竇唯和他的時代

楊碧薇

上

“誠意”一詞，從未像今天這般，遭遇其反義詞的無情打臉。各種各樣的營銷平臺把這個詞變得虛偽又滑稽：“一支有誠意的洗面奶”“一罐有誠意的好茶”“一款有誠意的保溫杯”……套路不走心，是否也讓你感到惡心？我預測，在這個年代，不只是“誠意”，其他的褒義詞也將被營銷玩壞。然而，在上世紀八九十年代的中國，有一種事物正是憑其真誠的本性折服人心。它，就是搖滾樂。

那時候，中國搖滾里的愛、恨、迷惘、憤怒、叛逆、抗議、頹廢，都在真誠的映照下光芒四射。在黑豹樂隊的《Dont break my heart》《無地自容》里，搖滾樂的達摩流浪者們正在嚴肅地拷問自身、真誠地表達自己。如果說，“不愿看到你那保持的沉默”“不再相信，相信什么道理”正是時代的呼聲，那么，發(fā)出這一呼聲的竇唯，恰恰是自己的呼聲的懷疑者。關于竇唯離開黑豹的原因，歷來眾說紛紜，撲朔迷離。但是，只要持續(xù)關注竇唯后來的作品，就不難理解他的選擇——對于自己是否能成為時代的代言人，他是心存疑慮的;他不想不明不白地充當時代的標志，因為他的視野、他對音樂的熱忱以及他的自我認知，都不會同意把他貶為一個喧囂愚蠢的空心符號。

“到底怎樣才算好不算壞/到底怎樣才能適應這時代/我不明白，太多疑問/太多錯誤，太多感慨”（竇唯：《悲傷的夢》）——早在1994年的《黑夢》里，竇唯就對自己的選擇做出了解釋。這里，我們有必要了解，竇唯跳出的是一個什么樣的時代。我輩無福去感受那個激情燃燒的1980年代，但它在老一輩人的心底留下了深深的刻痕。那時候，詩歌是神圣的，知識受到尊重，許多領域在銳意革新，新譯介過來的西方經典喂養(yǎng)著人們貧瘠的心靈……如果不是有1980年代這片獨特的土壤，中國搖滾樂的誕生還要推后若干年，而如今看來，它的出現正當其時。黑豹（包括其他搖滾樂隊）在1990年代初的音樂，正是1980年代新啟蒙邏輯的自然延續(xù)。然而，裂變已經開始，赤子般的新啟蒙已無力從情感上、思想上，尤其是從市場角度去哺育國搖。國搖過早地失去襁褓，陷入危機，它也自知不可能永遠重復老魂靈，但前路何在？一切都在糖衣炮彈的試煉下悄然變化：隨著市場機制的推進，國搖似乎還贏得了先機。1991年，黑豹在香港簽約并發(fā)行首張專輯《黑豹》;第二年，《黑豹》在中國大陸發(fā)行，銷量高達150萬張，盜版帶更是難以計數……各種各樣的變化，似乎在證明國搖要走市場化道路也是可行的，至少在短期內，照這個發(fā)展趨勢，黑豹完全可以靠市場化操作過上較優(yōu)越的生活，向西方那些著名的青年樂隊看齊。可就在這個時候，竇唯離開了黑豹;再后來，他與明星制的音樂生產模式也絕緣了。

不少人認為，竇唯的離開是受個人原因驅使。此議無可厚非，但只有結合他整個的創(chuàng)作體系，才能意識到這是一個多么勇敢的決定。毛姆在其名作《月亮和六便士》里也寫到過類似的抉擇。證券經紀人思特里克蘭德（以畫家高更為原型）原本在倫敦過著優(yōu)渥的生活，卻突然拋妻棄子，先去巴黎，后又流浪至塔希提島，在那里追求藝術夢想。和“半路出家”的思特里克蘭德一樣，自幼便與音樂結緣的竇唯也放棄了物質生活的誘惑，更重要的是，他還放棄了業(yè)已到手的光環(huán)和世俗人生的寶庫，毅然決然地踏上一條效忠于創(chuàng)作的生命之路。

