舞蹈表演教學(xué)方法及策略綜述

張沁悅

摘要：本文主要從舞蹈表演教學(xué)的方法及策略為切入點，分析本領(lǐng)域已有研究現(xiàn)狀、所存在的問題以及將對未來的發(fā)展提出一系列觀點。通過文獻分析，本文將著重分析1980年至2019年與舞蹈表演教學(xué)以及舞者在實踐過程中總結(jié)的舞蹈表演方法相關(guān)學(xué)術(shù)論文。筆者在分析已有研究成果后，總結(jié)出目前我國舞蹈表演教學(xué)中培養(yǎng)著重點主要有藝術(shù)思維、藝術(shù)形象、藝術(shù)表現(xiàn)力、綜合表演能力四個方面，分別通過煉造心理、體驗、情感激發(fā)以及表演教學(xué)理念地提出為主要培養(yǎng)手段。就目前成果來看，筆者認為主要存在以下三個問題，一是注重經(jīng)驗論，缺乏教育研究中實證主義精神;二是微觀研究多，缺乏系統(tǒng)的論述;三是忽略了舞蹈表演中的“身體”。

關(guān)鍵詞：舞蹈表演;教學(xué)方法;舞蹈表演方法

舞蹈表演研究主要以舞蹈表演基礎(chǔ)理論研究、舞蹈表演教學(xué)研究、舞蹈表演美學(xué)研究等方面組成。本文僅限定于舞蹈表演教學(xué)在方法及策略上的綜述。然而，目前還未見人在此前對舞蹈高等教育開始以來舞蹈表演教學(xué)方法或策略進行系統(tǒng)的總結(jié)。因此筆者將著重分析1980至2019年間舞蹈表演教學(xué)以及舞者在實踐過程中總結(jié)的舞蹈表演方法相關(guān)文章。下面筆者將從四個方面對已有研究成果進行回顧。

一、已有研究綜述

（一）培養(yǎng)心理能力，塑造藝術(shù)思維

目前國內(nèi)舞蹈表演研究者的目光轉(zhuǎn)向了舞蹈表演心理，并借用心理學(xué)的概念展開舞蹈表演教學(xué)。心理學(xué)是研究心理活動的科學(xué)，而感覺、知覺、記憶、思維是心理活動的基本過程。表演學(xué)與心理學(xué)之間的關(guān)系密切，表演是一項復(fù)雜的緊密的思維活動的外顯。思維則是人通過身體各部位對世界的感知，傳遞至大腦中樞神經(jīng)而形成的意象人體機能內(nèi)在的活動。因此，表演與心理互為身體的表里。在舞蹈表演訓(xùn)練過程中，教師常常會對學(xué)生說一些類似于“心勁兒”“意念”“意志”“意識”等等，目的是為了以心煉形，從而對藝術(shù)思維能力塑造。

趙喬發(fā)表文章的試論舞蹈表演中的內(nèi)心獨白——以《絲路花雨》英娘為例。本文作者借用戲劇表演中“內(nèi)心獨白”的概念，通過“內(nèi)心對白”被奠定在“在一定的情景中”且“深入人物的內(nèi)心世界”從而塑造人物形象。侯玨發(fā)表文章，《如何運用舞蹈表演心理學(xué)理論指導(dǎo)舞蹈表演實踐——評<舞蹈表演心理學(xué)>》。本文是對北京舞蹈學(xué)院人文學(xué)院平心教授《舞蹈表演心理學(xué)》一書地評述。雖然本書隸屬于舞蹈表演基礎(chǔ)研究，但是文章作者認為在舞蹈表演的實踐中應(yīng)該運動心理學(xué)的原理，從而更好地指導(dǎo)舞蹈表演。張蓀，葉進發(fā)表的文章《觀照自我——對舞蹈表演教學(xué)及實踐思考》。本文從“觀照自我”出發(fā)，將自我分為建立自信、自我察覺、打開感知三個層面，認為在舞蹈表演能力的培養(yǎng)過程中教師應(yīng)該不斷喚醒學(xué)生的主體能動性，即潛藏再深層的表演欲望。張瑞智發(fā)表的文章《“想象機制”在舞蹈表演實踐中的應(yīng)用》，作者在表演心理學(xué)的視角下，對中西方關(guān)于“想象機制”的理論進行了系統(tǒng)化地分析，并將其運用到舞蹈表演教學(xué)與研究之中。作者認為通過教師所進行的“想象”——具有“心理干預(yù)”特色的舞蹈表演訓(xùn)練， 不僅可以彌補學(xué)生現(xiàn)實經(jīng)驗的不足， 其有關(guān)想象力的智能開發(fā)也同時會被激活。

