禪學(xué)思維對(duì)徐渭《四聲猿》敘事結(jié)構(gòu)的影響

劉柳君

摘要：徐渭將四部劇總名為《四聲猿》，命名之舉有其想法與理由。他熟知《金剛經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》等禪學(xué)經(jīng)典，其詩(shī)文集中“猿”意象有聽經(jīng)習(xí)禪悟法之意，禪學(xué)思維對(duì)其創(chuàng)作有著潛移默化的影響。四部劇的深層聯(lián)系正是徐渭用禪學(xué)雙遣否定法與中道觀構(gòu)建的敘事結(jié)構(gòu)，即人物上場(chǎng)敘述當(dāng)前狀態(tài)，接著由換裝扮演否定當(dāng)前，最后又通過否定扮演走向中道結(jié)局。他以禪學(xué)否定法打破世俗固有眼光與思維，彰顯人物“本色”這一真諦，但最后不停留于幻相，用中道的結(jié)局來(lái)表示“本色”是世俗的假名。此敘事結(jié)構(gòu)表達(dá)破除諸相的禪機(jī)是《四聲猿》命名之意，也可見禪學(xué)思維對(duì)文學(xué)作品敘事結(jié)構(gòu)的影響。

關(guān)鍵詞：徐渭;《四聲猿》;敘事結(jié)構(gòu);雙遣否定法;中道觀

徐渭（1521-1593）將《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》四部雜劇總名為《四聲猿》。不禁令人疑惑，“猿”為何能概括創(chuàng)作時(shí)間跨度較大且情節(jié)互相獨(dú)立的四部??？對(duì)此問題，目前學(xué)界有兩種看法：一是將四部劇看作整體，尋找其共同點(diǎn)，或闡釋體現(xiàn)的儒家中庸思想，或探討虛幻無(wú)奈的悲劇意識(shí)，或從戲中戲結(jié)構(gòu)找到其聯(lián)系;二是認(rèn)為不必將《四聲猿》與四部劇的主題統(tǒng)一起來(lái)，此劇并無(wú)深意，只是徐渭游戲人生、自我愉悅的方式。

但筆者認(rèn)為，徐渭的命名之舉有其想法與理由。他與玉芝禪師等僧人交好，熟知《金剛經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》等經(jīng)典，在《自為墓志銘》中“自謂別有得于《首楞嚴(yán)》”。而且，詩(shī)文集中“猿”意象也常表現(xiàn)聽經(jīng)習(xí)禪悟法之意。禪學(xué)思維對(duì)其創(chuàng)作應(yīng)有著潛移默化的影響。

因此，四部劇的深層聯(lián)系是徐渭以禪學(xué)雙遣否定法與中道觀架構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)。雙遣否定法是《金剛經(jīng)》般若思想的思維方式，如“如來(lái)說(shuō)一合相，即非一合相，是名一合相”①?！凹捶恰狈穸ā叭鐏?lái)說(shuō)”舉法的真實(shí)性，“是名”是對(duì)“即非”否定之否定，由此指向不墮極端、脫離二邊的中道觀。《四聲猿》中人物上場(chǎng)敘述當(dāng)前狀態(tài)是“如來(lái)說(shuō)”的舉法階段，接著由換裝扮演否定當(dāng)前，是“即非”階段，最后又否定扮演走向中道結(jié)局，是“是名”階段。由此共同的敘事結(jié)構(gòu)透露出破除諸相等禪意，正是《四聲猿》“猿”的意味所在。

一、如來(lái)說(shuō)：敘述當(dāng)前

《四聲猿》每部劇開場(chǎng)，角色自報(bào)家門時(shí)敘述人物的當(dāng)前狀態(tài)，正如雙遣否定法“如來(lái)說(shuō)”的舉法階段。徐渭《逃禪集序》：“如首楞嚴(yán)所云，大約謂色身之外皆己，色身之內(nèi)皆物，亦無(wú)己與物，亦無(wú)無(wú)己與物，其道甚閎眇而難名，所謂無(wú)欲而無(wú)無(wú)欲者也?！雹谙忍岢觥凹号c物”，后用“無(wú)己與物”否定，最后又用“無(wú)無(wú)己與物”否定之否定，“欲”“無(wú)欲”“無(wú)無(wú)欲”同理?？梢娦煳际质煜ざU學(xué)的雙遣否定法。

