產(chǎn)生彎曲。比如說第一篇，就是《海風(fēng)今歲寒》，這是一個復(fù)文本，是互文性的文本。一開始非常簡單，就是特別明確的蘇東坡的那句詩，那就把蘇東坡的處境，古人的處境，吉貝衣的處境，寫出來了。就是林森剛才講的關(guān)于蘇東坡的故事，明明是在一個以熱著稱的地方，中國最南的南方，結(jié)果出現(xiàn)了寒冷;這個已經(jīng)有點(diǎn)奇怪了，而且一個人穿著官服，我現(xiàn)在送你一件吉貝衣。到了小說里面，吉貝衣被另外一個形象取代了，就是被來自水中的東西跟泥土、小泥人給取代了。所以這個小說的另一個互文性出現(xiàn)了，就是出現(xiàn)了泥土和這三個男人，剛才大家全都注意到了，他們有一個共同性，都有死去的小孩，就是，與來自自己血緣、生命的東西的斷絕。其中那兩個荒唐的年輕人，小貓根本沒結(jié)過婚，他也不愿意女人生下來，說明他不愛，他沒有做好跟哪一個女人共同生活的決定，沒有下決心;他對生出來的小孩根本不會負(fù)責(zé)，所以在這個意義上講，他跟青衣的不愿意要有很大的差別。青衣有可能因為有婚姻以后，不愿意要——但也有可能是，他還沒有婚姻的時候就已經(jīng)也不愿意要。兩種情況都有。那個老林又不一樣，老林是小孩已經(jīng)生出來，而且是特別正式地已經(jīng)有傳承了，手藝也已經(jīng)傳承了，他的那個小孩已經(jīng)有天賦了，然后突然溺死了，跟水的關(guān)系是這樣的。這個里面骨肉、水、泥土，三個人的情況構(gòu)成某種元素性，非常有意思。

然后呢，這個關(guān)系讓我想到另一個問題，除了蘇東坡的互文本，詩和小說，古人和今天的對照語境以外，又互換出另一個語境——這個語境有可能是我自己讀出來的，但一定跟這個是有關(guān)系的，是林森的小說里面可能沒有直接意識到的，就是“變形記”——有一個永恒的文學(xué)主題“變形記”。羅馬大詩人奧維德的《變形記》里面有一個故事，皮格馬利翁那個故事，那個女人是蠟做的、玉做的還是土做的？我忘了，反正是一個非生命的雕像。那個國王，是個帥哥，皮格馬利翁，他有一個石頭的女人，可能是，我忘了。他每天摟著這個女人睡覺，這里面暗含了一個寓意，就是他害怕真正肉身的女人跟他的平等、平權(quán)。他害怕這個，他害怕這個女人有人的意識，害怕這個女人愛上別的男人、背叛他。他有真正的潔癖，但是這個潔癖是來自對泥土的一種信任，而不是對肉身構(gòu)成的生命的信任。所以最后神被他感動了——有點(diǎn)類似于中國的“葉公好龍”，真給你一條龍了——這個是神被感動了以后，給了他這個女人生命。但這個女人還是一個假的，她只是有了肉身，而這個女人不能說話，不能來月經(jīng)，更不能說生育了。這個“變形記”，是把生命賦予石頭。林森這個小說里面的“變形記”是，肉身消失了，肉身甚至都沒有來得及誕生，或者是誕生后被水溺亡，人把對肉身的東西——消失也好，記憶的保存也好——又從肉身轉(zhuǎn)換為泥土。這是一個從肉身到泥土的變形記，也是一個當(dāng)代變形記。我們不是說“塵歸塵土歸土”嗎，但是通過火焰的燒烤以后，通過人的手捏了以后，捏造、塑造、造人造物以后，火燒了以后（跟水正好相反的一個元素），這種燒制之后，它構(gòu)成的那種形象的塑造——其實這就是寫作。所以這個“變形記”里面涉及到寫作的時候，某種意義上又有“造”——女媧造人、造物的這個“造”，創(chuàng)造，所以這個意義上它又有“元寫作”的含義。

日本有一個特別有名的詩人，叫吉增剛造，我跟他有過至少三次討論，他是比谷川俊太郎更厲害的一個詩人，他認(rèn)為詩歌所有主題中最重要的一個主題就是“夭折”。他說在中國古詩里面這個主題叫“失喪”。林森小說里的林老頭是制造者，捏陶器，他也是一個寫作者、創(chuàng)造者、藝術(shù)家。他塑造他的兒子，他塑造了一個活人，當(dāng)別人以記者的身份采訪他的時候，他說著玩一樣就把記者的臉?biāo)茉斐鰜砹?，但是這個不能燒，大活人不能燒的，這不吉祥。但他的兒子的塑像，他越燒臉越模糊，每年一次。這個已經(jīng)有一個儀式化的東西在里面了，大年、小年、他自己活了那么多歲……這個已經(jīng)類似于詩人的創(chuàng)造了，詩人的原創(chuàng)造，就是吉增剛造那個意義上的“夭折”?！柏舱邸边@個主題、“失喪”這個主題指的就是一個人沒有活到成人，沒有活到心智的成熟就提前死掉了，還是童年的時候就提前死掉了，而這種現(xiàn)象在日本非常普遍。這個死亡的方式，所有的詩歌是這種死亡方式的從肉體到文字的一個變形過程，這是他的看法。所以這里又是另一個隱喻，就是寫作和真實的變形記——也是來自于肉身的消失變成土以后，以及這種塑造，從泥捏到寫作，這中間又有一個轉(zhuǎn)化。