以上期刊強調(diào)從心理的角度出發(fā)，對學(xué)生的藝術(shù)思維進行塑造，從而更好的作用于舞蹈表現(xiàn)。筆者以為，為何教師更加關(guān)注對內(nèi)心的塑造，并不是沒有原因。公眾對于舞蹈的認識中有一個普遍的刻板印象，即“頭腦簡單，四肢發(fā)達”。而且，人們常常會用這個舞蹈演員是否有“內(nèi)涵”、這個舞蹈演員的表演體現(xiàn)了什么“精神”……種種跡象，讓每一位舞蹈教師也就更加注重對“精神”“內(nèi)涵”的挖掘。但是，筆者在此需要提出的是心理學(xué)是一門研究心理活動的科學(xué)，即心理活動是如何產(chǎn)生又是如何被表現(xiàn)的，因而心理學(xué)某種程度上也分離不開生理學(xué)?，F(xiàn)代心理學(xué)的觀點，心理學(xué)的研究被分為兩個階段，即19世紀科學(xué)心理學(xué)家馮特開設(shè)實驗室開始以及心理學(xué)在受到生物科學(xué)的影響后正式步入了科學(xué)的地步。在這之前只能是“心理”或“心”的研究，被視為西方傳統(tǒng)哲學(xué)的主要研究問題之一。在西方傳統(tǒng)哲學(xué)看來，“心”又可以被稱為“靈魂”“上帝”“意志”“理智”等，以上可以被視作相較于有限的、可以腐化的身體之對立面的一種具有決定性、無限性、永恒性存在的。某種程度上來說，如果在舞蹈表演或者訓(xùn)練中沒有將心理活動視為一門科學(xué)的學(xué)科，而僅僅使用其概念作用于舞蹈表演教學(xué)中，則容易跌入如西方傳統(tǒng)哲學(xué)般去身化的陷阱中。當(dāng)然，也就跌入身心二元論的矛盾之中。這樣不僅拋棄舞蹈之載體的身體，同時也將身體視為心理活動的客體馴化。

（二）體驗人物經(jīng)歷，塑造藝術(shù)形象

體驗是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，體驗是為了體現(xiàn)。因而體驗先于體現(xiàn)，體驗是體現(xiàn)的源泉?！皟?yōu)秀的表演藝術(shù)應(yīng)當(dāng)達到語言與角色的統(tǒng)一，生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，體驗與體現(xiàn)的統(tǒng)一……表演藝術(shù)的關(guān)鍵，是掌握好‘體驗角色和‘體現(xiàn)角色這一對矛盾”。舞蹈表演是以身體為載體而呈現(xiàn)，而思想性、藝術(shù)性、人文性則是由舞蹈作品承載。因而，在舞蹈作品有大量以舞蹈為表現(xiàn)體裁的人物傳記類舞蹈作品。目前，國內(nèi)以塑造具有真性情、真思想、真人物的方法主要是“體驗” 為主，同時借助戲劇表演學(xué)派中斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”為理論基礎(chǔ)，從而對藝術(shù)形象進行塑造。表演者通過對人物的體驗、構(gòu)思、表現(xiàn)成為舞蹈表演活動心理的全過程?！巴ㄟ^大腦的思維活動，把結(jié)果以表象或概念的形式創(chuàng)造出來”。