《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》開場(chǎng)有很長(zhǎng)篇幅的賓白，判官通過定場(chǎng)白以及與各角色對(duì)話，敘述出禰衡、判官、曹操的當(dāng)前狀態(tài)。由判官之口得知，生角禰衡的當(dāng)前角色狀態(tài)是他一向被第五閻羅殿主以上賓之禮對(duì)待，并被委以起草文字之任，如今在地府之劫將滿，上帝要召他到天庭應(yīng)補(bǔ)修文郎。外角判官目前承擔(dān)著為禰衡預(yù)備裝送之資的任務(wù)，凈角曹操?gòu)那艚優(yōu)闀簳r(shí)自由。判官通過獨(dú)自與對(duì)話交代完各自角色的當(dāng)前狀態(tài)后，還提出想要禰衡與曹操重新演述舊日罵座的情狀，這為即將進(jìn)入的扮演狀態(tài)作好了鋪墊。

同樣在其他三劇中，主角都在定場(chǎng)白中敘述人物的當(dāng)前狀態(tài)?！队穸U師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》生角玉通和尚在定場(chǎng)白中講述自己前世今生，他與師兄月明本來(lái)是西天兩尊古佛，只因修地未證，故奪舍南游，在臨安水月寺里閉門修行二十年，不赴庭參。《雌木蘭替父從軍》旦角花木蘭上場(chǎng)自報(bào)家門，敘述父親年老，弟弟妹妹年幼，因此打算女扮男裝，替父從軍?！杜疇钤o凰得鳳》旦角黃春桃上場(chǎng)敘述自己年方十二，父母相繼而亡，與舊乳母黃姑在山中相依為命。因生計(jì)所迫，她打算女扮男裝，化名黃崇嘏，參加科考。

因此，《四聲猿》四部劇都在開場(chǎng)自報(bào)家門時(shí)敘述出了角色的當(dāng)前狀態(tài)，即“如來(lái)說(shuō)”的舉法階段。與此同時(shí)，角色交代完當(dāng)前，也為此后的扮演狀態(tài)作下鋪墊，開始進(jìn)入“即非”的否定階段。

二、即非：角色扮演

角色否定上場(chǎng)敘述的狀態(tài)而進(jìn)入扮演，這一階段是雙遣否定法的第二句“即非”，否定“如來(lái)說(shuō)”。《四聲猿》四劇都在角色扮演中呈現(xiàn)人物本色與真我。

《狂鼓史》中，禰衡應(yīng)判官重演擊鼓罵座之請(qǐng)時(shí)，要直罵到曹操分香賣履臨死之際才更痛快，還邀請(qǐng)判官演作賓客。曹操則被判官要求演出舊日丞相的狠惡模樣。當(dāng)判官與曹操入座，扮演開始，曹操呵斥禰衡不穿鼓史服色，禰衡便裸體換衣羞辱曹操。以禰衡換衣為標(biāo)志，這一場(chǎng)擊鼓罵曹的戲中戲也就真正開幕了。

禰衡改變了此前在陰間彬彬有禮的書生狀態(tài)，開始扮演“狂生”這一角色，唱罷一曲鼓一通，十三支曲間以十一通鼓，痛罵曹操生前全部罪行。禰衡從曹操挾天子以令諸侯、殺伏后和董承等罵起，這時(shí)曹操似乎還有還嘴余地。而女樂助酒之后，禰衡罵他濫殺無(wú)辜，殺害楊修、孔融等賢良以及陷害自己，令曹操無(wú)法招架，只好小心求饒，為自己辯解。但禰衡罵辭卻越來(lái)越尖刻激烈，判官在觀戲過程中也搖擺不定，一時(shí)稱“丞相說(shuō)得是”，一時(shí)又道“這又是狂生說(shuō)得有理，且請(qǐng)一杯解嘲”。

因此，在這一扮演狀態(tài)中，人物都釋放出本色。禰衡罵得酣暢痛快，一吐心中不平之氣，曹操這一奸雄背后也有如此卑微求饒的一面，開場(chǎng)自道善斷持公、明白灑落的好判官也熱衷于旁觀看戲、左右?guī)颓?。就連中途上場(chǎng)勸酒助興的女樂也一反正常恭敬狀態(tài)，開始打趣諷刺宴會(huì)主人曹操，唱的小調(diào)俗而有味，被判官稱贊“合著咱們天機(jī)”。

