高貴的騎士和詞語(yǔ)的聲音

華萊士·史蒂文斯

在《斐德若》中，柏拉圖用一個(gè)比喻談到靈魂。他說(shuō)：

讓我們姑且把靈魂比做一個(gè)混合體——飛馬和馭者，眾神的飛馬和馭者本身是高貴的，出身也高貴，而我們的馬卻是混合不純的。我們的馭者要駕馭兩匹馬，一匹高貴，出身也高貴，而另一匹卑賤，出身也卑賤。正如能夠預(yù)期的那樣，駕馭它們可是麻煩不小。我將盡力向你解釋，有死者與不死者在哪個(gè)方面有所區(qū)別。凡是靈魂或不死者都負(fù)責(zé)照管有死者，在宇宙中穿行，表現(xiàn)出各種各樣的形式——如果靈魂是完美的，羽翼齊全，它就向高天翱翔，成為宇宙的統(tǒng)治者；而不完美的靈魂則失去它的羽毛，在飛行中跌落，最后碰到堅(jiān)實(shí)的大地才安頓下來(lái)。

在這個(gè)比喻中，我們馬上就能辨認(rèn)出柏拉圖的純?cè)?；與此同時(shí)，我們也能辨認(rèn)出柯勒律治所稱的柏拉圖可愛(ài)、快活的胡言亂語(yǔ)。實(shí)際情況是，在與馭者認(rèn)同之前，我們是很少讀這一段的，事實(shí)上，我們頂替了他的位置，駕馭著他的飛馬，橫過(guò)整個(gè)天穹。然后我們突然記起來(lái)，也許，靈魂已經(jīng)不復(fù)存在，于是我們?cè)陲w行中跌落，最終安頓在堅(jiān)實(shí)的大地上。這種靈魂的象征已變得陳舊而笨拙。

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在這短暫的經(jīng)歷中到底發(fā)生了什么？為什么這個(gè)比喻，影響如此深遠(yuǎn)的比喻，僅僅變成了一個(gè)神話的象征，對(duì)靈魂的信念以及善惡之分別的笨拙記憶？對(duì)這些問(wèn)題的回答，我認(rèn)為是非常簡(jiǎn)單的。

我說(shuō)過(guò)，我們突然記起靈魂已經(jīng)不復(fù)存在，于是我們?cè)陲w行中墜落。那是因?yàn)?，馭者和馬車都不復(fù)存在了。結(jié)果是，象征沒(méi)有變成非真實(shí)，因?yàn)槲覀兊撵`魂有了麻煩。此外，非真實(shí)的事物擁有它們自己的一種真實(shí)性，在詩(shī)歌中和其他地方都是如此。在詩(shī)歌中，在有可能放棄我們自己的情況下，我們會(huì)毫不猶豫地屈服于非真實(shí)。靈魂的存在，馭者和馬車的存在，飛馬的存在是無(wú)形的。它們不是為柏拉圖而存在的，甚至那馭者和馬車也不是；對(duì)于柏拉圖，一個(gè)馭者駕馭著他的馬車穿過(guò)整個(gè)天穹，對(duì)于我們也肯定完全一樣。他的非真實(shí)對(duì)于柏拉圖和我們是一樣的。不過(guò)，柏拉圖能夠放棄自己，自由地放棄自己，屈服于這壯麗的廢話。我們不能放棄自己。我們無(wú)法自由地放棄自己。

正如這種困境不是有關(guān)非真實(shí)事物的困境，既然想象接受了它們，既然這個(gè)段落里所含的詩(shī)歌，對(duì)于我們，完全是非真實(shí)者的詩(shī)歌，所以這不是一種情感上的困境。想象之外的某種事物被眾神之馬完全的高貴及其高貴血統(tǒng)或出身的陳述所打動(dòng)。這陳述是一個(gè)動(dòng)人的陳述，它的目的就是打動(dòng)人。它堅(jiān)持不懈，而它的堅(jiān)持打動(dòng)了我們。它的堅(jiān)持是一個(gè)說(shuō)話者的堅(jiān)持，在這個(gè)例子中，這說(shuō)話者就是蘇格拉底，他此刻愉悅于高貴和高貴的出身，即便這是一種偶然的快樂(lè)。那些高貴的形象持續(xù)不斷地變成高貴本身，并決定了閱讀下面一兩頁(yè)時(shí)的情感層次。那比喻沒(méi)有因?yàn)榘乩瓐D缺乏感覺(jué)而失去活力。他對(duì)高貴的傳達(dá)不是冷漠的。他的馬不是大理石的，對(duì)它們出身的提及使它們免于如此。而且，這些馬不是大理石馬的這個(gè)事實(shí)，有助于使馭者免于成為云的虛幻造物。結(jié)果，我們認(rèn)識(shí)到，即便我們不能實(shí)現(xiàn)，那堅(jiān)定的詩(shī)人的感覺(jué)，他清晰而流暢地記錄下他頭腦中的形象，而且憑借他的堅(jiān)定、清晰和流暢，他所傳達(dá)的東西要大大超過(guò)這些形象本身。但是我們還是不那么屈服。我們做不到。我們感覺(jué)不自由。

為了嘗試發(fā)現(xiàn)有什么站在柏拉圖的比喻和我們自身之間，我們不得不接受這樣的觀念，亦即無(wú)論它顯得多么具有傳奇性，它都具有自己的變化規(guī)則。一種比喻說(shuō)法的歷史，或者一個(gè)觀念的歷史，例如高貴的觀念，不可能與其他東西的歷史有很大的區(qū)別。有趣的是其中的插曲，而這里的插曲就是我們的膽怯。憑我們和我們自身，我指的是你和我；但你和我都不是個(gè)體，而是一種精神狀態(tài)的代表。亞當(dāng)斯在他有關(guān)維科的著作中評(píng)論說(shuō)，人類的真正歷史是其精神狀態(tài)的進(jìn)化史。在這方面這是個(gè)有趣的評(píng)論。我們可能會(huì)承認(rèn)，在柏拉圖的比喻的歷史中，一直存在著持續(xù)不斷的應(yīng)答變化；這些變化始終是心理上的變化，我們自己的膽怯僅僅是此種變化所引發(fā)的又一個(gè)精神狀態(tài)。

具體問(wèn)題一部分涉及那變化的本質(zhì)，一部分涉及其原因。在本質(zhì)方面，變化是這樣的：當(dāng)想象不再遵從于真實(shí)，它就會(huì)失去活力。當(dāng)它遵從非真實(shí)并強(qiáng)化了非真實(shí)，它最初的效果也許是非凡的，但那將是它曾經(jīng)有過(guò)的最大效果。在柏拉圖的比喻中，他的想象不遵從于真實(shí)：相反，他的想象創(chuàng)造了某種非真實(shí)之物，遵從它并強(qiáng)化它的非真實(shí)性。它最初的效果，最初閱讀它時(shí)的效果，是最大化的效果，那時(shí)，想象力被打動(dòng)，在理性核查我們之前，將我們置于馭者的位置。然后的情況是，我們承認(rèn)比喻是全然的想象。與此同時(shí)，我們說(shuō)，它對(duì)于我們毫無(wú)意義，除了它的高貴。因此，我們被其感動(dòng)，但我們是作為觀察者被感動(dòng)的。我們完全認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)。我們不能實(shí)現(xiàn)它。我們理解關(guān)于它的感覺(jué)，那種清晰而流暢地傳達(dá)出來(lái)的堅(jiān)定感?？晌覀兪抢斫馑皇菂⑴c其中。

至于變化的原因，則是比喻活力的喪失。為什么這個(gè)獨(dú)特的比喻喪失了它的活力，原因在于，在它里面，想象遵從于非真實(shí)。當(dāng)我們橫過(guò)整個(gè)天穹，發(fā)生了什么？那就是想象失去了支持我們的力量。它或者擁有真實(shí)的力量，或者是一無(wú)所有。

2

上面所言說(shuō)明了想象有等級(jí)之分，例如，活力的等級(jí)，強(qiáng)度的等級(jí)。它暗示著真實(shí)是有等級(jí)的。有關(guān)這兩種元素的對(duì)話似乎是無(wú)止盡的。就我而言，我只是想以一種非常倉(cāng)促的方式，追溯高貴作為想象的一個(gè)特征，甚至它的象征或另一自我這一觀念的運(yùn)氣，通過(guò)它的歷史中的幾個(gè)插曲，如果可能，來(lái)確定它的命運(yùn)以及是什么決定了它的命運(yùn)。此事的完成只能以想象與真實(shí)之間的關(guān)系為基礎(chǔ)。前面有關(guān)馭者比喻的論述便說(shuō)明了這點(diǎn)。