竇唯1994年在香港參加“搖滾中國樂勢力”演唱會

他的首張個人專輯《黑夢》（1994年）沒讓人失望。在這張專輯里，我最早接觸的是《高級動物》，那時我十六歲，剛迷上搖滾樂。第一次聽到《高級動物》時，就有相見恨晚之感——它為“問道”中的我?guī)砹艘环N新的藝術視角，而這個視角，正好可以用來觀看我所關心的人類和世界;更重要的是，它提醒我必須學會獨立思考?！渡系郾Ｓ印肥俏覍W吉他時最早能彈的一首歌，竇唯用的九和弦很罕見，但指法簡單，上手容易。整首歌圍繞著主和弦A9展開，通過改變根音制造變化，兼具豐富與細膩。《還有你》是我大學時的枕邊曲，它將《黑豹》時期的躁動、懷疑和不安都沉潛到抒情的深湖中?！皯岩赡俏磥?，更懷疑我的存在”吻合了1980年代新啟蒙的精神，“等待中去體會，體會這種滋味”“內心這沖動，編織著我的美夢”則體現出竇唯在1990年代初期的一些變化：經歷了歧路彷徨，一個早熟的精神主體正在艱難崛起。

是的，不崛起、不突圍，只會帶來一個結果：藝術生命的死亡。接下來的幾年，竇唯發(fā)行了《艷陽天》（1995年）和《山河水》（1998年），這兩張專輯宣示著他已告別《黑豹》《黑夢》，并且越走越遠。那個時代，文學已從1980年代的神壇上跌落，在生活的邊緣自得其樂：新詩在嘗試敘事;《廢都》（賈平凹，1993年）帶來的震驚余波未平，《豐乳肥臀》（莫言，1995年）又在業(yè)內引起不小的質疑……而絕大多數與陽春白雪無關的國人，正在用力地接受港臺流行文化的教育，最常見的娛樂方式是在卡拉OK廳里，看著盜版帶上山寨出演的泳裝美女和差錯連連的繁體字歌詞，用帶著各自方言語音面貌的偽粵語腔/閩南語腔，來一曲情歌對唱。至于大陸這邊的大眾文化產出，勉強還能拿得出手的，首推傳遍大街小巷的廣東流行音樂。在1997年，賈樟柯的《小武》廣獲國際好評，但你放心，它不可能蓋過馮氏賀歲片的風頭。竇唯不聲不響地完成了他的音樂轉型，他掙脫了“搖滾樂”這個曾為他帶來無限輝煌的詞匯的役使，以少年變聲之速看穿了時代的謎面。對時代的“去蔽”，是其藝術道路的關鍵轉捩點，從此，時代的魅惑于他只是“消失的影像”，他扎進自己的軌道，去書寫一部不受時間制約的個人史，“滄桑千年，不再有遺憾”（竇唯：《艷陽天》）。這充分說明：認識時代及其與自我的關系，是每一個創(chuàng)作者必須處理的命題。遺憾的是，大多數創(chuàng)作者終其一生不會具備這一問題意識。

1999年，在那個沒有寬帶、中國最早的網民還在集體“哭網”的時代，我們家已經撥號上網一年多了。那時我在上小學，放學回家，會用網絡搜索世界末日大預言和紅到爆的《還珠格格》相關新聞。那一年，我父親訂閱的電腦雜志上印著趙薇和朱茵的代言廣告，QQ有了第一批用戶，韓寒在新概念作文大賽上獲獎，群星合唱的MV還有最后的魅力，樸樹推出了《我去2000年》，斯琴格日樂的專輯《新世紀》呼之欲出……世紀末的華麗、喧囂、狂歡、孤獨，在首波互聯網熱潮里蜂擁登場。