所以這個語境的轉(zhuǎn)換，是我應(yīng)該說的第二個問題了。它涉及到創(chuàng)造性、寫作性的一個根本性質(zhì)。就是我們所說的元寫作、元創(chuàng)造，關(guān)于寫作的寫作，關(guān)于創(chuàng)造的創(chuàng)造。《海風(fēng)今歲寒》這一個小說里面也涉及到，比如說夢啊、斷絕啊、不能傳承啊，等等，這些很悲哀的。這里三個人都具有靈性，因為他們對于生命的看法，包括對泥人的看法里，已經(jīng)含有一種眼光（即是對死去的小孩），都是來自自己血脈，有的是提前的被“屠殺”，有的是溺水而亡。他們?nèi)齻€人的眼光里面，看待世界、看待自我，悔恨也好、倫理的一種痛也好，影響著他們對世界的看法。這個里面就有一種靈性的東西，借助了有可能是幽靈、也可能是沒有誕生的小孩、也可能是泥巴的眼睛。小說里面林森借助了寫作的眼睛、詩歌的眼睛——比如說蘇東坡的詩歌的眼光。在這種借助里面，比較有意思的是跟青衣有關(guān)的幾個細(xì)節(jié)，都是借助機(jī)器——就是手機(jī)——傳來的特別非理性的歇斯底里的聲音。這幾個電話有一個是青衣自己接到的，另外一個是小貓接的，還有一個是青衣老婆接的，凌晨四點(diǎn)。都是來自外面的、電話傳過來的女人的聲音，都是隔了一層機(jī)器的外來的聲音。這個就是現(xiàn)代性的一個荒誕，卡米爾寫過的，他認(rèn)為現(xiàn)代性最大的荒誕就是這種啞劇。他不是講電話亭嗎——那時候沒有手機(jī)——電話亭上世紀(jì)40年代剛剛興起的時候，公共電話亭外面排了一群人，排著隊等著打這個電話。電話亭是可以看到里面的，因為它隔了兩層玻璃，聲音一點(diǎn)聽不到，但可以看到。只能隔開聲音，但是隔開不了視覺。你可以看到里面一個男人在捶胸頓足、大哭大鬧，最后把話筒給摔了。這一切啞劇的場景，外面的人、跟他毫無關(guān)系的人看得到，但是聽不見，無聲。而他打給一百公里、兩百公里、五百公里以外的那個人，可能是個女人，可能是個什么，就是聽得到聲音的人、跟他有關(guān)系的人，看不到，視覺被隔開了——這就是電話和電話亭共同參與制造的現(xiàn)代性的荒誕。這個啞劇，“隔開”這個主題，視覺和聽覺的分離?！逗ｏL(fēng)今歲寒》里面的電話打進(jìn)來，讓我想起這個“隔開”，讓我想起：幾個男人的“靈視”，是可以借助泥巴的眼光、小孩的眼光，或是被摔碎然后埋進(jìn)土里的陶器的眼光所帶來的這種“靈視”的溝通。最后就講到夢了，講到夢中這個小孩、木麻黃樹林的消失。

這個里面，看和聽的，遠(yuǎn)處的聽，打進(jìn)來，以及來世的眼光、泥巴的眼光、物質(zhì)的眼光、水的眼光，這種傳遞——在男人身上的傳遞——構(gòu)成的那種共同性，形成了一種詩歌邏輯，它不是一個小說邏輯。所以我在想，就像馬笑泉講的“氣息”，這個“氣息”是不是也有一種泥巴的氣息、水的氣息、文字的氣息？神秘性也是從這兒來的，我在想林森增加了詩歌到小說邏輯之間的轉(zhuǎn)換，從死掉的人的肉身、還沒誕生出來的人的肉身，到泥土的人的轉(zhuǎn)化。我覺得今天聽到一個很好的說法，小說說到了陶器的“摔碎”——“摔碎”其實都有一個沒辦法轉(zhuǎn)化的東西。這個東西因為已經(jīng)被塑造，已經(jīng)被火燒過、已經(jīng)被詩歌和小說寫過之后的東西，它被摔碎之后，還能夠完全地“塵歸塵、土歸土”嗎？不可能。它已經(jīng)不可能完全變回到泥土了。所以這樣的悲哀和絕望以及傳承之間的不可能性和不可知性，是用一個人造的東西完成的，我覺得這一筆還是挺透徹的。