我現(xiàn)在愿意繼續(xù)探討想象與真實(shí)之間關(guān)系的其他例子，尤其是在高貴觀念的歷史中構(gòu)成插曲的那些例子。直接從馭者及其飛馬過(guò)渡到唐吉訶德，那將是愜意的。那就如同從柏拉圖所謂的“天堂背后”回到一個(gè)人自己的地盤。然而，韋羅基奧①（作為一個(gè)例子）和他在威尼斯的雕像《巴爾托洛梅奧·考利奧尼》，擋在路上。我選擇他不是作為新柏拉圖主義的代表，來(lái)使我們將現(xiàn)時(shí)代與柏拉圖時(shí)代聯(lián)系起來(lái)，盡管他事實(shí)上確實(shí)與我們有這樣的關(guān)聯(lián)，就像他通過(guò)他的學(xué)生列奧納多，強(qiáng)化了這種關(guān)聯(lián)。我選擇他是因?yàn)?，在我們今天所生活的世界邊緣，他確立了一種如此高貴的形式，在我們眼中，它從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)將我們放大。它就像一個(gè)不可戰(zhàn)勝的人的形式，已經(jīng)到來(lái)，緩慢而勇敢，穿過(guò)過(guò)去的種種英勇抵抗，在我們中間移動(dòng)，始終用手中的馬勒駕馭著他的烈馬，不取下他的頭盔，也沒(méi)有放松一個(gè)出身高貴的戰(zhàn)士的姿態(tài)。與這個(gè)騎士并肩作戰(zhàn)的除了無(wú)所畏懼、不屈不撓者，還能是什么人呢？人們感覺(jué)到修辭的激情開(kāi)始激動(dòng)，甚至變得激烈；人們認(rèn)為，這高貴的風(fēng)格，無(wú)論創(chuàng)造出什么，最后都會(huì)使高貴的風(fēng)格在其中長(zhǎng)存不朽。在這座雕像身上，想象與真實(shí)的并置太有利于想象了。我們的困境基本上不在于細(xì)節(jié)。它主要關(guān)乎整體。關(guān)鍵不是去分析那困境，以此來(lái)決定我們是否分享它，發(fā)現(xiàn)它是否存在，是否把這個(gè)韋羅基奧的天才和文藝復(fù)興的典型看作有點(diǎn)兒非同一般的炫耀，不再是非常適合戶外的事物，或者，用瑞恰茲的話說(shuō)，我們是否把它當(dāng)作不可耗盡的沉思對(duì)象，或者，就我自己來(lái)說(shuō)，當(dāng)作一件易受最細(xì)微要求影響的高貴之物。今天，它似乎有點(diǎn)壓倒性，有點(diǎn)壯觀，幾年前完全不是這樣。

無(wú)疑，唐吉訶德可以是西班牙的巴爾托洛梅奧·考利奧尼。意大利的傳統(tǒng)是想象的傳統(tǒng)。西班牙的傳統(tǒng)是真實(shí)的傳統(tǒng)。沒(méi)有任何明顯的原因?yàn)槭裁捶催^(guò)來(lái)就不成立。如果這僅僅是一種觀察，那么它就暗示著想象與真實(shí)之間的關(guān)系，或多或少是一個(gè)有關(guān)精確平衡的問(wèn)題。所以它不是一個(gè)有關(guān)怪異極端之間的區(qū)別的問(wèn)題。我的目的不是將考利奧尼與唐吉訶德做對(duì)比，而是說(shuō)，一方逐漸變成對(duì)方，一方成為對(duì)方，且就是對(duì)方本身。它們之間的區(qū)別在于，韋羅基奧相信一種高貴，而塞萬(wàn)提斯，如果有所相信的話，他相信的是另一種高貴。對(duì)于韋羅基奧，它關(guān)乎高貴的風(fēng)格，無(wú)論有關(guān)人作為真實(shí)動(dòng)物的高貴方面，他可能有什么樣的先入之見(jiàn)。對(duì)于塞萬(wàn)提斯，高貴不是想象之物。它是真實(shí)的一部分，它是生活中存在的東西，對(duì)于我們?nèi)绱苏鎸?shí)，以至于我們將其孤立出來(lái)，就會(huì)有不復(fù)存在的危險(xiǎn)，是一個(gè)壽命不牢靠的心靈中的某種事物。這些也許是詞語(yǔ)。不過(guò)，可以肯定，塞萬(wàn)提斯是想尋求恢復(fù)想象與真實(shí)之間的平衡。當(dāng)我們?cè)凇短萍X德》中越發(fā)地靠近我們自己的時(shí)代，當(dāng)我們被這兩個(gè)時(shí)期共有的智慧吸引到一起，我們會(huì)從真實(shí)的恢復(fù)中汲取如此多的滿足，以至?xí)兊脤?duì)想象徹底反感。這是提前抵達(dá)一個(gè)結(jié)論，更別提這是在就一個(gè)不可能或不值得有結(jié)論的事物得出結(jié)論。

在華盛頓拉法耶特廣場(chǎng)，就是白宮對(duì)面的那個(gè)廣場(chǎng)，有一座安德魯·杰克遜的雕像，騎著一匹有著世界上最漂亮尾巴的馬。杰克遜將軍正以快樂(lè)的姿勢(shì)舉著他的帽子，向他那個(gè)時(shí)代的女士們致敬?？粗死恕っ谞査沟倪@件作品，就會(huì)想起伯特蘭·羅素的評(píng)論，即民主國(guó)家的公民最為重要的是獲得對(duì)雄辯術(shù)的免疫力。我們一定會(huì)認(rèn)為，作為一個(gè)雇傭兵，考利奧尼，與杰克遜將軍比起來(lái)要遜色得多，對(duì)于較少的人他的意義也較小，如果韋羅基奧能把他恢弘的詩(shī)歌應(yīng)用到杰克遜身上，今天，整個(gè)美國(guó)的外貌就會(huì)非常壯麗。這件作品是幻想的作品。瑞恰茲博士引用柯勒律治的幻想理論說(shuō)它是想象的對(duì)立面。幻想是一種精神活動(dòng)，它把選擇好的事物放在一起，而不是把意志作為精神存在的原則，努力在認(rèn)識(shí)自我中實(shí)現(xiàn)自身。因此，幻想就是一種從聯(lián)想所提供的對(duì)象中進(jìn)行選擇的練習(xí)，這一選擇的目的不是彼時(shí)彼地形成的，而是早已經(jīng)固定了的。我們關(guān)注的是一個(gè)占據(jù)某個(gè)位置的對(duì)象，就像任何能在美國(guó)發(fā)現(xiàn)的東西一樣引人注目，其中沒(méi)有一點(diǎn)想象的痕跡。把這件作品作為典型，很顯然，作為精神存在之原則的美國(guó)意志，很容易滿足于它在認(rèn)識(shí)自己中實(shí)現(xiàn)自己的努力。雕像可以被放過(guò)了，難免會(huì)再次提到它，作為一件至少讓我們意識(shí)到自己過(guò)去的東西，即便不是我們現(xiàn)在的樣子。在那個(gè)方面，它有助于我們認(rèn)識(shí)自己。它有助于我們了解自己的過(guò)去，有助于我們了解自己的現(xiàn)在。那雕像既非想象，亦非真實(shí)。它是幻想的作品，這一點(diǎn)使它免于成為一件想象的作品。對(duì)它瞥上一眼就能使其顯示出自己的非真實(shí)。這里的意義在于，有一些作品，包括詩(shī)歌，其中既不存在想象，也不存在真實(shí)。