就在那一年，竇唯出了《幻聽》（竇唯/譯樂隊）。時隔二十年，如今我回頭去聽這張專輯時，不得不承認它的超前性。以同名曲目《幻聽》為例，它擺脫了文字語言的限制，釋放了音樂語言的活力。它一出現，就蹦跳著炸得噼里啪啦的想象力;所有的春光，所有的熱烈，都在朝它的核心涌，等候著下一輪新生?！痘寐牎分?，那種難以形容的奔騰與馳騁仿佛創(chuàng)世之初，萬物的命名尚未開始，原初的火焰、粒子、光電如煙花般錯彩鏤金，形成一幅斑斕涌動的宇宙圖景。是的，在竇唯手下，世界回到最初，人與宇宙合一，生命的子宮里暖血如虹，人在自由的極限中解放——我對《幻聽》的感受，正是圍繞著“宇宙圖景”和“自由”這兩個關鍵詞展開。在平克·弗洛伊德后期的音樂里，我也聽到過類似的馳騁，但它更多的像是發(fā)生在大地上，而不是像《幻聽》那樣奔騰于四方上下。

竇唯近照

魔巖三杰：張楚、何勇與竇唯（左起）

《幻聽》行將結束時，又逐漸溢出寂滅的況味。仿佛經過前面的想象與飛馳，世界在竇唯面前已經沒有秘密了，一瞬間，他獲得一種上帝才有的全知視角。但下一瞬，他就意識到凡胎肉身對自己的囚禁，“人類一思考，上帝就發(fā)笑”——人被拋擲到大地上，一切絢爛戛然熄滅。認為專輯《幻聽》是驚人之作的，一定不只我一人;如果我們再想想那個時代，會更加堅定這一判斷。而關于時代，好的也罷，壞的也罷，竇唯已不去正面回應了——他與時代并排走著，像兩條平行線，時代按時代的步伐走，他按自己的節(jié)奏走。他不跪舔時代的垂青，也不強求無效的交叉。

新千年的帷幕剛拉開，竇唯繼續(xù)與譯樂隊合作，制作了《雨吁》（這張專輯的發(fā)行則要推遲到2006年）。竇唯認為，“雨”字和“吁”字放在一起很好聽。如果說，對語音的這一選擇出于直覺，那么，專輯里的《語虛何以言知》又在暗示“雨吁”與其他同音詞的聯系。在一次對話中，沉睡說：“《語虛》這個名字可是非常人所能構想的啊！因為后現代最終陷入到了一個語言游戲的局面中?！备]唯的回答是：“至少有這種跡象?！庇暧酰空Z虛？語噓？《空心人》里，艾略特說“世界就是這樣告終/不是嘭的一響，而是噓的一聲”（裘小龍譯）?！皣u”或許也是竇唯潛意識里對聲音和語言的一種判斷。這一次，許多古澀的漢字被竇唯喚起，他把它們組合出新的形體關系和語音關系，如“川祲枉耀燾障霧荊途/斷盡誤敘窳書/唄嗔章癔趣謾皈琭”（《禧晤》）。這樣的表達，給不少聽眾帶來了理解的困難。其實，生摳字面義是永遠都不可能找出答案的。要理解《雨吁》，可借鑒現代詩的解詩法：這未嘗不是一種詩的反諷策略，它反映的正是竇唯對后現代語境中（文字）語言功能的祛魅。這一祛魅的直接結果是：它深化了竇唯對音樂本體性的認識，推動他選擇了純音樂。

盡管竇唯強調自己不再搖滾了，他的作品也不再對時代進行正面回應，但整張《雨吁》卻較為系統(tǒng)地體現出他的時代觀甚至是歷史觀。在《雨吁》的經緯中，有亂世的荒誕，也有百花齊放;有短暫的亢奮，也有歷史的虛無?；蛟S，竇唯看清了千百年來顛撲不破的歷史結構，看清了人類“亂哄哄你方唱罷我登場”（曹雪芹：《好了歌》）的嘴臉，擁有了能與《紅樓夢》平等對話的視角。但比曹雪芹幸運的是，《紅樓夢》終是滑向了歷史和主體的雙重虛無，竇唯卻沒有在文明謊言的廢墟上倒下，而是走向了尼采意義上的“超人”的建立。最終，在《雨吁》（同名單曲）中，我看到一個從飄搖亂世中拔地而起的形象：他走過了先秦的患難，經過了魏晉的沐洗，獲得了唐宋的底氣;這是一個在對時間的反思中求得自由的現代主體。如果說《幻聽》中飽滿的才氣如游龍驚鴻，那么，《雨吁》則因其現代性反思和在此基礎上接續(xù)古典的嘗試而更顯深重。

