東方美學(xué)意境的再創(chuàng)造

劉夢涵

摘要：在當(dāng)代中國電影創(chuàng)作者之中，張藝謀無疑是一個標(biāo)桿式的人物。從20世紀(jì)80年代開始，張藝謀執(zhí)導(dǎo)了多部獲得國內(nèi)外贊譽的優(yōu)秀電影，在將近三十年的藝術(shù)創(chuàng)作之路上，他導(dǎo)演的幾乎每一部作品都能引起廣泛關(guān)注，并形成了具有鮮明個人特色的導(dǎo)演風(fēng)格。他的《影》自點映以來就打上了“自《英雄》以來，張藝謀最好作品”的標(biāo)簽。在紀(jì)錄片《張藝謀和他的<影>》中呈現(xiàn)了《影》從劇本構(gòu)思到創(chuàng)作再到拍攝的全過程，張藝謀希望通過這部影片向全世界傳播中國傳統(tǒng)文化，因而影片中向觀眾展示了大量的中國元素，如太極、書法以及古琴等，同時進行了大膽的視覺化嘗試。

關(guān)鍵詞：張藝謀 ? 《影》 ? 東方美學(xué) ? 意境

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）17-0152-03

從張藝謀導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作過程中可以看到，對于東方意象奇觀式視聽表現(xiàn)形式的執(zhí)著追求是他所有作品的最大特色。雖然影片的主題不一而足，運用的造型語言也各有不同，但形式上的細(xì)致雕琢是共同的特征。本文主要從敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)意境等多角度論述了張藝謀的新作《影》是如何體現(xiàn)“張氏風(fēng)格”的，同時也對影片存在的弊病進行簡要分析。

一、架空時代背景的主觀敘事

《影》是改編自朱蘇進的小說《三國》，但張藝謀此次并沒有采用《三國》這一大IP，而是對《影》進行了一次架空時代背景的講述，這是一個全新議題和角度。更加注重電影的藝術(shù)屬性，舍棄《三國》固有故事框架的束縛，這也是張藝謀向黑澤明的《影子武士》致敬最真摯的影像表達(dá)。影片植根于《三國》卻又抽離且架空時代背景，因而給創(chuàng)作者留下了充足的發(fā)揮空間，這也是張藝謀在寫意基礎(chǔ)之上首次把“水墨”這一中國傳統(tǒng)文化意象在銀幕上呈現(xiàn)。同樣是古裝巨制和東方化的影像表達(dá)，與張藝謀十六年前的《英雄》相比，《影》無疑被視為導(dǎo)演的一次自我突破與回歸，與其一直所追求的標(biāo)志性的明艷美學(xué)相背離，黑白灰素色基調(diào)的搭配與構(gòu)成，再配合空山和陰雨所建構(gòu)的自然空間，極大地激發(fā)了觀眾對于傳統(tǒng)文化中意象的想象。此外，《英雄》所講述的是深藏于朝堂之上的一群政治弄潮兒們強烈的政治抱負(fù)，個人情感退居其次，而《影》則重新喚起了個體對于情感的表達(dá)與召喚。

二、先聲奪人的美學(xué)意境

張藝謀對于《影》的影像處理采用了一種克制與冷靜的處理方式，在某種程度上是對傳統(tǒng)“留白”美學(xué)的一次回歸。

（一）古琴聲里的水墨武俠

《影》向觀眾呈現(xiàn)了一幕描繪東方美學(xué)意象的造型奇觀。宛轉(zhuǎn)悠揚的古琴聲，煙雨彌漫的美學(xué)幻境，大道至簡、簡約素雅的黑白灰色調(diào)，傳遞著“以柔克剛”概念的太極，以及中國風(fēng)意蘊的水墨畫等等，無不散發(fā)著東方古典韻味。景與人融為一體，情景交融，屏風(fēng)、古琴、雨花、沛?zhèn)愕慕粎R，鮮血、戰(zhàn)爭、功夫、生死的渲染描摹出一個古琴聲里的水墨武俠江湖，從美學(xué)視角來看，電影中包括人物生死存亡的凄慘與壯烈的每一幀畫面都無可挑剔，美到極致。無論從導(dǎo)演風(fēng)格還是美學(xué)追求上，《影》都處處彰顯出了“張氏風(fēng)格”以及他的美學(xué)想象。張藝謀的電影從《英雄》開始便體現(xiàn)出某種獨特的美學(xué)個性，這種個性體現(xiàn)在諸多方面，如刻意運用中國文化符號、刻畫宏大場面、弱化故事邏輯等。毫無疑問，這些在《影》中均有體現(xiàn)。