有一天我讀到一篇有關(guān)一位美國(guó)藝術(shù)家的筆記，據(jù)說(shuō)他“已經(jīng)拋棄了今日審美的異想天開(kāi)和理論，在下曼哈頓建立了司令部”。這篇筆記還配有一幅名為《木馬》的繪畫的復(fù)制品。那是有關(guān)一套旋轉(zhuǎn)木馬的繪畫，或許是其中幾匹。有一匹木馬似乎在騰躍。其他的則在急速運(yùn)動(dòng)，每一匹都努力咬住齒間的嚼子。畫面中央的那匹木馬，涂成黃色，有兩個(gè)騎手，一個(gè)是男人，穿著狂歡節(jié)的服裝，坐在馬鞍上，另一個(gè)是金發(fā)碧眼的女人，正好坐在馬脖子上。男人的手臂放在女人的手臂下面。他僵硬地挺直身體，以免他的香煙碰到女人的頭發(fā)。女人的腳踩在另一副較短的馬鐙里。她擁有兩條擲鏈球者的腿。顯然這兩個(gè)人很習(xí)慣木馬，并且喜歡它們。在他們后面一點(diǎn)，有一個(gè)更小的女孩在單獨(dú)騎馬。她體格強(qiáng)壯，頭發(fā)飄揚(yáng)。她穿一件短袖紅胸衣，白裙子，戴著一只顯眼的粉色珊瑚手鐲。她的眼睛盯著男人的手臂。后面更遠(yuǎn)一點(diǎn)，還有一個(gè)女孩。除了腦袋不大能看到其他部分。她的嘴唇涂得鮮紅。似乎有人在馬上抱著她會(huì)更好一些。這里，我們對(duì)這幅畫的任何方面都不感興趣，它只是一幅粗俗滑稽的真實(shí)的畫。這幅畫完全偏向于真實(shí)。它不是沒(méi)有想象，也遠(yuǎn)不是缺乏審美理論的。

3

這些想象與真實(shí)之間關(guān)系的例子是一個(gè)輪廓，在其基礎(chǔ)上指明了一種趨勢(shì)。它們的用處在于：它們有助于弄清，沒(méi)有人曾經(jīng)懷疑過(guò)的東西，就像在這件或那件作品中，想象和真實(shí)的等級(jí)會(huì)有所不同一樣，這種變化也可能存在于一個(gè)時(shí)代和另一時(shí)代的作品之間。有關(guān)這一點(diǎn)，我所說(shuō)的話相當(dāng)于：高貴的觀念，僅僅以退化的形式或相當(dāng)削弱的狀態(tài)，存在于今天的藝術(shù)中，如果它事實(shí)上確實(shí)還存在或勉強(qiáng)存在；這要?dú)w之于想象與真實(shí)之間關(guān)系的失敗。我現(xiàn)在愿意補(bǔ)充說(shuō)一點(diǎn)，這種失敗反過(guò)來(lái)要?dú)w之于真實(shí)的壓力。

在一個(gè)時(shí)代與另一個(gè)時(shí)代之間，詞語(yǔ)的聲音的變化是真實(shí)壓力的一個(gè)例子。拿貝特森的話來(lái)說(shuō)，一種語(yǔ)言，從語(yǔ)義學(xué)上來(lái)考慮，是通過(guò)一系列詞語(yǔ)中的本義與轉(zhuǎn)義力量之間的沖突來(lái)進(jìn)化的；禁欲主義傾向于通過(guò)剝離詞語(yǔ)的所有聯(lián)想來(lái)殺死語(yǔ)言，享樂(lè)主義則傾向于在大量聯(lián)想中揮霍詞語(yǔ)的意義來(lái)殺死語(yǔ)言。這些沖突不外乎想象與真實(shí)之間關(guān)系的變化。貝特森把17世紀(jì)的英格蘭描述成轉(zhuǎn)義占據(jù)支配地位的時(shí)代。在轉(zhuǎn)義上使用詞語(yǔ)受到了洛克和霍布斯的指責(zé)，他們想要的是一種數(shù)學(xué)的清晰；簡(jiǎn)言之，就是明晰的詞語(yǔ)。接下來(lái)的18世紀(jì)是一個(gè)詩(shī)歌修辭的時(shí)代。這不是指一個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言，而是指它獨(dú)有的一種詩(shī)歌語(yǔ)言。華茲華斯即時(shí)地寫出了《抒情歌謠集》（1800）第二版的序言，其中他說(shuō)到，第一卷的出版，“作為一個(gè)實(shí)驗(yàn)，我希望，能夠有助于弄清，通過(guò)選擇一組人們處在生動(dòng)感覺(jué)狀態(tài)下的真實(shí)語(yǔ)言，恰當(dāng)?shù)匕才彭嵚?，由一個(gè)詩(shī)人理性地盡力呈現(xiàn)，能夠在多大程度上透露那種快樂(lè)的種類和快樂(lè)的數(shù)量”。

隨著19世紀(jì)的進(jìn)展，語(yǔ)言再次變成轉(zhuǎn)義的了。其間雖然有過(guò)間歇性的反作用，但朝向轉(zhuǎn)義的趨勢(shì)已成為今天的大趨勢(shì)。對(duì)語(yǔ)義學(xué)的興趣就是證明。就我們的一些散文作家來(lái)說(shuō)，比如喬伊斯，在極其不同的各種方式中，他的語(yǔ)言方式完全是轉(zhuǎn)義的。當(dāng)我們說(shuō)洛克和霍布斯指責(zé)詞語(yǔ)的轉(zhuǎn)義使用是一種濫用時(shí)，當(dāng)我們談到反作用和改革時(shí)，我們說(shuō)的，一方面，是想象遵從于真實(shí)的失敗，另一方面，是一種有利于真實(shí)的語(yǔ)言用法的失敗。聲稱朝向轉(zhuǎn)義的趨勢(shì)是今天的大趨勢(shì)是有爭(zhēng)議的。那就是說(shuō)，藝術(shù)中的普遍運(yùn)動(dòng)，在繪畫和音樂(lè)中，一直是另一種樣子。在談?wù)撛~語(yǔ)使用的轉(zhuǎn)義趨勢(shì)時(shí)，很難不同時(shí)說(shuō)這種趨勢(shì)在其他方向上是朝向想象的。對(duì)潛意識(shí)和超現(xiàn)實(shí)主義的興趣顯示了朝向想象的趨勢(shì)。布瓦洛說(shuō)笛卡爾切斷了詩(shī)歌的咽喉，這話可能與一百年來(lái)的很多人有關(guān)，并且沒(méi)有一個(gè)人比弗洛伊德更適合這樣的評(píng)論了，他碰巧熟悉這句話，并在他的《一個(gè)幻覺(jué)的未來(lái)》中復(fù)述了它。那篇文章的目的是建議向真實(shí)投降。他的前提是，現(xiàn)下處境的明顯特征在于，不是宗教的許諾變小了，而是在人們看來(lái)它們顯得不那么可信了。他注意到宗教信仰的衰落，他不同意人類沒(méi)有了所謂宗教幻覺(jué)的安慰就根本不行，沒(méi)有了它就無(wú)法忍受真實(shí)的殘酷。他的結(jié)論是，人類最終必須冒險(xiǎn)進(jìn)入充滿敵意的世界，這可以被稱作真實(shí)的教育。那篇文章中還有很多有損于詩(shī)歌的地方，不只是最后幾頁(yè)中的評(píng)述，“智識(shí)者的聲音是柔和的，但是它不會(huì)停止，直到有人聽(tīng)見(jiàn)它”。我擔(dān)心，這種說(shuō)法傾向于現(xiàn)實(shí)主義者的聲音。

語(yǔ)言中朝向轉(zhuǎn)義的趨勢(shì)很可能對(duì)應(yīng)于其他藝術(shù)中朝向本義的趨勢(shì)。我們剛剛看到，事實(shí)上情況正是如此。我推測(cè)現(xiàn)在的情況永遠(yuǎn)會(huì)顯得是一種不合邏輯的混亂。喬伊斯的語(yǔ)言與布拉克、畢加索的揮霍以及奧地利的音樂(lè)如影隨形。有人把這種繪畫和音樂(lè)當(dāng)作繪畫科學(xué)和音樂(lè)科學(xué)的一部分，這些是現(xiàn)實(shí)主義者的作品。實(shí)際上其效果來(lái)自于想象，就像抽象繪畫的效果往往來(lái)自于想象，盡管可能有所不同。布索尼②在給妻子的一封信中說(shuō)，“我痛苦地發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有人熱愛(ài)和感受音樂(lè)?！焙芸赡?，今天的語(yǔ)言中存在朝向轉(zhuǎn)義趨勢(shì)的原因，就在于有很多人熱愛(ài)它并感受到它。也許布拉克和畢加索是熱愛(ài)并感受繪畫的，勛伯格是熱愛(ài)并感受音樂(lè)的，盡管他們熱愛(ài)和感受的似乎是別的什么東西。