袁媛發(fā)表的文章《試論“性格化”對舞蹈演員表演的意義》。作者借用了斯坦尼《在我的藝術(shù)生活》一書中戲劇人物創(chuàng)造的術(shù)語“性格化”，將此概念應(yīng)用于舞蹈表演及對演員在表演過程中“性格化”的塑造。重點闡釋了舞蹈表演中“性格化”的重要性以及創(chuàng)造角色的核心途徑與方法。李楠發(fā)表的文章《論舞蹈表演中“體驗”的作用》。作者細化了“體驗”的多重性，如生活體驗、素材體驗、作品體驗等。“舞者內(nèi)心的體驗，自我對于宗教、文化、古典藝術(shù)等的相關(guān)感知，化作內(nèi)心一種精神力量，將其“身動”化作一種內(nèi)心無法承受的外在原動力，只有這樣的身形才是充滿意味的，才是附著著鮮明文化屬性的肢體語言?！焙矜冒l(fā)表的文章《淺談舞蹈表演中角色塑造的方法——以<紅色戀情>的表演為例》。本文以體驗的方法訴諸對角色的塑造，通過對作品人物的“認識角色、體驗生活、蘊育情感這三個過程的積累， 并在互相遞進、互相促進、相互轉(zhuǎn)換中走進體現(xiàn)角色的階段”，并總結(jié)提煉出兩類人物塑造的方法即“體驗法”與“牽移法”;“體驗法”是為了捕捉形象、塑造形象;“牽移法”是把形象從“自我”向“他我”“外象”走進“心象”的過程。本文雖然并未明確指出運用得了戲劇表演理論，但是從作者的行文思路中看出，作者受到了斯坦尼戲劇表演理論體驗派訓(xùn)練方法的影響。

由此可見，在舞蹈表演教學(xué)以及舞者在對人物塑造時，主要是依賴于戲劇表演理論。不可否認的是“體驗”是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。但是從以上的文章中將體驗看作是“心”的體驗，以“心”體驗而構(gòu)思，最終又忽視了體驗之“體”的身體的作用，從而淪為“心”的主要作用。同時，值得注意的是，在舞蹈表演與教學(xué)中必須要考慮到“身體語言”的因素，身體語言既不是直接明了的“口頭語言”，也不具有某種穩(wěn)定意義的語句，而是隱晦不清的，具有極強詩性的特征。因而，筆者以為劇中角色與舞蹈著的身體之間矛盾便可能是舞蹈人物角色塑造的根本方法。

（三）豐富學(xué)生情感，增強藝術(shù)表現(xiàn)力

不用質(zhì)疑的是舞蹈表演中情感的重要性。而情感的層次與多元作為人類文明的產(chǎn)物，其將通過言語、行為、藝術(shù)等方式被他人感知并產(chǎn)生同情。在任何藝術(shù)門類中，情感都是藝術(shù)作品中不可或缺的一部分。因而，舞蹈表演作為一門被顯現(xiàn)、被創(chuàng)作的藝術(shù)，在舞蹈表演教學(xué)中情感占據(jù)著重要的地位。它是聯(lián)結(jié)舞蹈表演全過程的顯而不隱的橋梁，即演員與編導(dǎo)、演員與作品以及演員與受眾。

武巍峰發(fā)表文章《論舞蹈表演中情感基調(diào)的把握》，作者分析了“情感”對舞蹈的重要性，且在此基礎(chǔ)上提出了重視背景知識、善于捕捉形象、挖掘音樂色彩以及處理感情基調(diào)的矛盾等方面把握情感基調(diào)的策略，從而作用與舞蹈表演。孫延澤發(fā)表的文章《用情感刻畫人物——舞蹈表演能力強化訓(xùn)練方法探尋》。本文談到“人物刻畫是舞蹈表演能力訓(xùn)練的基礎(chǔ)”，然而，如何進行人物刻畫呢？作者提出了對演員情感觸發(fā)以及情感共鳴兩個角度。通過這兩個角度而達到“有價值和能讓人久久回味的舞蹈人物形象及作品?！睆堉駧r發(fā)表的文章《舞蹈教學(xué)中情感的培養(yǎng)》本文通過“對學(xué)生進行音樂節(jié)奏訓(xùn)練、音樂情感的培養(yǎng)、表情的訓(xùn)練， 以及激發(fā)其想象力和創(chuàng)造力”幾個方面來培養(yǎng)與提升舞蹈情感的表達。