眾所周知，攝影出身的張藝謀極其偏愛飽和度高、色彩濃烈且反差極大的明亮色彩，在其以往的作品里可見一斑。但《影》一反常規(guī)，在影像色彩與視聽空間的建構(gòu)上都選擇了另一個方向進行藝術(shù)探索，且更加極致化。整部影片將水墨畫作為主導(dǎo)色彩，從而構(gòu)建了一種黑白灰為主要色調(diào)的美學(xué)空間，輔之以“影者”這一主題，在此基礎(chǔ)上又創(chuàng)造了一個壓抑且陰郁的物理時空。

張藝謀一直十分熱衷于中國傳統(tǒng)文化，這在其參加的各種大型演出中便可窺見端倪。而《影》可以說是張藝謀把中國文化符號與意象運用到極致的典范之作。整部影片里融匯了書法、繪畫、太極八卦、古琴、沛?zhèn)?、雕版印刷等多種中國文化符號的象征，這些符號中太極八卦是故事的主要隱喻以及影片的核心意象。太極中的陰陽互生就暗含著真身與影子、主公與臣子包括結(jié)局的反轉(zhuǎn)。《影》是基于中國哲學(xué)形而上觀念而創(chuàng)作的，相較于張藝謀之前將中西方雜糅但又難以駕馭的《長城》，《影》對于東方文化的闡釋和影像表達(dá)則更為純熟和深刻。

（二）音樂選擇上的“空”

《影》在音樂的選擇上也依然采用了傳統(tǒng)民族樂器，如琴瑟箏簫等傳統(tǒng)民族樂器的配合使用，正是利用了這些古樂器的配合演奏形成了錚鳴之聲，輔之以蒼涼悲愴的畫面和悠遠(yuǎn)的意境，便描繪出了一幅意境悠遠(yuǎn)且壯美的水墨武俠的盛景。整部影片是從小艾三次撫琴展開敘事的，并形成了影片的三個重要段落。首先在開場時，由鄭凱飾演的主公在殿內(nèi)要求子虞與小艾合奏，而此時的子虞并非是真正的都督，而是其影子境州，于是知道真相的小艾只能宣稱不收復(fù)境州將不再撫琴，這是第一幕，這一幕也自然觸及到了境州的弱點，于是都督子虞要求境州務(wù)必要勤加練習(xí)，才能達(dá)到以假亂真的效果。于是便有了撫琴的第二場，即小艾與境州二人的合奏，其曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚，琴瑟和鳴，而此時的都督子虞卻深感嫉妒，直到境州與楊蒼生死決戰(zhàn)前夕，子虞發(fā)現(xiàn)了境州與小艾的感情升華更加怒火中燒，于是就有了第三個撫琴段落的出現(xiàn)，境州與楊蒼決一死戰(zhàn)的同時，子虞和小艾兩人以琴相會，所彈奏出的曲調(diào)不似與境州合奏一樣婉轉(zhuǎn)，所奏曲調(diào)更加激昂，此時的琴聲將二人的憤恨與怨怒皆表達(dá)得淋漓盡致，隨著二人琴聲激越，如刀槍相對，與境州和楊蒼的生死相搏共同形成影片的高潮段落。所以，小艾的三次撫琴演奏共同構(gòu)成了影片的故事線索，而這一主線十分清晰，也讓整個故事顯得精巧有致，極富節(jié)奏感。因此，張藝謀在音樂的選擇上，盡量做到了“空”，用空來反襯故事的緊張感。

三、深刻獨到的主題探索

《影》不同于張藝謀以往電影，其獨到之處就在于對于權(quán)力和欲望的深刻挖掘，而權(quán)力和欲望也構(gòu)成了影片陰謀背后的根源，被權(quán)力和欲望吞噬的靈魂相互算計且最終走向毀滅與死亡，這是貫穿整部影片的主題。影片里的影子受到了來自都督和主公的兩次欺騙，內(nèi)心陷入極度痛苦中，正如都督的真身一般形同枯槁，都督卻成為了境州?！队啊分兴憩F(xiàn)的是人心就像影子一樣亦正亦邪，徘徊于真實與假象之間，進而向我們呈現(xiàn)出一種虛實相生的夢幻感，極具故事性。