朝向轉(zhuǎn)義的趨勢(shì)，無(wú)論在語(yǔ)言中還是在別處，在真實(shí)的壓力下都難以為繼。如果是真實(shí)的壓力在控制詩(shī)歌，那么各種詩(shī)歌理論的緊迫性就與過(guò)去不同了。例如，當(dāng)羅斯特雷沃·哈密爾頓說(shuō)，“沉思的對(duì)象是極其復(fù)雜的，它把意識(shí)的內(nèi)容統(tǒng)一起來(lái)，它通過(guò)有感知能力者不斷發(fā)展的主觀態(tài)度而出現(xiàn)，”他的頭腦中沒(méi)有今天每一個(gè)報(bào)紙讀者所體驗(yàn)到的這種“意識(shí)的內(nèi)容”。

順便再舉一個(gè)例子，讓我引用克羅齊1933年的牛津演講。他說(shuō)：“如果……詩(shī)歌是直覺(jué)和表現(xiàn)，聲音和形象的結(jié)合，那么，聲音和形象憑其取得形式的物質(zhì)是什么？是那整個(gè)的人：思考著、意志著、愛(ài)著和恨著的人；強(qiáng)大又虛弱，高尚又可悲，善良又邪惡；置身生存歡樂(lè)與苦痛之中的人；伴隨著他，內(nèi)在于他的，是在進(jìn)化中勞作不息的整個(gè)自然……詩(shī)歌是沉思的勝利……詩(shī)才選擇的是艱難之旅，在這路途中，激情沉靜下來(lái)，而沉靜就是激情。”

克羅齊思考的不可能是一個(gè)所有正常生活都至少處于懸置的世界，或者換句話說(shuō)，處于封鎖中的世界。他思考的是正常的人類經(jīng)驗(yàn)。

不同于今天日常生活的異常方面，存在著它的正常一面。否定的精神一直如此活躍，如此自信，如此偏執(zhí)，以至有關(guān)羅曼蒂克的老生常談都讓我們懷疑，我們的拯救，我們的出路，是否并非羅曼蒂克。所有偉大的事物都已被否定，我們生活在一種新的和局部的錯(cuò)綜復(fù)雜之中，神話的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、詩(shī)學(xué)的，它被一種日益擴(kuò)大的不連貫性所肯定。與之相伴的是一切權(quán)威的缺席，除了力量，正在實(shí)施的或即將逼近的力量。所謂理性的降格是權(quán)威缺席的一個(gè)例子。我們拿起收音機(jī)，發(fā)現(xiàn)喜劇演員們將公開(kāi)使用兩音節(jié)以上的詞語(yǔ)視為滑稽可笑。我們讀到華盛頓國(guó)家美術(shù)館開(kāi)幕，我們最后相信，那些畫是贗品，博物館是欺詐，梅隆③先生是個(gè)怪物。我們轉(zhuǎn)向最近翻譯的一本克爾凱郭爾的著作，我們發(fā)現(xiàn)他在說(shuō)：“關(guān)于詩(shī)歌協(xié)調(diào)人與存在已經(jīng)有過(guò)大量的說(shuō)法；不如可以說(shuō)，詩(shī)歌激發(fā)人與存在對(duì)抗；因?yàn)樵?shī)歌對(duì)人是不公正的……它只對(duì)被選中者有用，但那是一種可憐的協(xié)調(diào)。我要舉疾病為例。美學(xué)驕傲而一貫的回答是，‘詩(shī)歌是不能被利用的，它不應(yīng)該變成醫(yī)院。關(guān)于疾病，美學(xué)最終與費(fèi)里德里?！な├崭駹査嫉脑瓌t是一致的：‘Nur Gesundheit ist liebenswurdig.（唯有健康是可愛(ài)的。）”

在給予每個(gè)人一點(diǎn)知識(shí)，給予較大群體可觀得多的知識(shí)方面，教育有著巨大的影響：一些歷史，一些哲學(xué)，一些文學(xué)；中產(chǎn)階級(jí)的擴(kuò)張伴隨著它普遍的對(duì)現(xiàn)實(shí)滿足的偏好；自由思想家對(duì)人民大眾的滲透，甚至在那種滲透是間接的情況下，如通過(guò)報(bào)導(dǎo)人們?yōu)槭裁捶磳?duì)他們所反對(duì)的思想——這一切都是日常生活的普通方面。我們的生活方式和我們的工作方式同樣在現(xiàn)實(shí)里將我們驅(qū)逐。如果今年要在紐約建造五十所房子，它就會(huì)是個(gè)現(xiàn)象。我們不再生活在家里，而是生活在住宅計(jì)劃中，無(wú)論這計(jì)劃是字面上的，是一所俱樂(lè)部，一個(gè)集體寢室，一個(gè)宿營(yíng)地，還是“河屋”中的一所公寓，都是如此。我們不但人數(shù)很多，而且我們實(shí)際上靠得很近。我們?cè)诟鱾€(gè)方面都靠得很近。我們躺在床上，聽(tīng)開(kāi)羅的廣播，如此這般。沒(méi)有距離。我們與我們從未見(jiàn)過(guò)的人們親密相處，而且，很不幸，他們也與我們親密。德謨克利特挖出了自己的眼睛，因?yàn)樗麩o(wú)法看到一個(gè)女人而不把她想成一個(gè)女人。如果他讀點(diǎn)兒我們的小說(shuō)，他會(huì)把自己撕成碎片。瑞恰茲博士注意到，“在普通頭腦中自我解決的內(nèi)省趨勢(shì)大幅度增長(zhǎng)，普遍增強(qiáng)的對(duì)我們自己頭腦中發(fā)生之事的意識(shí)，僅僅是作為所發(fā)生之事的意識(shí)。”這無(wú)關(guān)于普遍強(qiáng)化的對(duì)他人頭腦中發(fā)生之事的意識(shí)，僅僅是作為所發(fā)生之事的意識(shí)。與工作有關(guān)的高度文明化的革命相比，我們的工作方式對(duì)想象造成的困難要大得多?？傮w而言，那是需要更多代價(jià)的革命。每一個(gè)來(lái)訪者都讓我們確信，美國(guó)商人沉浸在自己的生意中，就此進(jìn)行爭(zhēng)論是一無(wú)所獲的。至于工人們，足可以說(shuō)這個(gè)詞語(yǔ)已經(jīng)變成文學(xué)性的了。在他們的工作中，面對(duì)機(jī)器的時(shí)候，他們已經(jīng)變成了某種近似抽象的東西，一種能量。這樣的時(shí)刻一定會(huì)到來(lái)，那時(shí)，當(dāng)他們離開(kāi)工廠，將被送進(jìn)一個(gè)空氣室或酒吧，為狂歡和閱讀恢復(fù)元?dú)?。很抱歉，我要補(bǔ)充一點(diǎn)，對(duì)于瑞恰茲博士那樣認(rèn)為詩(shī)歌是語(yǔ)言最高超的運(yùn)用的人來(lái)說(shuō)，一些外國(guó)大學(xué)與我們自己大學(xué)的關(guān)系，在涉及到想象這種事情時(shí)，就像韋羅基奧之于杰克遜將軍雕像的雕塑者一樣。

然而，這些都不是我在談到真實(shí)的壓力時(shí)腦子里所想的東西。這一切構(gòu)成了事件的漂流，對(duì)于它們我們就像天氣一樣習(xí)慣了。物質(zhì)主義是一個(gè)老故事，一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的故事。羅伯特·沃爾斯利說(shuō)：“真正的天才……將進(jìn)入最艱難最枯燥的事物，豐富最為荒涼的土地，報(bào)道最卑微和最為不雅的事物……主題越卑賤、越空虛、越模糊、越可惡、越少受到裝飾性的影響，詩(shī)人的贊美就越多……他，就像賀拉斯所說(shuō)的荷馬一樣，能從煙中取出光，從糞堆中取出玫瑰，給無(wú)生命賦予生命……”（羅徹斯特《1685年的瓦倫廷派》序言，《英語(yǔ)協(xié)會(huì)論文及研究》，1939年）我所說(shuō)的真實(shí)的壓力，是指一個(gè)或一些外在事件對(duì)意識(shí)的壓力，排除了任何沉思的力量。定義應(yīng)該準(zhǔn)確，而且實(shí)際上可能僅僅是矯飾的。但當(dāng)一個(gè)人試圖思考整個(gè)一代人和一個(gè)處于戰(zhàn)爭(zhēng)中的世界，并試圖同時(shí)看清對(duì)于想象正在發(fā)生什么，尤其是如果一個(gè)人相信那是至關(guān)重要的，對(duì)正在發(fā)生的事情的最為清晰的陳述便很容易顯得是一種矯飾。