下

《雨吁》確立了竇唯下一個階段的音樂走向。2004年，竇唯發(fā)行了《八段錦》，入選的八首曲目創(chuàng)作于1995年到2004年間。在這張專輯里，我尤愛《六一兒》，里面有輕快回旋的天真，有發(fā)自生命本真的愉悅。題目中包含著數字的《六一兒》以及《十一慶》《五一游》《八一隊正步》，都應是竇唯1995年的作品。這或可說明：他在《艷陽天》《山河水》和《雨吁》（尤其是后者）中的音樂轉向，并不是一蹴而就的;早在1990年代中期，他就開始思考并預備這一轉向。

在《六一兒》中，反復出現的段落托舉著情緒的表達，讓我想到古典漢詩中的“興”。郭沫若在《卜辭通纂考釋》中也闡釋了“興”，他認為“興”包含旋轉之姿——《六一兒》為我激發(fā)的想象畫面，正是孩童們在舊日胡同口快樂地玩耍、轉圈的場面。《六一兒》對童年景象進行了反復的描摹，它所包含的童年經驗具有強烈的真實感，不同的人能從中聽出不同的童年體驗。這樣一首《六一兒》，還像是童年時晾曬在屋頂上的棉被，每一個孔隙都散發(fā)著陽光的香味。它所呈示的無目的的玩耍之美，恰好印證了康德說的，美具有“無目的的合目的性”。我想，也只有心懷天真的赤子才能創(chuàng)作出這樣一支妙曲。

《鏡花緣記》（2004年）讓我想到了李汝珍的《鏡花緣》。《鏡花緣》是一部有傳奇色彩的古典小說，記載了幾十個國家的奇風異俗、奇人異事，充滿了浪漫想象?！剁R花緣記》與《鏡花緣》有一個共同的關鍵詞：虛構;也有一個共同的目標：將虛構真實化;還有一個共同的技巧：在將虛構真實化的時候，又留下必要的縫隙，營造亦真亦幻之感。這里，《鏡花緣記》借鑒了小說的手法。其實，在《我最中意的雪天》（1999年）、《我們倆》（2005年）等專輯中，我都看到竇唯對小說敘事手法的借鑒?！剁R花緣記》中的曲子更加內斂、雅致，在風風火火的互聯網時代，竇唯甘當一個“掉隊者”，他并不艷羨時代的大潮，甚至想要往回游。當《流水》潺潺而起時，我被帶到一個不同的時空，像是在陌生的山谷中靜聽水聲、靜看蝶舞?！堵浠ā废裨谥v述發(fā)生在水邊樹林里的事。而《行舞》是古典與現代結合的范本，竇唯把現代的/西方的迷幻玩出了古典的/中國的意味;有時，我隨著音樂潛入幽靜的水中，有時又走入清涼的喀斯特山洞，看到石鐘乳周圍飄舞的精靈……總之，《鏡花緣記》確實能帶人跨越時空！這種跨越時空的虛構能力，不正是李汝珍在《鏡花緣》中追求的么？有意思的是，“高山流水”的典故在中國具有神圣的地位，竇唯在《鏡花緣記》中以《流水》為開篇，是否也暗藏著對知音的渴求？這一相同的命名，或許正是其音樂野心的低調彰顯。

