紀(jì)錄片《鞍山評書》攝像師畫面構(gòu)成藝術(shù)

馬洪濤

【摘 要】鞍山評書，一代又一代人的精神財富。那些將人生都賦予評書的人們，心頭終有一份永恒的良辰美景。本文立足紀(jì)錄片《鞍山評書》在案頭創(chuàng)作和拍攝期間所采用的畫面表現(xiàn)方式的一些感悟，以及最后在剪輯過程中的一些感受。

【關(guān)鍵詞】改變景別交代情感? ?不同景別關(guān)系不同敘事? ?景別確立影片風(fēng)格

作為一名電視攝像師，更多的是要花費(fèi)巨大精力去營造畫面和處理畫面，更多的是要在攝像技術(shù)和藝術(shù)之間尋求一種融合的方式。

一、景別是創(chuàng)作者交代情感的重要手段

作為攝像師來講，畫面構(gòu)圖是最基本的職業(yè)要求，但是，畫面的景別處理更接近一種技術(shù)修養(yǎng)，每一個畫面都會涉及你用哪一種景別，這直接會影響你給觀眾傳達(dá)什么樣的信息。比如我們劇組在沈陽棋盤山影視城拍攝的一段戲，那是一個比較浪漫的抒情段落，而且是一種比較自由的狀態(tài)。在那種狀態(tài)中，我們就考慮到用的是兩個遼寧科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的年輕演員，女孩十八九歲，男孩二十歲。而且，我們就是要拍攝他們年輕時候那一段青春的往事，很單純的那種感覺。由于演員的臉是年輕的，我們要突出這種青春的皮膚和他們的那種眼神的感覺來表現(xiàn)這兩個年輕人。因為是高清畫面，所以拍這兩個男女演員都用全景、特寫，我用了兩級鏡頭景別。在電視語言當(dāng)中，眼睛決定一切。讓-呂克·戈達(dá)爾曾說過，最自然的剪輯是“視線剪輯”，這種強(qiáng)烈的暗示力量，是通過眨眼、一瞥、凝視、眼淚、瞇眼、怒視和所有眼神所能掌控的語言，來幫助電視解釋愛情關(guān)系的。五月的季節(jié)，棋盤山影視基地風(fēng)景很美，把畫面展開是很好看的，然后就是中景、近景，凡是他們演對手戲的都是近景、特寫，當(dāng)然個別的中景構(gòu)圖就是為了交代環(huán)境、交代情節(jié)。我把這一段的畫面拆成不同景別的段落，再把這些段落拆成不同的一些鏡頭，這樣就出現(xiàn)你怎樣去根據(jù)情節(jié)來把握景別的變化。我覺得畫面的準(zhǔn)確性也就在這段戲里體現(xiàn)出來。

二、景別的控制是為了片子的敘事

景別有些時候和空間的關(guān)系是很矛盾的。例如我在棋盤山影視城城樓上拍攝的另外一組畫面，一名評書演員站在馬道上說書，背景是城樓，內(nèi)心是想再松一點(diǎn)還是再滿一點(diǎn)的時候就要根據(jù)你所拍攝的畫面到后期時候用到哪里來取舍，那么松一點(diǎn)給你的空間就顯得距離感要遠(yuǎn)一點(diǎn)，那滿一點(diǎn)它肯定就要近一些，或者它表達(dá)的人的那種情感、表情，就更細(xì)膩一些。

景別的確定要根據(jù)劇情，同時還有攝像師自身的感受。在拍攝《鞍山評書》時用了大量的中景景別，這樣可以把演員退得稍微遠(yuǎn)一點(diǎn)，不強(qiáng)調(diào)人物的五官，這樣會產(chǎn)生記錄感，所以，在《鞍山評書》里大量采用中景構(gòu)圖，不強(qiáng)調(diào)對演員進(jìn)行夸張?zhí)幚?，在視覺上有一種松一點(diǎn)的感覺。當(dāng)你采用中景進(jìn)行構(gòu)圖時，主體在畫面兩側(cè)有很大的空間，當(dāng)你推到特寫時，畫面兩邊就沒有東西了，兩邊都是虛的。而且，推到特寫的時候怕畫面變形，大都用長焦拍攝。長焦拍攝有自身弱點(diǎn)，穩(wěn)定性很差，畫面容易虛，跟不著人，當(dāng)你用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭推到中景時，旁邊雜亂的東西也拍進(jìn)來，所以廣角鏡頭和松一點(diǎn)的全景景別用得多一些。全景最吸引人的特點(diǎn)，是其允許演員使用肢體語言，特別是在較廣的景別中，人物站立時垂直的線條極有利于強(qiáng)調(diào)平面構(gòu)圖的設(shè)計。所以，紀(jì)錄片《鞍山評書》采用這種方式。像這種景別設(shè)計是在拍攝之前就設(shè)計好的，也讓畫面里的主體周圍的生活細(xì)節(jié)涌進(jìn)來。