到現(xiàn)在為止，超過(guò)十年，一直存在著一種來(lái)自新聞的異常壓力——我們說(shuō)，比任何新聞的描述都無(wú)比做作的新聞，首先是有關(guān)我們的體系崩潰的新聞，或者說(shuō)是我們的生活；然后是有關(guān)新世界的新聞，但卻是一個(gè)不確定的世界，任何人都不知道它的性質(zhì)，現(xiàn)在也不知道，也不可能確定它是完全的英國(guó)式、德國(guó)式、俄國(guó)式、日本式，還是完全的美國(guó)式，現(xiàn)在也不能分辨；最后是有關(guān)一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞，假使它不是最大的戰(zhàn)爭(zhēng)，憑借其持續(xù)不斷也變得如此了。十多年來(lái)，世界的意識(shí)一直集中在這樣的一些事件上面，它們使得生活的正常運(yùn)動(dòng)仿如人們?cè)陲L(fēng)暴間歇中的運(yùn)動(dòng)。對(duì)過(guò)去的短暫無(wú)常的揭示表明了，且正在表明，未來(lái)的短暫無(wú)常。我們相信的東西很少是真實(shí)的。只有預(yù)言是真實(shí)的。現(xiàn)在是懺悔的時(shí)機(jī)。這是足夠熟悉的。戰(zhàn)爭(zhēng)僅是一個(gè)好戰(zhàn)整體的一部分。回顧并看見(jiàn)在過(guò)去是真實(shí)的同一樣?xùn)|西，這是不可能的。這是一個(gè)壓力的問(wèn)題，而壓力是不可計(jì)算的，它難倒了歷史學(xué)家。對(duì)于生活于其中的詩(shī)人和小說(shuō)家，拿破侖時(shí)代被視為對(duì)他們很少或根本沒(méi)有影響。但是柯勒律治和華茲華斯，瓦爾特·斯各特爵士和簡(jiǎn)·奧斯汀，沒(méi)有必要同時(shí)容忍拿破侖和馬克思，歐洲、亞洲和非洲。似乎可以說(shuō)，他們了解自己時(shí)代的事件，和我們了解中國(guó)內(nèi)地的轟炸一樣，但完全不同于我們對(duì)倫敦轟炸的了解，或者毋寧說(shuō)，就像我們應(yīng)該了解多倫多或蒙特利爾的轟炸一樣。好戰(zhàn)整體的另一部分是所得稅，我們對(duì)它的反應(yīng)和我們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)新聞的反應(yīng)不太一樣?？毡砀袷菙?shù)學(xué)化散文的樣本。它們?cè)谝粋€(gè)已經(jīng)遺忘了本能的階級(jí)中激發(fā)了自我保護(hù)的本能。弗吉尼亞·伍爾芙認(rèn)為，所得稅如果繼續(xù)，會(huì)對(duì)詩(shī)人有利，它能擴(kuò)大他們的詞匯量。她是對(duì)的。

即便不可能斷言拿破侖時(shí)代是想象史上一個(gè)時(shí)代的終結(jié)和另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始，將這一斷言與法國(guó)大革命相關(guān)聯(lián)卻能更靠近真實(shí)。希特勒的失敗或勝利都是好戰(zhàn)整體的一部分，但是個(gè)體的命運(yùn)不同于社會(huì)的命運(yùn)。無(wú)論對(duì)錯(cuò)，我們感覺(jué)到一個(gè)社會(huì)的命運(yùn)包含在目前有序的混亂之中。所以，我們正在面對(duì)的事件，我們不但無(wú)力在情緒中使其平靜下來(lái)，無(wú)力把它們減少和變形，而且它們還把我們的情緒激發(fā)成暴力，使我們沉浸在直接、當(dāng)下和真實(shí)的事物之中，它們涉及到作為我們生活秩序的觀念和法律，也許還涉及到我們的生活本身；這些事件正以不斷增長(zhǎng)的兆頭，在我們所謂的在場(chǎng)中持續(xù)發(fā)生。當(dāng)我談到真實(shí)的壓力時(shí)，我頭腦里想的就是這些東西，這種壓力之巨大和長(zhǎng)久足以終結(jié)想象史的一個(gè)時(shí)代，如果是這樣，那么也就巨大得足以帶來(lái)另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始。想象的特質(zhì)之一就是它總是處在一個(gè)時(shí)代的結(jié)尾。正在發(fā)生的事物總是把自己附著在一個(gè)新的真實(shí)上面，并遵從它。并不是存在一種新的想象，而是存在一種新的真實(shí)。真實(shí)的壓力，當(dāng)然可能小于我所描述過(guò)的總體壓力。對(duì)于個(gè)體，它的存在是依據(jù)他們生活的環(huán)境或者他們思想的特性而定的?？偫ㄆ饋?lái)，我認(rèn)為，真實(shí)的壓力是一個(gè)時(shí)代藝術(shù)特征的決定性因素，同樣也是一個(gè)個(gè)體藝術(shù)特征的決定性因素。對(duì)這種壓力的抵抗或逃避，如果個(gè)體具有非凡的想象力，就這些個(gè)體而言，就會(huì)消除這一壓力。

4

假設(shè)我們現(xiàn)在要嘗試構(gòu)成一個(gè)詩(shī)人的形象，一個(gè)可能的詩(shī)人。他不可能是一個(gè)橫過(guò)虛空的馭者，無(wú)論多么輕盈。他必定是活過(guò)了這最近兩千年，而且更長(zhǎng)的時(shí)間，他必定盡可能地訓(xùn)練自己，在他一路前行的時(shí)候。他會(huì)想到，維吉爾、但丁、莎士比亞、彌爾頓，把他們自己安置在遙遠(yuǎn)的土地和遙遠(yuǎn)的時(shí)代；他們的男人和女人都是死者——不是長(zhǎng)眠于大地下的死者，而是依然活在他們遙遠(yuǎn)國(guó)土和遙遠(yuǎn)時(shí)代的死者，活在泥土之中或者大地之下，或是在天堂里——他會(huì)驚奇于那些宏偉的想象，在其中，遠(yuǎn)的變成近的，死亡的事物以超過(guò)任何生活經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)度活著。他將考慮到，盡管他已親眼目睹，在他漫長(zhǎng)的生活中，存在著總體上向真實(shí)的過(guò)渡，但他自己作為詩(shī)人的尺度，不顧所有真理熱愛(ài)者的全部激情，是他將自身抽象化并隨之將真理熱愛(ài)者所堅(jiān)守的真實(shí)撤回到他抽象之中的力量的尺度。他必須能夠抽象自己，也能抽象真實(shí)，他將其置于自己的想象中來(lái)做到這點(diǎn)。他完全知道他無(wú)法成為一個(gè)太高貴的騎士，他無(wú)法穿戴盔甲，騎著一匹莊嚴(yán)的青銅大馬高高升起。他會(huì)再次想起彌爾頓以及有關(guān)他的話：“為謀生而寫作的需要減弱了對(duì)寫作的欣賞，當(dāng)它帶著完美印記的時(shí)候。它的質(zhì)量讓我們這些匆忙的作家沮喪不已；他們準(zhǔn)備譴責(zé)它故作風(fēng)雅和矯揉造作。如果對(duì)他們而言，詞語(yǔ)的音樂(lè)性和創(chuàng)造力很少傳遞出快樂(lè)，他們一定會(huì)發(fā)現(xiàn)彌爾頓詩(shī)歌的音樂(lè)是多么過(guò)時(shí)而不切題?！碧萍X德認(rèn)定他的選擇刻不容緩，以得出有關(guān)想象與真實(shí)的決定；而且他將發(fā)現(xiàn)那不是一個(gè)非此即彼的選擇，也不是將它們分開(kāi)的決定，而是某種更為微妙的東西，是一種辨認(rèn)，在這兩個(gè)極端之間，也同樣存在著普遍的相互依存，因此他的選擇和決定必定是平等的和不可分離的。舉一個(gè)單獨(dú)的例子：當(dāng)霍雷肖④說(shuō)：