同樣，在《四聲猿》其他三劇中都具有通過角色扮演而呈現(xiàn)人物真我與本色的敘事結(jié)構(gòu)?！队穸U師》玉通和尚破了色戒、嗔戒，坐化投胎為柳翠，由僧變俗、由男變女，他完全否定了之前的修行高僧狀態(tài)，呈現(xiàn)出世俗的人的氣味?！洞颇咎m》花木蘭從否定女性角色到扮演男性，從父親、勇士到尚書郎，一路建功立業(yè)，最后衣錦還鄉(xiāng)，她脫下女裝、放大雙腳，釋放自己的本性，展現(xiàn)出勇敢與智慧?！杜疇钤伏S春桃女扮男裝后得中狀元而且被授予成都府司戶參軍之職，她吏事精敏，周庠十分贊賞，想將其招為女婿。從才子、狀元、清官到被選為佳婿，被女子身份所遮蔽的才華本色通過扮演這一“破相”手段呈現(xiàn)出來(lái)。

徐渭強(qiáng)調(diào)本色，不僅注重戲曲語(yǔ)言宜俗宜真，還指出人物本身也要本色，如《西廂序》：“世事莫有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。即書評(píng)中婢作夫人終覺羞澀之謂也?！视嘤诖吮局匈v相色、貴本色?！雹坌煳肌氨旧薄跋嗌钡挠^點(diǎn)中帶有佛法“相”的禪味。

由此可見，四部劇都以換妝變相為標(biāo)志，讓角色否定之前上場(chǎng)時(shí)敘述的狀態(tài)而進(jìn)入扮演。人物在角色扮演中否定了之前的形象，如同用“即非”否定第一句“如來(lái)說(shuō)”。這打破了人們固有眼光，人物在扮演中彰顯本色與真我。真我與本色一直以來(lái)也是徐渭的核心戲曲理論與人生信條。

但角色扮演始終是幻相，如“這一切萬(wàn)樁百忙，都只替無(wú)常褙裝”（《玉禪師》）、“萬(wàn)般想來(lái)都是幻，夸什么吾成算”（《雌木蘭》）。角色扮演的幻相雖然體現(xiàn)出人物的真我，但最終要以中道結(jié)局來(lái)否定二邊偏見，方才超越二元對(duì)立。

三、是名：中道結(jié)局

《四聲猿》四部劇并沒有讓角色一直扮演下去，都在結(jié)尾否定了扮演，使角色的反常重新回歸合乎世俗道義的狀態(tài)。這一階段是《金剛經(jīng)》“如來(lái)說(shuō)……，即非……，是名……”的第三句，表示“是名”是世俗的假名。這一走向中道的結(jié)局否定了第二階段的角色扮演，否定之否定是為了表達(dá)不墮極端，脫離二邊的中道觀，既不執(zhí)空也不執(zhí)有。

《狂鼓史》臨近尾聲時(shí)，禰衡“鼓槌兒乏”停止了罵曹。同時(shí)，玉帝傳召禰衡，讓其接受修文郎之職。禰衡需立馬起身赴天廷，但他臨行之際卻請(qǐng)求判官放過曹操“大包容饒了曹瞞罷”“我想眼前業(yè)景，盡雨后春花”。這一轉(zhuǎn)變否定了禰衡之前痛罵曹操的扮演狀態(tài)，禰衡從反常的“狂生”變?yōu)楹虾跏浪籽酃獾臏匚臓栄?、寬容正直的修文郎形象。禰衡在此時(shí)既不是上場(chǎng)時(shí)敘述的積怨?fàn)顟B(tài)，也不是之后扮演的狂狷狀態(tài)，而是走向不墮極端，脫離二邊的中道。

在其他三劇中也是如此。《玉禪師》師兄月明和尚以啞謎相參、唾罵棒喝的形式點(diǎn)醒柳翠（玉通），柳翠（玉通）頓悟，舞臺(tái)上通過脫衣?lián)Q妝的科介來(lái)呈現(xiàn)。玉通否定了妓女的扮演狀態(tài)，“丟下頭髻，脫下女衣介，外急向搭連內(nèi)取僧帽偏衫與旦穿戴”，玉通的結(jié)局是走向悟道高僧狀態(tài)與月明和尚重回西方故鄉(xiāng)?！洞颇咎m》木蘭封官回家后，“木對(duì)鏡換女妝拜爺娘介”換回女裝，否定了之前扮演的男子角色，與王郎成親，最終結(jié)局是走向羞澀順從的妻子狀態(tài)?！杜疇钤伏S崇嘏最終坦白女兒身，匆匆換上嫁裝，“貼帶丑捧妝物上，相見介，旦換妝介，眾吹打迎生上”，嫁給周庠剛考中狀元的兒子。舞臺(tái)上旦角的換妝標(biāo)志著角色否定扮演狀態(tài)，回到家庭，走向合乎世俗道義的結(jié)局。