由此可以看出，情感不僅是舞蹈表演的內(nèi)在驅(qū)動，同時也是表演主體與接受主體之間隱秘的橋梁。也因此，一方面大部分文章常常更加注重情感對舞蹈表演重要性的論述以及如何培養(yǎng)舞蹈情感，但是情感又該如何被變動不居的身體表現(xiàn)呢？另一方面，忽視了情感的個體性、社會性等方面因素，即沒有重點分析作品情感與自我情感之間的矛盾，以及如何解決矛盾。

（四）培養(yǎng)綜合表演能力，舞蹈表演教學(xué)理念的提出

舞蹈表演課的建設(shè)決定了舞蹈表演教學(xué)中的教學(xué)材料，因而對于舞蹈表演課課程的宏觀設(shè)想也對舞蹈表演教學(xué)具有重要的指導(dǎo)作用。因而，目前國內(nèi)有以下幾種教學(xué)模式。

1.“舞臺教學(xué)”模式

李曙明，方光耀，張曉樓發(fā)表的文章《“舞臺教學(xué)”簡論──樂舞表演藝術(shù)專業(yè)教學(xué)的一個新概念》。本文提出“舞臺教學(xué)”的“樂舞表演藝術(shù)專業(yè)教學(xué)的一個新概念”，作者提出“‘舞臺是表演藝術(shù)專業(yè)教學(xué)之內(nèi)容、技巧、藝術(shù)、生理、心理、結(jié)構(gòu)、功能、個體、群體相互作用的‘全息場”。因此，文章簡要分析了“舞臺教學(xué)”與“課堂教學(xué)”關(guān)系、與對“課堂教學(xué)”的重要性。本文在中國舞蹈高等教育資源匱乏的時代提出以“舞臺”為教育的基礎(chǔ)具有重要意義。從某種程度上來說，用今天的眼光審視這一觀點，具有極為積極的作用，即“舞臺”是一個“環(huán)境”。隨著當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，各藝術(shù)表現(xiàn)形式之間的界限模糊了，因而藝術(shù)的表現(xiàn)空間也就逐漸被擴展。因此，舞蹈表演也并不局限于舞臺或劇場，有了更多的“環(huán)境”可以表演。

2.舞蹈表演課——“本體教學(xué)”

李杰明發(fā)表的文章《舞蹈表演學(xué)引論》中提出“舞蹈的表演區(qū)別于其他藝術(shù)形式的表演。歸根結(jié)底要從舞蹈本體特征上著手以及從學(xué)術(shù)理論基礎(chǔ)本體化教學(xué)模式整體性實踐上探討與把握”并提出了“舞蹈表演教學(xué)”三大體系，分別是學(xué)術(shù)性理論基礎(chǔ)、本體化教學(xué)模式、整體性實踐磨洗。某種程度上，筆者認為舞蹈表演或者說舞蹈表演課的建立，就是以舞蹈本體或者說“身體”為出發(fā)點，即研究“身體的表演”或“表演著的身體”。但是可惜的是作者并未對其觀點做出進一步的深化或者細化。

3.劇目課教學(xué)