竇唯專輯《雨吁》

接下來，我要談到《春分拾琴圖》（2016年）和《山水清音圖》（2017年）了。早在2016年，我就購買了《山水清音圖》的CD，但由于事務繁雜，一直抽不出整塊的時間來聆聽。我知道自己也在被現代生活異化，卻沒有辦法。2018年，我博士畢業(yè)，從高樓林立的海淀區(qū)搬到了朝陽區(qū)一個老小區(qū)，馬上被置換到不同的時空。充斥在海淀區(qū)的高等教育特有的銳利、精明氣息瞬間遠去;這種氣息的現代性之肺，也在老小區(qū)的大樹下、石凳下，讓渡給更為古老的心性體驗。雖然我還是很忙，甚至比以前更忙，但我開始逼迫自己在某些方面做減法，回到少年時的生活狀態(tài)中——比如說，我必須要留出聽音樂的時間。

我重新找出了壓在抽屜底的唱片。老小區(qū)的夜晚很安靜，夏秋之交，風吹過窗外，樹葉發(fā)出沙沙的聲音，就像是一只遙遠的手在敲擊著月色的三角鐵。這時，《春分拾琴圖》在黑暗的房間響起，整個房間霎時長出綠色的嫩芽、綠色的草、綠色的樹苗……我靜靜地感受著這份生長的欣喜：這是一種淡淡的新綠，含著一抹和它一樣寧靜、新鮮的鵝黃。再一次，我被竇唯驚艷到了：為什么他能在音樂里如此準確、細膩地呈現一種顏色，而且是中國特有的綠色？《春分拾琴圖》有初春所具有的一切美好：世界正在開始;那個走了很遠的人，走過了四季又回到了春天;在這個春天，他不再是一個人走著，而是有了朋友——這就是《春分拾琴圖》中越來越清晰的群像。竇唯或許已經意識到，真正有生機的文明，其形態(tài)是滿頭星斗（蘇秉琦言），而不是孤星一顆。

及至《山水清音圖》時，《鏡花緣記》中可能順延的問題，“薄”——已被調整到適當的厚度。整個《山水清音圖》清明、悠遠，古樸背后的力量是從容，風雅背后的支撐是沉穩(wěn)。竇唯用音樂探尋著心性、情采、志趣，當然，還有“天理”。在《山水清音圖》中，我看到了宋明山水畫的影子，“在士大夫心境中，在天人合一中，在神游物外中……竇唯出禪入道，仿佛羽化登仙”（李皖：《“時代歌手”再不擁有時代》，《讀書》，2019年第2期）。2016年冬，我到河南郟縣參加三蘇詩會。一天下午，我們去游覽臨灃寨。走在古老的寨墻上，但見大樹風中巍然，條條枯枝盤錯在陰天的天空下，詩人?？烁袊@，這些樹不正是從宋山水畫中走出的嗎？一行人遂止步，抬頭看樹，沉默不語;偶有寒雀停于枝頭，更襯得此景蕭瑟、枯闃、孤潔，而中原深冬的寒意無止無息。但我相信，此景中一定有智慧的回聲，有心性的鍛造——正如我看待《山水清音圖》，它探討自我，也探討自然、天地與人的關系。在自然、天地的疊加下，作為主體的“我”獲得了厚度;在“我”的視野中，自然與天地又潤浸了主體的意志。天人合一，主客統(tǒng)一，相互顯現也相互隱藏，“此中有真意，欲辨已忘言”（陶淵明：《飲酒·其五》）。

一位聽了竇唯二十多年的朋友說，他現在想到竇唯，總會聯想到關漢卿的《大德歌·春》：“子規(guī)啼，不如歸，道是春歸人未歸。/幾日添憔悴，虛飄飄柳絮飛。/一春魚雁無消息，則見雙燕斗銜泥?！倍夷?，更多的是聯想到朵漁的《江湖之遠》：“清瘦的身影/在春香院的二樓/越陷越深/窗外細雨飄灑，黑暗/裹緊了天空/小巷積水閃亮/妓女們喧鬧著/出來洗腳/四周陳舊，花香太深/有一枚果子悄然落下/掌燈時分，小二送來酒飯/一個人，讀杜詩柳詞/喝酒，微醉，到天明/那布衣草履的使者/正自千里之外/穿越茫茫平原”。但我亦知，這些本能的聯想都只是展現了竇唯的側面，不能完整地概括他今日的面貌與體系。那么，現在的竇唯走到了何處呢？