現(xiàn)在一顆高貴的心破碎了。晚安，可愛(ài)的王子，飛翔的天使向你歌唱，直到你安息！

這里面的想象和真實(shí)難道不是平等而不可分離的嗎？最重要的，他不會(huì)忘記杰克遜將軍或那幅《木馬》的圖畫。

我說(shuō)起的圖畫是一幅其中一切都偏向于真實(shí)的作品。我希望僅僅使用這個(gè)詞語(yǔ)就足夠了。但倘若不涉及到它在思想中的意義范圍，它就包含了它所有的自然形象，而且它的內(nèi)涵沒(méi)有界限。柏格森把對(duì)靜止對(duì)象的視覺(jué)描述成最為穩(wěn)定的內(nèi)在狀態(tài)。他說(shuō)：“對(duì)象會(huì)保持不變，我可能從同樣的側(cè)面，在同樣的角度，同樣的光線中注視它；然而，我現(xiàn)在所看見(jiàn)的它區(qū)別于我剛剛所看見(jiàn)的它，縱然只是因?yàn)檫@一個(gè)比另一個(gè)晚了一剎那。我的記憶在那里，它把過(guò)去的事物傳遞給了現(xiàn)在?！?/p>

喬德博士對(duì)此的評(píng)論是：“外部事物也類似于此。每個(gè)身體，每個(gè)身體的每個(gè)特性都溶解成數(shù)量巨大的振動(dòng)、運(yùn)動(dòng)、變化，那振動(dòng)的、運(yùn)動(dòng)的是什么，被改變的是什么？沒(méi)有答案。哲學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)就已經(jīng)忽略了物質(zhì)的觀念，而現(xiàn)代物理學(xué)又為這種不予理會(huì)提供了擔(dān)?！敲矗鳛樵诳臻g中延展的堅(jiān)固的、靜態(tài)對(duì)象的一個(gè)集合，世界最終是怎樣向我們顯現(xiàn)的？因?yàn)橹橇Τ尸F(xiàn)給我們的只是對(duì)它的錯(cuò)誤看法。”

詩(shī)人有他自己對(duì)真實(shí)意義的理解，畫家也是，音樂(lè)家也是；除了它對(duì)智力和感官的意義，可以說(shuō)，它對(duì)每個(gè)人都意味著一些什么。盡管如此，在總體意義上，也就是我所使用的意義上，這個(gè)詞的自我適應(yīng)是非常迅速的。詩(shī)歌的主題不是“在空間中延展的堅(jiān)固的、靜態(tài)對(duì)象的一個(gè)集合”，而是在它所構(gòu)成的場(chǎng)景中所過(guò)的生活；所以，真實(shí)不是外在場(chǎng)景，而是在其中所過(guò)的生活。真實(shí)是事物本身。詞語(yǔ)的總體意義增殖著它的特定意義。它本身是一座叢林。就像叢林的情況一樣，組成它的每件事物都差不多是一種顏色。那么，首先，有一種被認(rèn)為理所當(dāng)然的真實(shí)，那是不易覺(jué)察的，在總體上是受到忽略的。那是上世紀(jì)八十年代、九十年代和本世紀(jì)最初十年舒適的美國(guó)生活狀態(tài)。其次，存在著不再是無(wú)關(guān)緊要的真實(shí)，那些年中，維多利亞派被清除掉了，知識(shí)的少數(shù)派和社會(huì)的少數(shù)派開(kāi)始取代他們的位置，把我們的生活狀態(tài)轉(zhuǎn)變成某種可能并非最終結(jié)果的東西。這種更有活力的真實(shí)使得先前的生活看起來(lái)像一卷奧克曼的彩版書或者托普弗的瑞士素描集。我嘗試描繪那種感覺(jué)。那是二三十年前的真實(shí)。我說(shuō)它是一種有活力的真實(shí)。這個(gè)短語(yǔ)給人一種虛假印象。在緊張的意義上，在對(duì)致命的或可能致命的東西的直覺(jué)反應(yīng)上，它是有活力的。少數(shù)派開(kāi)始讓我們相信，維多利亞派什么都沒(méi)有留下。俄國(guó)人緊隨著維多利亞人，而德國(guó)人的道路又跟從俄羅斯人。大英帝國(guó)，或直接或間接，就是那剩下來(lái)的東西，以至于你無(wú)法確定它是盾牌還是靶子。真實(shí)于是變得充滿暴力，并如此持續(xù)下去。這一點(diǎn)非常需要說(shuō)明，以使其更為清晰，在談到真實(shí)的壓力時(shí)，我所思考的是處于一種暴力狀態(tài)下的生活，到現(xiàn)在為止，對(duì)于在美國(guó)的我們，還不是物理上的暴力，而對(duì)于成百萬(wàn)我們的朋友，對(duì)于更多成百萬(wàn)我們的敵人，它同時(shí)是物理上的和精神上的暴力，可以說(shuō)，對(duì)于每一個(gè)活著的人，都是如此。

一個(gè)可能的詩(shī)人一定能夠抵抗或逃避這終極等級(jí)的真實(shí)的壓力，他清楚今天的壓力等級(jí)有可能明天會(huì)變得更為致命。然而，沒(méi)有必要先于事實(shí)將未來(lái)戲劇化。我將自己限定在一個(gè)可能的詩(shī)人的輪廓上，僅僅最為輕淺地勾勒一下他的背景。