樓麗娟發(fā)表的文章《談舞蹈表演與表演能力培養(yǎng)》中作者從“舞蹈創(chuàng)作方法決定舞蹈作品的類別，舞蹈作品的類別又決定舞蹈表演的方法”的角度論述舞蹈表演方法可分為“寫實性的”與“寫意性的”。因而，作者最終認為通過“劇目課”的方式去實踐以上舞蹈表演的訓(xùn)練方法，是“培養(yǎng)表演能力的核心地位”應(yīng)該“充分發(fā)揮其綜合性實踐的功能”。潘多領(lǐng)發(fā)表的文章《明確課程定位 優(yōu)化教學(xué)體系——普通高校舞蹈院系“劇目教學(xué)”課程建構(gòu)之我見》。本文同樣是分析了“劇目教學(xué)”在舞蹈高等教育中，其具有“實現(xiàn)培養(yǎng)能演、會教、善編的綜合性舞蹈專業(yè)人才”的作用。同時，闡述了“劇目教學(xué)”的內(nèi)涵與特征，進一步將其作為“是課堂教學(xué)通向舞臺實踐的重要橋梁”。

目前，“劇目課”依然是多數(shù)高校舞蹈表演人才培養(yǎng)的核心之一，因為以真實的劇目為練習(xí)對象，可以將舞者放置于一個真正的舞蹈表演氛圍中，因而“劇目課”是一項高效率的舞蹈表演訓(xùn)練方法。但筆者認為，“劇目課”固然具有重要的價值，但是它只能被視為舞蹈表演課中的一部分。主要原因為，其一，“劇目課”不是方法論，并不具有指導(dǎo)意義;其二，劇目課以班級為單位，更加注重集體劇目，因而會忽視個體的舞蹈表演訓(xùn)練。其三，劇目課圍繞劇目為核心，有一定的程式化在其中，并未觸及真正的舞蹈表演訓(xùn)練方法。因此，劇目與表演不能混為一談。劇目中包含表演，表演是劇目的基礎(chǔ)。因此，劇目是表演訓(xùn)練的基礎(chǔ)之一。

4.舞蹈表演學(xué)科

段妃在《舞蹈表演的整體性觀念》中提出從“整體性”的角度，并分別從舞蹈形象創(chuàng)造、舞蹈形象審美、舞蹈形象表現(xiàn)三個方面建立舞蹈表演學(xué)科。通過層層遞進的方式從創(chuàng)作與表演、表演與審美、審美與經(jīng)典等諸方面對舞蹈表演教學(xué)提出一個宏觀的把握。毛毳在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》上發(fā)表的文章《藝術(shù)學(xué)視野中舞蹈表演學(xué)科概念芻議》一文中分析了當(dāng)代藝術(shù)實踐領(lǐng)域舞蹈表演的現(xiàn)狀與地位，從藝術(shù)學(xué)視域中重新定義“舞蹈表演學(xué)科”的概念以及從新中國舞蹈奠基人的多元身份中反驗復(fù)合型人才對舞蹈表演學(xué)科建設(shè)的意義，從而提出了以“‘學(xué)科科學(xué)建制思維和‘傳統(tǒng)優(yōu)勢專業(yè)思維同時運行，探索具有中國藝術(shù)學(xué)實踐意義的創(chuàng)新大學(xué)教育模式”。

綜上可見，目前國內(nèi)分別從舞蹈高等教育中舞蹈表演教學(xué)具體教學(xué)模式以及表演學(xué)科建設(shè)的角度對舞蹈表演進行指導(dǎo)性的實踐。但是筆者以為，以上的文章僅僅從理論層面探討了舞蹈表演，雖然對實踐具有一定的指導(dǎo)作用，但是在具體的實踐上又缺乏一定的應(yīng)用價值。

二、現(xiàn)狀分析及問題

（一）注重經(jīng)驗論，缺乏教育研究中實證主義精神

在舞蹈表演教學(xué)中更多的是以實際教學(xué)經(jīng)驗和表演經(jīng)驗為總結(jié)的敘述性文章，缺乏具有應(yīng)用價值的教學(xué)與指導(dǎo)實踐的方法。從教育學(xué)的角度，提出一個論題或者在教學(xué)與實踐遇到的問題以及解決方法，應(yīng)該通過一系列的論證以及行動研究后得出此論題是否具有應(yīng)用價值，而不僅僅是以描述性的文字為主?？梢哉f目前的舞蹈表演教學(xué)是以教師個人經(jīng)驗為主的輸入式教學(xué)。