前面講了兩個銜接了：一個是不同語境的銜接;一個是寫作和其他塑造等的差別和溝通。然后第三個，這個小說里面比較有意思的就是“當(dāng)代性”，與當(dāng)下語境的銜接。比如說怎么把像拆遷、一個村莊的消失這樣的當(dāng)代性納入書寫;怎么把祠堂和村廟這種傳統(tǒng)文化東西的消失納入書寫？蘇東坡處境的很大變化就是從中央集權(quán)的文化中心被貶到邊緣的地方來了，來到蚊蟲囂張、植物囂張、海風(fēng)強(qiáng)烈的邊緣地區(qū)。他來到以后，發(fā)現(xiàn)構(gòu)成地方性的是一個文化意義上的“巫”?！拔住边@東西，在我最近的寫作里面，是把它跟量子力學(xué)這樣的東西重疊到一起加以考慮的。詩歌中正在處理這個東西。所以林森這個小說，也讓我一下想起“巫”這個東西。作為地方性，比如說木麻黃樹林的消失、死去的嬰兒的夢幻，靈魂沒地方住了、沒空間了、斷絕了，等等，就連夢都沒地方做了，這樣的一種地方性。

所以我一直在想象，女媧這個形象到底是一個中央性還是一個地方性？她更多地是一個地方性。女媧就是一個女巫，女人都不需要男人，手工用土就把人給生出來，把世界給生出來了。拆遷是為了開發(fā)、為了發(fā)展旅游、為了更多地讓大家休閑，中產(chǎn)階級文化、旅游文化，都把人弄到偏遠(yuǎn)地方，弄到巫的邊界上來了?，F(xiàn)代性和這個消費(fèi)邏輯、資本邏輯混雜在一起。青衣最早發(fā)財致富是因為他在漁村，現(xiàn)在他發(fā)財致富的根都沒了，他做夢的地方也沒了，他的病也好了，他的內(nèi)疚、生命的譴責(zé)、自我瘋狂的根都沒了。那個女的，離開了他們的瘋狂，離開了十幾年的情婦生涯，到內(nèi)地去嫁了。他們以這種方式告別自己的青春、告別邊緣性、告別巫、告別夢境、告別木麻黃、告別小漁村、告別古老的東西。某種意義上講也是告別蘇東坡，然后把海南的、“海風(fēng)今歲寒”的蘇東坡交回給“明月幾時有”、“千里共嬋娟”的蘇東坡。蘇東坡在黃州的時候是第一次流放，但是他那個時候就不寫詩了，寫詞，寫得特別優(yōu)美，就是我不當(dāng)官了，我來當(dāng)詩人，特別優(yōu)雅，寫得一點(diǎn)都不悲傷。但是他最后到海南的時候，他真的是把詩寫得很苦，非常苦。我讀過他在海南的一些詩，那真的叫苦盡甘不來。那種苦，就是木麻黃，就是那種植物的苦楚，沒有淡水的那種腥風(fēng)血雨的東西。把這個蘇東坡給干掉了、去掉了，然后讓大家想到的蘇東坡是另一種蘇東坡。

小說最后，老林都有可能不在了，有沒有他我們都不知道，一場夢，蘇東坡也是一場夢。小說最后屬于現(xiàn)實的介入，這種介入——“拆遷”，就一兩個字，拆遷這個詞是不是就只出現(xiàn)過一次??？淡淡的一筆，但是把當(dāng)代性、眼下、此時此刻、發(fā)展、消費(fèi)文化、資本邏輯、中產(chǎn)階級文化、旅游文化這些東西全都端出來了，而且它也治愈了我們這幾個主人公的病——他們覺得他們神經(jīng)兮兮最后恢復(fù)正常了，不過是大夢一場，瘋了一下，在中年之前，借助反省，感受一下青春時期的荒唐、感受一下我他媽的居然還荒唐，所以現(xiàn)在可以中年了。然后把老年提前到來的東西，一股腦地給林老頭拿走。他們可能很希望這個林老頭不在了，然后把這一切交給蘇東坡這句詩。

小說里面有些東西肯定是不合邏輯的，但是它消失在整個小說的氣氛、氣息，還有敘述節(jié)奏之中。一些小說邏輯講不通的，來自詩歌邏輯，把它給轉(zhuǎn)移和講通了。我就只能先談這一篇。最后我要簡單講的就是，我們讀小說，一定想辦法把后面的那個根本的語境，神話的、歷史的、現(xiàn)實的、其他文學(xué)的……這些互文的，放在一起比較、閱讀。小說沒有單獨(dú)寫的，它一定是跟其他的寫作也有關(guān)系。有時候可以借助詩歌和小說之間的轉(zhuǎn)換，直接把詩歌的東西作為小說的起點(diǎn)和終點(diǎn)，但是有時候在這個互文性的語境里面，其他小說跟這個小說的糾結(jié)和互文性應(yīng)該怎么處理，也是一個很有意思的話題。這便是所謂 “影響的焦慮”。

我不知道林森還有沒有什么說的？

林森：沒有了，大家都讀得比較細(xì)，非常感謝大家。歐陽老師這么忙，抽出時間讀我個人的一些作品，給出了這么細(xì)、這么深入的看法，非常感謝。希望以后能努力寫得更好。謝謝大家。

（本刊發(fā)表時有刪節(jié)）

（責(zé)任編輯：李璐）