樂器學(xué)視野下的新疆少數(shù)民族樂器及其展望

梁紅玉

摘要：新疆少數(shù)民族樂器是本民族集體智慧的結(jié)晶，但也離不開世界各民族間的文化交流。實踐證明，新疆少數(shù)民族樂器的發(fā)展之路實際上就是民族樂器的改良之路，對新疆少數(shù)民族樂器的展望，將會帶給我們眾多的啟示。

關(guān)鍵詞：樂器學(xué) ? 新疆少數(shù)民族樂器 ? 發(fā)展 ? 展望

中圖分類號：J632.7 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）17-0029-03

新疆是古絲綢之路的重要通道，各種文明交匯于此。千百年來，各民族在這片廣袤的土地上共融共生，早在漢唐時期西域音樂就東傳中原地區(qū)，這種文化上的交流與互動見證了歷史上新疆各民族音樂文化的燦爛。正如學(xué)者所指出的那樣：“樂器作為一種維系音樂傳承的物質(zhì)方式，當(dāng)我們以文化遺產(chǎn)的視野來觀察樂器作為音樂實踐、樂思表達的器具所具有的物化文本的敘述功能時，”我們就會發(fā)現(xiàn)絲綢之路上各民族樂器文化的交流與發(fā)展中所體現(xiàn)出的豐富與多樣是顯而易見的。另外，新疆各民族的樂器，從時間來看，一部分樂器年代久遠，而有些樂器即保留了西亞、中亞民族樂器的遺韻，也有的樂器是各民族間相互借鑒交流影響下而形成的，也有的樂器在不同的民族間被共同使用，當(dāng)然更重要的是在歷史上，有些樂器對中原地區(qū)的樂器發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

一、新疆少數(shù)民族樂器的形制

新疆少數(shù)民族樂器，由于種類多，數(shù)量大，這些樂器多以造型奇特、風(fēng)格古雅，我們不妨從樂器的形制與演奏方式做一點梳理：弦鳴樂器中的彈撥樂器造型主要呈水瓢形，如：維吾爾族的彈布爾、獨它爾、熱瓦普等以及塔吉克族的熱布甫、塞依吐爾。哈薩克族的冬不拉多呈梨形狀，葫蘆形或鏟形等，柯爾克孜族的庫姆孜大多呈葫蘆形，錫伯族的冬布爾、菲特克納呈梨形或鏟形等，需要說明的是：哈薩克族形似弓箭的弦鳴古老豎琴樂器阿德爾納琴與蒙古族天鵝造型的托布秀兒，這兩件弦鳴樂器都以造型獨特而著稱。

新疆少數(shù)民族的氣鳴樂器形制也很有特點，比如在豎吹樂器中，就有維吾爾族的巴拉曼、蘇爾奈;哈薩克族的斯布孜額、卡爾德乃（號筒）、烏然（牛角）。蒙古族的嗩吶、號筒、綽爾等。橫吹樂器中，如：哈薩克族的克爾乃依（橫笛）、塔吉克族的乃依（鷹骨笛）、額合孜卻奧爾（牧笛）等。這些氣鳴樂器大多只有三至六七個開孔，另外大多數(shù)樂器屬于單管笛類樂器，但也有個別的罐體樂器，比如：塔吉克族的恰巴克卻奧爾（塤）。體鳴樂器中，主要包括擊奏樂器。如;維吾爾族的它石、庫修克（木勺子）;哈薩克族的阿提吐亞克（馬蹄）;搖奏樂器有：維吾爾族的薩帕依，哈薩克族的薩合普等。撥奏樂器口弦被哈薩克族、柯爾克孜族、錫伯族、塔吉克族、塔塔爾族等民族廣泛使用，只不過冠以不同的名稱罷了。在這些體鳴樂器中最具有特點的是維吾爾族的擊奏樂器它石、庫修克（木勺子）兩者都來源于維吾爾人的生活，還有哈薩克族的阿提吐亞克（馬蹄）作為擊奏樂器，也不難看出草原游牧民族的藝術(shù)想象力。新疆少數(shù)民族的膜鳴樂器中從形制上主要以篩圈形、鍋形為主，其中篩圈形的樂器有維吾爾族的達普，哈薩克族的達布勒（戰(zhàn)鼓）、塔吉克族的達普、鈴鼓，柯爾克孜族的巴斯、多兀勒（手鼓）、夏的勒克（帶柄單面鼓），錫伯族的伊姆親（抓鼓）等;鍋形的樂器有維吾爾族的納格拉與哈薩克族的達吾勒帕孜（單面鍋型鼓）等。在這些膜鳴樂器中篩圈形的占大多數(shù)，而且單面的篩圈形樂器達普同時被幾個少數(shù)民族所使用，而且形制大同小異且名稱有所不同。