《影》這部影片的故事設(shè)置背景源自宋太祖趙匡胤死后，其弟宋太宗趙光義即位這一歷史謎案，故而有“燭影斧聲”這一成語典故的出現(xiàn)?！队啊氛墙梃b了這一歷史典故且寫實了這場悲劇，影片的戲劇沖突設(shè)置貫穿整部影片，直至結(jié)尾戲劇沖突和矛盾達(dá)到了極致。正如影片所呈現(xiàn)的和我們觀眾所看到的那樣，在一個狹小幽暗的朝堂，只有四個人，即主公、都督、影子境州和小艾，此時，故事情節(jié)跌宕起伏，劇情的多次反轉(zhuǎn)讓戲劇沖突達(dá)到了頂峰，大大增加了戲劇的張力，讓觀眾意想不到卻又在情理之中。在這一幕，影子境州在極端的情況下，為了積蓄已久的復(fù)仇計劃刺殺主公和都督。影子境州此刻因被權(quán)力玩弄，因而他是孤獨無助的，影片結(jié)尾的“刺殺”行動則是整部影片最集中也是最大的戲劇沖突和情感爆發(fā)，渲染出濃厚的悲劇氛圍。

影片中所呈現(xiàn)出的黑白色調(diào)與符號充斥著壓抑與陰暗，加之水墨煙云舒卷的渲染，以及影片中的服飾、書法、太極等水墨意象的出來，都給觀眾帶來了視覺上的縱深感與沖擊力，所渲染出的情緒也如影片中的雨水一樣連綿不絕?！队啊氛菍ⅰ皩崱钡墓适峦ㄟ^“虛”的舞臺布景呈現(xiàn)給了我們，這在《張藝謀和他的“影”》這部紀(jì)錄片里展現(xiàn)出的黑白美學(xué)均有體現(xiàn)。

此外，境州的成功收復(fù)也成為了整部影片終極命題的探索，在影子境州與楊蒼的太極船板對決，這一幕，張藝謀將太極中陰陽制衡的動作放置到了一個特殊的舞臺布景之上，因而也延續(xù)了張藝謀一貫的大戲與大場面風(fēng)格。兩人決斗之時，陰雨連綿，這樣特殊的天氣渲染出了某種緊張的氣氛，不僅凸顯了恐懼，更凸顯了楊蒼刀的速度之快。背景音樂配以古箏的音韻，配合沛?zhèn)闩c楊刀剛?cè)嵯嗫耍@種陰柔與帥勁充滿著儀式感。沛?zhèn)愕母咚傩D(zhuǎn)所飛出的暗器與弓箭的對比讓觀眾充滿著各種想象，最終楊蒼及其子楊平兩人被殺，刀刀見血，也在某種程度上體現(xiàn)出一種帶有鮮明寓意的影像風(fēng)格，一種由“鮮紅的血色”所產(chǎn)生的另一種顏色和風(fēng)格，影片不再只是黑白色調(diào)的交替，為整部影片又蒙上了一層夢幻之感。