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到此為止，我的論文已經(jīng)進(jìn)展很深了，但我開(kāi)始時(shí)有興趣說(shuō)的每一件事情都尚待闡釋。我對(duì)詩(shī)歌的本質(zhì)感興趣，從能夠說(shuō)明它的眾多觀點(diǎn)之一出發(fā)，我表述了它的本質(zhì)。它是一種想象和真實(shí)作為平等者的互相依存。這不是一個(gè)定義，因?yàn)樗遣煌耆?。但是它說(shuō)明了詩(shī)歌的本質(zhì)。其次，我對(duì)詩(shī)人的角色很感興趣，這是至為重要的。涉及到這個(gè)主題，人們也許會(huì)期望我談起社會(huì)，也就是詩(shī)人的社會(huì)或政治責(zé)任?？墒窃?shī)人沒(méi)有任何這樣的責(zé)任。他必定是同時(shí)代的，又一定古老得和朗基努斯一樣，而且我敢說(shuō)他更老?？伤謳缀醣厝坏厥峭瑫r(shí)代的。怎樣做到直接意義上的同時(shí)代呢，我不久前談到的四個(gè)大詩(shī)人刻意而為之的那種同時(shí)代？我不認(rèn)為一個(gè)詩(shī)人所應(yīng)負(fù)的社會(huì)義務(wù)多過(guò)他所應(yīng)負(fù)的道德義務(wù)，而且，如果存在關(guān)于詩(shī)歌的共識(shí)，那就是，詩(shī)人的角色是無(wú)法在道德中找到的。我不能說(shuō)這種廣泛共識(shí)意味著什么，因?yàn)橘澩?shī)人應(yīng)承擔(dān)一種社會(huì)義務(wù)的人（我不在其列）同樣廣泛。真實(shí)就是生活，而生活就是社會(huì)、想象和真實(shí)；想象和社會(huì)是不可分割的。在詩(shī)劇之中這尤為真實(shí)。詩(shī)劇若想不僅僅成為文學(xué)遺產(chǎn)，就需要一種可怕的天才。此外，戲劇已經(jīng)忘記了它曾經(jīng)是可怕的。它不是命運(yùn)的工具，絕對(duì)不是。是的：詩(shī)歌支配一切的主題是生活，這是它永不止息的源泉。但是它不是一種社會(huì)義務(wù)。一個(gè)人愛(ài)自己古老的母親，他回到母親身邊并非是作為一種社會(huì)義務(wù)。他回去是出于一種不可拒絕的勸導(dǎo)。無(wú)疑，如果一場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)足夠深刻地感動(dòng)了一個(gè)人，它動(dòng)人的詩(shī)歌將隨后出現(xiàn)。沒(méi)有任何政治家能夠指揮想象，命令它做這做那。整個(gè)俄羅斯的冬天，斯大林可能都在咬牙切齒，然而接下來(lái)的春天，全蘇聯(lián)的詩(shī)人依然可能保持沉默。他可以用他所說(shuō)或所作的什么事情激發(fā)他們的想象。他不會(huì)命令他們。他是惟一一個(gè)擺脫了“盛大狂熱”的人，這是歐洲災(zāi)難的喜劇一面；這對(duì)于我們也具有同樣多的意義。事實(shí)在于，如此緊逼的社會(huì)責(zé)任是今天的詩(shī)人（在戲劇詩(shī)人缺席的情況下）注定要抵抗或逃避的真實(shí)壓力的一個(gè)方面。但丁在“煉獄”和“天堂”里發(fā)出的依然是中世紀(jì)的聲音，但不是通過(guò)任何社會(huì)義務(wù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。既然詩(shī)人常常被督促擔(dān)當(dāng)社會(huì)義務(wù)，那么如果根除了那種角色，如果一個(gè)可能的詩(shī)人面對(duì)生活而無(wú)需承擔(dān)任何無(wú)條件的要求，那時(shí)會(huì)怎樣？他的功能是什么？肯定不是領(lǐng)導(dǎo)人們走出他們置身其中的混亂。我認(rèn)為，也不是在他們跟從自己的領(lǐng)袖來(lái)來(lái)往往時(shí)安慰他們。我認(rèn)為詩(shī)人的功能是讓自己的想象成為他們的想象，只有當(dāng)他看到自己的想象變成了他人心中的光，他才實(shí)現(xiàn)了自己。簡(jiǎn)而言之，他的角色就是幫助人們過(guò)他們自己的生活。人們總是說(shuō)，詩(shī)人不應(yīng)該只面對(duì)精英。我卻認(rèn)為他應(yīng)該這樣做。我們今天所贊賞的詩(shī)人沒(méi)有一個(gè)不是面向精英發(fā)言的。詩(shī)人將繼續(xù)如此：面向精英發(fā)言，即使是在一個(gè)無(wú)階級(jí)的社會(huì)里，除非這樣做會(huì)把他送進(jìn)監(jiān)獄或遭到流放。那樣他就根本不可能面向任何人說(shuō)話了。像肖斯塔科維奇一樣，他會(huì)自滿于偽裝。然而，他依然是面向精英的，因?yàn)樗性?shī)人都面向某個(gè)人，那是一種基本的本能，它接近另一種本能，那就是面向精英說(shuō)話。他不是面向邋遢女人，而是面向有著祭司頭發(fā)的女人，不是面向商業(yè)會(huì)所，而是面向?qū)儆谧约旱漠嬂?，如果他有足夠?qū)儆谧约旱臇|西放滿一個(gè)畫廊的話。而那種精英受眾可能作出的反應(yīng)并不是出于討好詩(shī)人，而是因?yàn)樵?shī)人激活了它，他喚起了這個(gè)精英階層在自身和周圍生活中尋找但還沒(méi)有怎么找到的東西，因此，精英階層隨后將為詩(shī)人做到他自己無(wú)法做到的事情，那就是說(shuō)，接受他的詩(shī)。

我再說(shuō)一遍，詩(shī)人的角色是幫助人們過(guò)自己的生活。他與生活所應(yīng)有的任何滋味都關(guān)系甚大。他與想象和感覺(jué)用世界創(chuàng)造的一切關(guān)系甚大。事實(shí)上，他與生活的關(guān)系并不像智者與生活的關(guān)系，因此，不需要任何人來(lái)告訴我們?cè)姼枧c哲學(xué)同源。我想為了兩個(gè)理由重申夏爾·莫朗的那些評(píng)論。一是這些評(píng)論告訴我們，什么是一個(gè)詩(shī)人幫助人們過(guò)自己的生活，二是它們?yōu)椤疤颖苤髁x”一詞準(zhǔn)備了通道。他的觀點(diǎn)是：藝術(shù)家將我們變成享樂(lè)主義者；他必須在真實(shí)世界里發(fā)現(xiàn)可能的藝術(shù)作品，然后去榨取它，它并不完全是由他自己創(chuàng)作的；他永遠(yuǎn)喜歡沉思這個(gè)世界并使之豐富；藝術(shù)是從表現(xiàn)人的靈魂開(kāi)始的；最后，一切與真實(shí)緊密相連的東西都從審美領(lǐng)域被排除出去。頭腦里記著這些格言，怎么可能去譴責(zé)逃避主義呢？在心理學(xué)上，寫詩(shī)的過(guò)程就是一種逃避。就我的思維方式來(lái)看，有關(guān)逃避主義的閑話僅僅是流行的空話。如果分析一下，我自己有關(guān)抵抗或避開(kāi)真實(shí)壓力的言論就意味著逃避主義。逃避主義一詞有貶義的成分，但不能設(shè)想我在使用這個(gè)詞時(shí)也含有貶義。這個(gè)詞的貶義適用于詩(shī)人與真實(shí)脫節(jié)的地方，想象不遵從于真實(shí)的地方，我認(rèn)為這是至關(guān)重要的。如果我們回到喬德博士所設(shè)想的世界，那種在空間延展的堅(jiān)固靜態(tài)物的集合，如果我們說(shuō)空間是空洞的空間，沒(méi)有地點(diǎn)，沒(méi)有色彩，物體盡管堅(jiān)固，卻沒(méi)有影子，盡管是靜態(tài)的，卻發(fā)揮出一種悲痛的力量。而且，如果我們突然聽(tīng)到非常熟悉的另一種對(duì)地點(diǎn)的描繪，我們就無(wú)需精心陳述這般徹底的貧乏了：

這城市此刻，像披著一件衣服，

披著早晨的美，沉默而赤裸，

船舶，高塔，圓頂，劇院和神廟

向田野敞開(kāi)，向天空敞開(kāi)；

在無(wú)煙的空氣中，全都明亮而閃耀；

如果我們擁有這種經(jīng)驗(yàn)，我們就知道詩(shī)人怎樣幫助人們過(guò)自己的生活了。這個(gè)例子一定也適合余下的一切。那就是，事實(shí)上，詩(shī)歌的世界是無(wú)法與我們生活的世界分開(kāi)的，或者應(yīng)該說(shuō)，它與我們將要生活的世界無(wú)疑是分不開(kāi)的，因?yàn)樵?shī)人所以成為影響深遠(yuǎn)的形象，現(xiàn)在、過(guò)去或?qū)?lái)，都是因?yàn)樗麆?chuàng)造了我們永遠(yuǎn)向往卻并不了解的一個(gè)世界，是詩(shī)人賦予生活以最高虛構(gòu)形式，舍此我們就無(wú)從領(lǐng)會(huì)它。