從上述樂器的形制來看，這些古老的樂器已經(jīng)演化成了不同民族的文化符號。正如學(xué)者所指出的：“特定風(fēng)格的樂器只會在特定的歷史時期和特定的精神文化氛圍中得到充分的發(fā)揮和運用。換句話說：特定時代的思想觀念、文化意識、審美情趣、個性氣質(zhì)等必然選擇決定那個時代的代表性樂器?！盵1]在歷史上新疆各民族的樂器中并沒有形成統(tǒng)一的形制標(biāo)準(zhǔn)。究其原因，這當(dāng)然是制作藝人常常把自己的情感投射到了樂器上，繼而為追求個性化的音響所作出的主動選擇。每一件古老的樂器上都蘊含著太多的歷史文化信息，當(dāng)我們從微觀的角度來審視這一切的時候，會發(fā)現(xiàn)，每一件樂器都記錄和見證了民間藝人與制作藝人對樂器獨特的“表達”方式。出于這樣的原因，民間制作藝人才根據(jù)自己的喜好創(chuàng)造出了形制各異、豐富多彩的民族樂器。

二、新疆少數(shù)民族樂器的材質(zhì)

眾所周知，新疆少數(shù)民族樂器的制作材料大多以木材為主。由于木材有著自然的紋理、質(zhì)輕牢固、易于加工、易于震動等特點。在新疆各少數(shù)民族地區(qū)，民間制作藝人們總會就地取材，充分利用大自然的饋贈，他們最終確定適合于本民族樂器制作的各種木材。比如;分布在南疆大小綠洲上的桑木、棗木、桐木、胡楊木、杏木等都是維吾爾人、塔吉克族等民族制作樂器的主要材料。又由于這些木材有著自然的色澤，內(nèi)在顯現(xiàn)的紋理，往往給人傳遞著一種自然的美，因而備受藝人喜愛。在北疆地區(qū)由于氣候相對濕潤，植被豐富，大多數(shù)地區(qū)都是高山、草原與河谷，哈薩克、西蒙古、錫伯族等民族的制作藝人往往會選用天山上的松木，阿爾泰山上的樺木以及伊犁河谷地帶的蘋果木等木材來制作樂器。松木紋理清晰漂亮，發(fā)音震動和諧，通常被選做樂器的面板，因此松木制作的樂器輕便、靈巧、漂亮。而樺木質(zhì)地堅硬，且密度高抗壓性強，用樺木制作的樂器經(jīng)久耐用，聲音富有彈性。維吾爾人用棗木或梧桐木制作出了自己的笛子，維吾爾語叫“乃依”這和大家熟知的竹笛是完全不同的。他們還用蘆葦制成了豎吹樂器巴拉曼。生活中，他們撿起河床里的鵝卵石敲打出美妙的節(jié)奏并賦予了這個樂器“恰赫恰克”的美名。塔吉克人是崇尚鷹的民族，他們用鷹的翅膀制成了鷹笛。哈薩克、柯爾克孜人由于是馬背上的游牧民族，他們用馬蹄制成了歡快的打擊樂器“塔斯吐亞克”等等。事實上，我國民族樂器的制作大多以天然材料為主，天然材料的使用意味著對自然屬性的尊重與保留，這也就是說民族樂器的制作是保存了自然界本身所固有的獨特性與多樣性，因此，新疆少數(shù)民族樂器的制作不僅證明了制作藝人在認(rèn)識自然，掌握樂器的材料性能，加工與利用材料等方面所體現(xiàn)出的高超技能智慧，關(guān)鍵是他們總能夠按照自己的審美觀念不斷地創(chuàng)造出風(fēng)格結(jié)構(gòu)不同的器物——樂器，來滿足人們的生理及精神上的需求。