禰衡陰間罵曹、玉通投胎悟道、木蘭和春桃女扮男裝取得功名，都是在虛擬存在中呈現(xiàn)真我?！凹捶恰狈穸ń巧蠄?chǎng)狀態(tài)而進(jìn)入扮演，是為了彰顯人物的本色與真我。“是名”否定扮演，并不是否定了人物的本色與真我，而表示不墮極端，脫離二邊中道結(jié)局是“本色”這一真諦在世俗的假名。這一否定之否定突顯出《四聲猿》破除諸相、無(wú)念無(wú)住的禪意。正如徐渭詩(shī)作中也“常常表現(xiàn)出一種破除妄相、否認(rèn)外相真實(shí)和‘離相觀照的美學(xué)思想”④。

四、結(jié)語(yǔ)

正如西子湖濱顛頭陀槳譚評(píng)價(jià)《四聲猿》：“以我看來(lái)，演舊案為新，就迷途起覺者，都是禪機(jī)。即雌英雄、女學(xué)士爭(zhēng)奇干載，無(wú)非是如來(lái)變現(xiàn)，激厲群生。讀《西廂記》可悟道，讀《四聲猿》不更可悟道耶？”⑤

《四聲猿》四劇的深層聯(lián)系在于徐渭用禪學(xué)雙遣否定法與中道觀架構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)，即人物上場(chǎng)敘述當(dāng)前狀態(tài)，接著由扮演否定當(dāng)前，最后又否定扮演走向中道結(jié)局，在舞臺(tái)上主要通過換衣改妝這一科介來(lái)實(shí)現(xiàn)。徐渭以禪學(xué)的否定法打破世俗固有眼光與思維，彰顯人物本色這一真諦，但最后不停留于極端的方式，不停留于“相”，而用中道的結(jié)局來(lái)表示這是“本色”在世俗的假名， 由此表達(dá)“破諸相”“凡所有相，皆是虛妄”，這正是《四聲猿》命名之意。

同時(shí)，我們可以看到禪學(xué)思維與戲曲敘事結(jié)構(gòu)融合。正如廖肇亨先生曾說(shuō)：“佛教與中國(guó)文化的密切互動(dòng)關(guān)系，不僅止于因果報(bào)應(yīng)或‘以禪喻詩(shī)而己，同時(shí)也表現(xiàn)在人生觀與價(jià)值觀的融攝之上⑥。”在這一領(lǐng)域，很多學(xué)者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了佛教傳法與戲劇創(chuàng)作的相通之處，從團(tuán)圓結(jié)構(gòu)模式、戲劇主題、藝術(shù)形象、人生觀等角度進(jìn)行了研究但目力所及，都沒有深入論述禪宗思維對(duì)戲曲敘事結(jié)構(gòu)的影響。因此，《四聲猿》為研究晚明戲曲美學(xué)與佛教互動(dòng)提供了新的事例，提醒著我們關(guān)注禪學(xué)思維方式對(duì)文學(xué)作品敘事結(jié)構(gòu)的影響。

注釋：

①李利安：《<金剛經(jīng)>雙遣否定法賞析》，《華夏文化》，1997年第2期，第43頁(yè)。

②徐渭《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第545頁(yè)。

③徐渭《徐渭集》，第1089頁(yè)。

④張淼《徐渭詩(shī)歌研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年，第66頁(yè)。

⑤徐渭《徐渭集》，第1359頁(yè)。

⑥廖肇亨《中邊·詩(shī)禪·夢(mèng)戲：明末清初佛教文化論述的呈現(xiàn)與開展》，臺(tái)北：允晨文化，2008年，第336-364頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐渭.徐渭集[M].北京：中華書局，1983

[2]廖肇亨.中邊·詩(shī)禪·夢(mèng)戲：明末清初佛教文化論述的呈現(xiàn)與開展[M].臺(tái)北：允晨文化，2008.

[3]蘇磊.《楞嚴(yán)經(jīng)》如來(lái)藏思想研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013

[4]戚世雋.《四聲猿》發(fā)微[J].戲曲研究，1998

[5]李利安.《金剛經(jīng)》雙遣否定法賞析[J].華夏文化，1997（2）

[6]周群.徐渭文藝觀的另一面相：中道[J].江海學(xué)刊，2015（4）

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[8]傅松潔.徐渭涉佛經(jīng)歷對(duì)其文學(xué)理論和創(chuàng)作的影響[D]北京：北京大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006