四、《影》的弊病——形式與內(nèi)容的斷裂

在《影》中，張藝謀大膽植入了大量的中國傳統(tǒng)文化元素，正如我們所看到的，影片中出現(xiàn)了諸如太極、陰陽、琴瑟、水墨、書法等意象，極具東方美學(xué)意蘊，這也使得他對于武俠藝術(shù)精神之追求提升了一個高度。但問題是，在張藝謀對于這種影像風(fēng)格與文化符號的近乎極致化的追求過程中，也不難讓我們感受到張藝謀的美學(xué)想象力正在趨于耗盡的邊緣，因為在內(nèi)容為王的當(dāng)下，只注重形式的表達(dá)而掩蓋甚至忽視了電影的內(nèi)容敘事和價值傳達(dá)等核心要素必然會限制影片的內(nèi)核表達(dá)，從而制約其發(fā)展。電影形式的美學(xué)價值有其獨立性，但如果形式與內(nèi)容兩者長期不相融合，導(dǎo)致的直接結(jié)果就是形式的美學(xué)價值會讓位于內(nèi)容，且會持續(xù)貶值。張藝謀作為第五代導(dǎo)演對于中國電影事業(yè)發(fā)展的貢獻(xiàn)是不可估量的，且第五代導(dǎo)演的主要貢獻(xiàn)在于推動了中國電影語言的現(xiàn)代化，但這種語言的現(xiàn)代化勢必要深深植根于電影的故事內(nèi)核，為內(nèi)容服務(wù)。第五代導(dǎo)演的早期作品如《黃土地》《孩子王》《紅高粱》等都堪稱經(jīng)典。但自從《英雄》之后，形式與內(nèi)容就開始發(fā)生了斷裂，這一問題同樣出現(xiàn)在了《影》中。張藝謀想要給我們創(chuàng)造一個獨特的世界本無可厚非，但卻割裂了故事的情景邏輯與歷史現(xiàn)實邏輯，因而觀眾在觀賞時不免感到生硬的出戲。此外，影片為了塑造中國特色的水墨影像風(fēng)格，刻意地讓人物的住所堆滿了各種中國傳統(tǒng)元素，如書法、繪畫等，雖然給我們帶來了視覺的美感和愉悅，但不免生硬俗套。再如，《影》中小艾通過太極之法領(lǐng)悟到以女身入沛?zhèn)憧善茥罴业斗?，這一情節(jié)設(shè)置是合理的，但爾后影片中出現(xiàn)一群死士以女身入舞攻破敵軍，即便邏輯上合理，但觀感上讓人忍俊不禁且十分出戲。而與此同時，影片中打斗的部分，給我們呈現(xiàn)了一群死士在飛速旋轉(zhuǎn)的刀片沛?zhèn)阒暇惯€能發(fā)射弓弩，已大大超出了觀眾能夠接受的范圍，更忽視了最基本的故事邏輯性和可能性。此外，影片中還有諸多問題，如為了實現(xiàn)“團體操”的效果而采集符號展示的強烈動機等等，這些都在本質(zhì)上使影片的形式與內(nèi)容產(chǎn)生了嚴(yán)重斷裂。

五、結(jié)語

張藝謀的《影》有向黑澤明致敬的用意，但同時他也進行了大膽的突破，他將中國傳統(tǒng)元素揉進了電影里，在采訪中他也說到這次要拍一部純中國式、東方化的，不摻雜任何其他國家元素的中國式電影。尤其他對于電影色彩的探究和“中國風(fēng)”的作品影響了一代又一代觀眾。每一部作品都有中國傳統(tǒng)的價值觀，引發(fā)中國人對中國社會問題的思考。初心不改是張藝謀導(dǎo)演多年來對其電影的情懷，《影》中寄托著他對電影的執(zhí)著與熱愛。他的影片既關(guān)注大環(huán)境下的個人命運的沉浮，同時又進行了回歸，回歸到觀眾。雖然影片還有很多弊病，但綜合來看，這部《影》可以看成是張藝謀創(chuàng)作生涯的階段性總結(jié)，同時又是新篇章的啟幕。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢翰.它空有水墨的形，卻背叛了水墨的神——評張藝謀新片《影》[N].文匯報，2018-10-10.

[2]張斌.《影》顯然是張藝謀的[N].文藝報，2018-10-10.

[3]柳鶯.《影》：張藝謀的“變”[N].21世紀(jì)經(jīng)濟報道，2018-09-29.

[4]韓浩月.文化闡釋一再缺席，我們說說張藝謀的《影》[N].中國青年報，2018-10-09.

[5]張靜.論張藝謀電影《影》中的女性形象[J].電影文學(xué)，2019，（06）：84-87.

[6]羅盛橋，楊梅.張藝謀《影》的中華傳統(tǒng)文化傳播探究[J].中國民族博覽，2019，（03）：93-94+96.

[7]阮麗萍.美在關(guān)系：論張藝謀《影》對中國先秦陰陽學(xué)說與“和合”美學(xué)觀的借鑒[J].電影文學(xué)，2019，（05）：70-73.

[8]李萍，楊柏嶺.張藝謀《影》中的“墨色文化”[J].電影文學(xué)，2019，（05）：77-80.

[9]張桂軍.《影》的色彩隱喻及敘事留白[J].電影文學(xué)，2019，（03）：94-95.