三、新疆少數(shù)民族樂器的琴弦與鍵品

弦鳴樂器在新疆各民族音樂中的特殊地位及其表現(xiàn)意義。新疆少數(shù)民族一些古老的弦鳴樂器中，琴弦的分布與數(shù)量也很有特點，有最少兩弦樂器的冬不拉（哈薩克族）、都塔爾（維吾爾族）至二十根弦不等的哈薩克族的阿德爾納琴。通常情況下，根據(jù)琴弦在演奏中的功能可以把它分為主奏弦、伴奏弦和共鳴弦三類，即在主奏弦上一般演奏主要旋律，而伴奏弦通常用于演奏和音、固定低音，而共鳴弦一般不演奏，對共鳴弦的運用主要體現(xiàn)在維吾爾族的民間樂器薩塔爾、刀郎熱瓦普、刀郎艾捷克、哈密艾捷克等樂器上，由于共鳴弦在此類弦鳴樂器中的獨特作用，從而使得樂器發(fā)聲的音色與音量更加豐富，當(dāng)然，不同數(shù)量的共鳴弦也在一定程度上改變了樂器的形制。我們后來的樂器改良中，為了追求現(xiàn)代舞臺上樂器表演中共性音色的分類需要，大都把這些古老的共鳴弦舍棄了，且已經(jīng)把這些樂器改造成了不同類型的旋律性樂器了，另外，一些民族樂器依然遵循了中國古老樂器無品無鍵的特點。比如：維吾爾族的拉弦樂器艾捷克，哈薩克族的拉弦樂器庫布孜，柯爾克孜的彈撥樂器庫姆孜以及蒙古人的馬頭琴、托布秀兒、錫伯族的彈撥樂器東布爾等等，這些民族樂器無品無鍵從音樂實踐的角度來看是為了便于樂器的行腔，這些音腔的有意運用無不是民族音樂藝術(shù)重情味、求個性的真實寫照。尤其是在維吾爾族、烏茲別克、塔吉克等民族中，這些無品無鍵的民族樂器在表現(xiàn)本民族音樂特色“游離音”等方面發(fā)揮著極其重要的作用。

四、新疆少數(shù)民族樂器的裝飾

新疆少數(shù)民族樂器大多有著悠久的歷史，而且不同時代的審美取向，影響著對樂器的材料選擇、樂器形制的確定以及樂器的裝飾風(fēng)格等，尤其是樂器的裝飾，它不僅是一種藝術(shù)和文化的呈現(xiàn)，更是歷史事實的反映。縱觀新疆少數(shù)民族樂器，我們發(fā)現(xiàn)大多數(shù)古老的樂器一般少有人為的圖案裝飾，比如：刀郎艾捷克、刀郎熱瓦普，蒙古族的托布秀兒、馬頭琴、哈薩克族的阿西木冬不拉等，當(dāng)然，這些古老的樂器大多是利用樂器材料的自然紋路而形成樂器的裝飾，因此民間制作藝人在制作樂器時就特別注重樂器的選材，他必須要對制作樂器的木材有整體的構(gòu)思，再充分用樂器材料上的自然紋路，從而對樂器進行巧妙的裝飾。隨著樂器工藝水平的不斷提高，新疆少數(shù)民族樂器的裝飾也不斷地發(fā)生著深刻的變化，這種變化首先是受到了民族宗教、文化習(xí)俗、文化心理等方面的影響。比如：維吾爾族由于是綠洲農(nóng)耕民族，樂器裝飾主要以幾何紋為主但也有一定的植物紋，且裝飾比較繁多，裝飾部位一般都在樂器的琴頸、指板、琴頭以及共鳴箱的背面等處。柯爾克孜族樂器基本和哈薩克族一樣，由于都是草原游牧民族，圖案主要以花草紋、植物紋為主，裝飾相對少而精。蒙古族雖然也是游牧民族，但受到宗教文化和漢文化的影響，樂器的裝飾主要以花草紋、動物紋、吉祥紋為主。由于，樂器裝飾工藝傳達著一定的文化信息和社會屬性。因此，“樂器裝飾的變化與發(fā)展實際上是文化的產(chǎn)物，它更是藝術(shù)的存在方式，同時，樂器裝飾藝術(shù)也是一種文化現(xiàn)象，它顯然成了人類文明進步的標(biāo)志。”[2]