那么關(guān)于詞語(yǔ)的聲音呢？那高貴，其財(cái)富作為詩(shī)人價(jià)值的一種測(cè)試，又將如何呢？我不知道還有什么東西比詩(shī)歌的音樂(lè)顯得更易受到時(shí)間的損害，但實(shí)際上它受其損害也最少?？梢源_定，詞語(yǔ)表達(dá)的思想和感覺(jué)就是我們將要經(jīng)歷到的全部真實(shí)，絕不是幻覺(jué)，對(duì)這種表達(dá)的深層需要使我們傾聽(tīng)詞語(yǔ)，愛(ài)上它們，感受它們，尋找它們的聲音，尋找一個(gè)終結(jié)，一種完美，一次不可替代的振動(dòng)，只有最敏銳的詩(shī)人才有力量給予我們這一切。我們?nèi)绻恢痹谒伎荚?shī)歌的道路，如果我們明白詞語(yǔ)就是思想，不僅僅是我們自己的思想，也是對(duì)自己在想什么一無(wú)所知的男人女人們的思想，我們就能意識(shí)到這點(diǎn)：詩(shī)，首先是詞語(yǔ)；而詩(shī)中的詞語(yǔ)，首先是聲音。所以，如果我不想給可能的詩(shī)人賦予一種特性，嘗試給他安排一個(gè)崗位，那么你我的時(shí)間可能就是浪費(fèi)了?？沙俏疫@么做了，否則人們會(huì)以為我是在玩修辭，當(dāng)我以最簡(jiǎn)單的方式談?wù)摕o(wú)比重要的事情。一個(gè)詩(shī)人的詞語(yǔ)屬于這些沒(méi)有詞語(yǔ)就不存在的事物。所以，一直被珍視的馭者和飛馬的形象是屬于事物的詞語(yǔ)所創(chuàng)造的，沒(méi)有這些詞語(yǔ)，這些東西從來(lái)不會(huì)存在。對(duì)韋羅基奧雕像的描述可以把一個(gè)等同于雕像本身的幻覺(jué)整合起來(lái)。詩(shī)是詞語(yǔ)中以詞語(yǔ)為手段的啟示?？肆_齊說(shuō)語(yǔ)言是永恒的創(chuàng)造，他并不單單是針對(duì)詩(shī)歌。我不能確定高貴已然衰落，更別說(shuō)高貴的消失不過(guò)是想象與真實(shí)之間的失調(diào)。關(guān)于真理，我們一直有一點(diǎn)困惑。我們始終有一種執(zhí)迷。在真理最終的展開(kāi)中，我們有所困惑的真理將引導(dǎo)我們看見(jiàn)真理之外的事物，其中想象將成為占優(yōu)勢(shì)的補(bǔ)充。不僅僅是想象遵從于真實(shí)，真實(shí)也遵從于想象，這種相互依存是本質(zhì)性的。我們可能會(huì)脫出我們的卑賤，但是如果沒(méi)有某種精神的偶然干預(yù)，我們又是怎么做到的呢？那種精神的偶然又是怎么發(fā)生的？那或許僅只是常識(shí)，但是超越真理的常識(shí)也可能是一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的高貴。

詩(shī)人拒絕被委派任務(wù)。他否認(rèn)他有什么任務(wù)，并認(rèn)為詩(shī)歌素材的組織是一個(gè)矛盾術(shù)語(yǔ)。然而想象給它觸到的一切都賦予了一種獨(dú)特性，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種想象的獨(dú)特性是高貴的，它有許多的等級(jí)。這種內(nèi)在的高貴是另一種高貴的自然源泉，我們這極其固執(zhí)的一代人認(rèn)為那是虛假和墮落。我指的是那種作為我們精神高度和深度的高貴；我知道要表現(xiàn)它有多么困難，然而我注定要為之賦予意義。沒(méi)有什么更為難以捕捉和難以達(dá)到的東西了。沒(méi)有什么東西比它更快地扭曲自己和尋求偽裝。在對(duì)它的揭示中存在著一種羞恥，在對(duì)它確實(shí)的表現(xiàn)中存在著一種對(duì)它的恐懼。可是它就在那里。它存在的事實(shí)使得邀請(qǐng)有智慧并渴望生活的人來(lái)閱讀和寫作詩(shī)歌成為可能。我想的不是它倫理的、夸張的或任何一種風(fēng)格。事實(shí)上，它的風(fēng)格是它的困難，每個(gè)人都必須為自己感受每一天的不同。我想到的不是嚴(yán)肅、自負(fù)或老套。另一方面，我是在回避一個(gè)定義。如果它被定義了，它就會(huì)被固定死，而它是務(wù)必不能固定死的。就像外在事物的情況一樣，高貴分解成大量的振動(dòng)、運(yùn)動(dòng)、變化。固定它就是終結(jié)它。讓我來(lái)向你們不固定地展示它吧。

去年年末，在倫敦的雷徹斯特畫廊，愛(ài)潑斯坦展出了一些花卉畫作?！栋⒉_》的一個(gè)評(píng)論員說(shuō)：“美如何能夠與這暴力相抗衡……展覽引莎士比亞第65首十四行詩(shī)為序……它也許適用于任何其他有關(guān)花的繪畫，而不是愛(ài)潑斯坦先生的。他的花沒(méi)有任何柔弱的偽裝。它們叫喊，在整個(gè)繪畫空間爆炸，總體上是用形式與色彩的暴力來(lái)對(duì)抗世界的暴力，自梵高以來(lái)在自然或顏料中還沒(méi)有任何花朵做到這點(diǎn)?！?/p>

莎士比亞的詩(shī)句被用在這樣的環(huán)境下，披上了怎樣狂暴的美?。≡谒哂薪^望的變調(diào)之時(shí)，它堅(jiān)持自己的申訴，而這申訴是高貴的。當(dāng)代詩(shī)歌中沒(méi)有任何元素比高貴的缺失更為明顯的了。沒(méi)有任何詩(shī)人所追尋的元素，比它更為奇特更為神圣，其模糊的存在更為確定的了。它的聲音是無(wú)法說(shuō)出來(lái)的一種聲音，它們的任務(wù)是竊聽(tīng)和記錄。修辭的高貴性，當(dāng)然是一種無(wú)生命的高貴性。帕累托⑤說(shuō)歷史是貴族的墓地，這個(gè)警句很容易變成另一句：詩(shī)歌是高貴性的墓地。對(duì)于能意識(shí)到各種對(duì)立面的敏感的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么比高貴性的確認(rèn)更困難的了，也沒(méi)有什么使他更為執(zhí)著地要求自己，因?yàn)槲ㄓ性谒麄兒退麄兊耐愔校拍馨l(fā)現(xiàn)那些認(rèn)可，那是他存在的理由，和那種偶爾的狂喜，或狂喜的精神自由的理由，那就是他的特權(quán)。

很難想出比高貴性更為過(guò)時(shí)的東西了。平常地看，它顯得虛假、僵死而丑陋。仔細(xì)地看，我們就會(huì)深刻認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)在，在我們的真實(shí)面前，過(guò)去顯得虛假，因此是僵死的，因此也是丑陋的；于是我們轉(zhuǎn)身離開(kāi)，就像離開(kāi)某種可憎的東西，尤其是離開(kāi)那種特征，即它有一種假設(shè)的習(xí)慣：某種在它的時(shí)代是高貴的東西，曾經(jīng)是華麗修辭的莊嚴(yán)。但正如波浪是一股力量而不是構(gòu)成它的水，它永遠(yuǎn)不會(huì)一模一樣，高貴也是這樣的一種力量，而不是它所構(gòu)成的現(xiàn)象，從來(lái)就不會(huì)一模一樣。也許把它描述為一種力量，會(huì)比我有關(guān)它的其他言論更為有效，讓你們同意這一點(diǎn)。它不是頭腦加諸人性的虛假之物。頭腦沒(méi)有為人性增添任何東西。它是一種內(nèi)在的暴力，保護(hù)我們免遭外在暴力的侵害。它是想象反過(guò)來(lái)壓向真實(shí)的壓力。它似乎，在最后的分析中，與我們的自我保護(hù)有關(guān)；而那，無(wú)疑，就是為什么它的表達(dá)，它的詞語(yǔ)的聲音，有助于我們過(guò)自己的生活。

責(zé)任編輯 李檣

①Verrocchio（1435—1488），意大利文藝復(fù)興初期雕塑家、畫家，代表作有《基督和圣托馬斯》青銅群像及繪畫《基督的洗禮》等。

② Ferruccio Busoni （1866～1924），意大利鋼琴家、作曲家。他的一些反對(duì)浪漫主義、印象主義、表現(xiàn)主義的文章，為新古典主義打下了理論基礎(chǔ)，其代表性著作為《新音樂(lè)美學(xué)概要》（1907）。

③ Paul Mellon（1907-1999），藝術(shù)收藏家、贊助人。金融家安德魯·威廉·梅隆之獨(dú)子。1963-85年先后任國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)和董事長(zhǎng)。1995年將85件、價(jià)值五千萬(wàn)美元的美術(shù)作品捐贈(zèng)予國(guó)家美術(shù)館，其中有塞尚、高更、德加、馬奈、勃納爾、布拉克等印象派和后期印象派大師的作品。1985年獲國(guó)家藝術(shù)勛章。

④ Horatio，莎士比亞《哈姆雷特》中的一個(gè)角色。

⑤ Pareto（1848—1923），意大利社會(huì)學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家，提出上層社會(huì)優(yōu)秀分子循環(huán)運(yùn)動(dòng)理論，對(duì)法西斯主義頗有影響，主要著作有《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)講義》、《社會(huì)學(xué)通論》等。