其實(shí)，作為一個合格的攝像師，就是將所有技術(shù)手段和藝術(shù)手段如何恰到好處地運(yùn)用到片子的內(nèi)容當(dāng)中。有時候就是很簡單的手法，而且這種手法大家都常用，但是，你用心了，而且跟內(nèi)容結(jié)合得特別好，你就會出彩。一場戲就拍出味道了。

通常，我們所說的畫面景別是以人在畫面中所截取的位置劃分的。在片子創(chuàng)作最初階段景別的設(shè)計，每一個鏡頭景別的前后組合，對片子未來的實(shí)際效果的影響都會很明顯。比如說劉蘭芳說的《岳飛傳》，她可以講得有聲有色，這就是一個口吻和語氣的問題，攝像的景別實(shí)際上就是語氣，一種強(qiáng)調(diào)，一種描述，這就是景別。景別只是攝像師創(chuàng)作過程中的手段之一，我在拍攝之前看腳本，體驗生活，實(shí)地看景，這些都是在找創(chuàng)作的靈感，構(gòu)思著最終成片要達(dá)到的效果。

確定景別主要有以下幾個依據(jù)，一是敘事內(nèi)容，二是具體的拍攝空間環(huán)境，是實(shí)景還是搭景，是什么樣的景物及空間關(guān)系，有沒有必要去展現(xiàn)它，展現(xiàn)它對演員的表演是否有直接影響，是否在視覺上產(chǎn)生感染力？這些完全是從片子因素出發(fā)的，電視之所以區(qū)別舞臺劇，很重要的一方面就是環(huán)境的影響，所以我們一般都比較注重片子空間環(huán)境，尤其對攝像師而言，喜歡表現(xiàn)環(huán)境，同時要根據(jù)片子的內(nèi)容和節(jié)奏，根據(jù)故事情節(jié)而定。

三、案頭工作確立景別敘事風(fēng)格

在拍攝評書表演藝術(shù)家石連君的一場戲中，從設(shè)計到成片完全一致。

這一組畫面分五個鏡頭。第一個鏡頭是小全景，石連君手里拿著一個醒木，畫面橫移轉(zhuǎn)交至黃福財畫像，那么這個小全景作為中景和特寫的替代品，作用為交代鏡頭的功能，即在一個鏡頭內(nèi)鏈接角色和場景的作用。第二個鏡頭是近景，鏡頭向縱深前移，帶出小鏡子中的醒木和石連君扔手帕的動作，即用來交代動作，而不需要求助于其他的鏡頭來完成敘事目的。第三個鏡頭是特寫，鏡頭跟石連君面部特寫搖至鏡中的自己， 在一個小搖鏡頭中人物在運(yùn)動中表現(xiàn)兩個空間，這樣的鏡頭可以給我們與屏幕中的主體帶來一種親密關(guān)系。第四個鏡頭是過肩拍的一個大特寫，展示人物與觀眾有情感上的聯(lián)系。最后一個畫面是一張桌子的全景，桌子上放著一面鏡子，她的背影投到小鏡子上，用鏡子折射石連君遠(yuǎn)去的背影，它也構(gòu)成一種敘事風(fēng)格。

類似的例子很多，在開拍之前你就要想這樣一個敘事風(fēng)格的景別銜接是不是符合整部片子的一種敘事結(jié)構(gòu)。就景別而言，最后這個單人全景在整段的藝術(shù)處理上往往更多的是在處理石連君的情感。

拍攝片子實(shí)踐多一些，對景別的認(rèn)識會有所不同。景別是帶觀眾進(jìn)入故事情節(jié)的一種方法，相同的一段敘事內(nèi)容用不同景別來拍攝就會產(chǎn)生不同的感受，這種感受帶入了片子的風(fēng)格，當(dāng)風(fēng)格明確以后景別又左右著你的感受。不同的攝像師會有不同的感受，只有這樣才能創(chuàng)作出不同風(fēng)格的優(yōu)秀作品。

【參考文獻(xiàn)】

[1]（美）史蒂文·卡茨.電影鏡頭設(shè)計從構(gòu)思到銀幕.北京聯(lián)合出版公司，2015年10月第1版 第117頁;[2]張會軍，穆德遠(yuǎn)，銀幕創(chuàng)造——與中國當(dāng)代電影導(dǎo)演對話.中國電影出版社，2000年6月第428頁.