五、新疆少數(shù)民族樂器的發(fā)展

民族樂器的發(fā)展之路實際上就是對民族樂器的挖掘與改良之路。沒有對新疆民族樂器的挖掘與研究就無法佐證歷史上絲綢之路的各種文明是如何在這里交匯、碰撞，我們還應(yīng)看到?jīng)]有樂器的挖掘與改良就沒有今天新疆各民族器樂藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。正是基于這樣的認(rèn)識，古老樂器的挖掘與改良?xì)v來備受學(xué)者們關(guān)注。在幾代學(xué)者的共同努力下，可以說在民族樂器的挖掘與研究工作方面的確是成績斐然，比如：上世紀(jì)五十年代木卡姆學(xué)家萬桐書先生和中央民族大學(xué)的毛繼增先生首先對維吾爾與哈薩克等民族樂器進行了較早的介紹與研究。與此同時，維吾爾族都塔爾演奏家穆莎江·肉孜對彈布爾、都塔爾等樂器進行了成功的改良，再到后來的新疆藝術(shù)研究所學(xué)者段薔對維吾爾族艾捷克的改良等等，也正是在老一代學(xué)者們的帶動下，一些文藝團體結(jié)合自己的演奏實踐以及當(dāng)時的新疆民族樂器廠也紛紛加入到了對民族樂器的改良工作中來，且取得了一定的成績。比如：伊犁州哈薩克文工團，早在上世紀(jì)五十年代以來主要對冬不拉進行的改良，使得這件不起眼的“氈房樂器”走向了舞臺而深受大家喜愛。還有對維吾爾族鏘采用十二平均律布弦改良，對喀什熱瓦普的改良使得該樂器音質(zhì)純凈而成為維吾爾彈撥樂器中的佼佼者。隨著民族樂器改良與研制的成功，這極大地提高了民族樂器的表現(xiàn)力，同時也豐富了各民族器樂的表現(xiàn)形式。

鑒于新疆少數(shù)民族樂器的挖掘與改良工作所取得的成績，毫無疑問，顯然它已承載了新疆少數(shù)民族器樂文化的過去和現(xiàn)在，對古老樂器的挖掘以及改良必將左右著未來新疆民族器樂藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展方向。

六、新疆少數(shù)民族樂器的展望

新疆各民族的樂器都在向世人展示新疆是名不虛傳的“歌舞之鄉(xiāng)”。特別是在當(dāng)下“一帶一路”的國際話語背景下，如何重塑絲綢之路上文化的繁榮以及在現(xiàn)代潮流中構(gòu)建中國民族音樂的話語體系。鑒于此，筆者對今后的工作做如下展望：第一、面對豐富多彩的民族樂器，推動新疆少數(shù)民族樂器學(xué)的研究邁向新天地。第二、希望能夠以數(shù)字媒體的方式對逐個樂器實現(xiàn)數(shù)據(jù)化存檔，并為日后新疆少數(shù)民族樂器博物館的建立做準(zhǔn)備。第三、以新疆少數(shù)民族樂器為研究對象，做如下具體的研究（收藏目錄、術(shù)語、分類、結(jié)構(gòu)描述、形態(tài)、樂器聲學(xué)、材料、裝飾、表演技巧、樂器傳說、使用信仰、樂器禁忌、表演者的地位和訓(xùn)練以及樂器的象征意義及美學(xué)）等方面。第四、出版圖片、畫冊對外廣泛的宣傳介紹新疆少數(shù)民族樂器，讓更多的人了解新疆民族的樂器文化。第五、遴選第一批樂器，作為群眾的普及性樂器，通過官方邀請民間藝人舉辦樂器培訓(xùn)班，啟動“民間樂器表演師資培養(yǎng)”工程。第六、教育行政部門，在認(rèn)識到民族音樂文化傳承工作的緊迫性的同時，應(yīng)該自覺地把學(xué)習(xí)民族樂器納入校內(nèi)、校外音樂教育的學(xué)習(xí)范疇。第七、由于創(chuàng)作是樂器自身發(fā)展的永恒動力，因此，研究應(yīng)該為新疆民族器樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作開拓新的視野。第八、積極探索新疆民族音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展之路，嘗試以樂器為文化品牌的運作方式，讓更多、更好的文化產(chǎn)品服務(wù)于大眾。

參考文獻：

[1]劉承華.樂器神韻與歷史氛圍——對中國樂器的演進軌跡及其機制的考察[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），1996，（02）.

[2]王耀華，喬建中.音樂學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2005.