2018年9月28日，臧天朔去世。10月上旬，竇唯發(fā)布了紀念臧天朔的《臧公安魂》。他重新審視了“抒情的放逐”（徐遲）。如果說情的泛濫對心也是一種磨損，那么，他已用智性的體悟取代了放肆的悲傷。我沒有聽到大悲與大慟，而是聽到一位智者在送友人遠行時的態(tài)度：他回顧往事，舊日繁花與傷痛一如“風前之塵埃”（施叔青：《風前塵?！罚?浮世茫茫，他用對生命的遠見凈化了悲傷。對竇唯來說，友人不過是先他而去，魂歸極樂，將來有一天，他也會踏足那片極樂凈土。對此，他沒有疑惑，也不會徒勞地埋怨，因為他的生命要留給每一個有血有肉的日子，要留給偉大的創(chuàng)造。穆旦晚年曾寫下這樣的詩句：“我愛在淡淡的太陽短命的日子，/臨窗把喜愛的工作靜靜做完?！保碌骸抖?，1976年）這種悲欣交集匯成的從容，在《臧公安魂》里也有。在這首曲子里，竇唯又收獲了新的自由——在搖滾樂時期、《幻聽》時期，他要的是能打破外部迷障、對外物“去蔽”從而獲得主體解放的自由——而現在，他要在解放了的主體內部發(fā)動另一層解放，獲得能不疾不徐地做自己的主人的自由。也是在這首曲子里，我更加堅信了自己的判斷：竇唯，越來越成為一名智者。所謂智者，就是能洞察生命，不以物喜，不以己悲;他們擁有的不是小才華，而是大智慧。當然，這首曲子也向我們證明：作為一名真正的藝術家，竇唯已把這個時代甩得很遠。在時代與永恒之間，投機者選擇時代，藝術家選擇永恒。

或許若干年后，當我們的后人回視這個時代時，大量的文化產出——不管它今天是多么風光，有多么吸引流量——都將無可爭議地成為垃圾。然而，對我們充滿鄙夷和同情的后人也會驚異地發(fā)現：仍然在熠熠閃光的竇唯居然是我們這個時代的人！他們一定會對竇唯在這個時代做出的選擇致敬——在我們這個時代，要做出一個大隱隱于市、面向塔希提的、超越時代的選擇是何其艱難，它需要何等的才華、智慧與勇氣！

接下來，后人也許還會問：為什么我們這個時代對于竇唯的批評是如此貧乏？他們會嗤笑：這個時代僅僅把竇唯作為一個空洞的能指、一個吸引眼球的噱頭。當媒體用無可救藥的無知與庸俗一遍遍獵奇“竇仙”的傳奇時，他們不過是把竇唯當成文化資本的一種劃分依據，這與追逐朝陽區(qū)仁波切、《弟子規(guī)》、流量明星、“詩與遠方”、抖音沒有本質上的區(qū)別。我也要問：為什么我們的批評還要在文學場里為了利益交換而喪失立場，還要去為一部穿著皇帝新衣的爛片說違心的好話，還要搜腸刮肚地贊揚那些被抬得虛高的字畫，還要為漏洞百出、鼓吹權力的宮斗劇喝彩吶喊？為什么我們的批評不能踏踏實實、認認真真地善待真正值得批評的作品？毫不諱言，在寫下這篇文章時，我也有這樣的困惑：面對竇唯的作品，當下的批評體制似乎尚未建立一種非常有效的話語范式。批評的失職與無力，是對批評家的嚴重警告：如果依然臣服于時代的“淫威”，服膺于批評的現狀，那么，我們一生的批評工作都將是無用功！

關于時代的問題，竇唯想清楚了，大多數的創(chuàng)作者還在迷途中，而批評家呢？無論如何，我希望我們在思考這一問題時，要回到作品中，并始終堅持心靈的選擇。