（二）微觀研究多，缺乏系統(tǒng)的論述

可以看出的是目前國內(nèi)對舞蹈表演教學(xué)的研究大多以單一的某個元素為論題，且主要討論其對舞蹈表演的“重要性”，而忽視“如何做”以及采用“何種方式做”的深入研究，即舞蹈表演教學(xué)方法與表演方法。因而，總體來看是缺乏對舞蹈表演教學(xué)科學(xué)性、系統(tǒng)性的分析。而舞蹈表演基礎(chǔ)理論研究的不足，也使得在教學(xué)實踐中缺乏具有指導(dǎo)意義的宏觀構(gòu)架。

（三）忽略了舞蹈表演中的“身體”

“身體”作為舞蹈表演的基礎(chǔ)與表現(xiàn)的載體，在舞蹈表演教學(xué)中對表演能力的塑造具有重要的作用。雖然在舞蹈教學(xué)中從不忽略“身體”教學(xué)，但是身體更多的是一種素質(zhì)訓(xùn)練，即將身體放置于基礎(chǔ)訓(xùn)練的課程中。從某種程度來說，這是將身體作為工具或者器具而言。在舞蹈表演中，身體變成了可以被認識、被塑造的客體。那么“身體”又被什么而認識、塑造呢？筆者在知網(wǎng)檢索“舞蹈表演”“舞蹈表演教學(xué)”等相關(guān)關(guān)鍵詞后，其中舞蹈意識、表演意識、舞蹈情感等占據(jù)大量文墨;其次，從戲劇、戲曲、音樂、文學(xué)等角度入手對舞蹈表演的訓(xùn)練，也都強調(diào)“心”的作用，煉“心”成了至關(guān)重要的一部分。因而，“心”對舞蹈表演的外在呈現(xiàn)起著決定性作用。在前文的分析中也可以看出地是，教師更多地采用“思維之抽象”的“心”成為舞蹈表演的內(nèi)驅(qū)動力，即“以心格角色”“以心格狀態(tài)”，從“心”走向“身”的一種表演模式。筆者以為這不免顯得些許本末倒置。雖然，常常標(biāo)榜舞蹈的特殊性，以“身”為載體，傳情達意，傳言立聲，但是在真正的舞蹈表演的教學(xué)中依然顯著地表現(xiàn)出“以心格角色、以心格狀態(tài)”，培養(yǎng)一個“走心”的演員。正是有“走心”訴諸外在形象“宣泄”，從而進入一個審美領(lǐng)域。但是筆者認為，無論是舞蹈表演還是舞蹈表演教學(xué)都不應(yīng)忽略日夜兼程、風(fēng)雨無阻、司空見慣的“身體”。

三、需要進一步研究的問題

（一）舞蹈表演課地探索

舞蹈表演教學(xué)需要抓住舞蹈表演之特性的“身體”，建立起具有“身體在表演”為內(nèi)容的舞蹈表演課。筆者認為今天在專業(yè)舞蹈視域下，“舞蹈表演”是一個具有技術(shù)性、藝術(shù)性、思想性概念，它是需要舞者一生去追求的終極目標(biāo)。而舞蹈表演課則是“舞蹈表演”的基礎(chǔ)，它應(yīng)是一種具有認識論與方法論意義上的課程。在當(dāng)代認知科學(xué)與身體哲學(xué)的研究中，大量的研究發(fā)現(xiàn)“身體”不僅是一個物質(zhì)性的存在，也是心靈與身體合一的身體。身體決定了我們認識世界的方式，身體運動決定了事物的意義，而身體與環(huán)境的聯(lián)結(jié)形成了所謂的關(guān)系。因此，筆者認為建立一個“以身體為中心”的舞蹈表演課，正如戲劇學(xué)院中有戲劇表演課。本課程的目標(biāo)不僅需要學(xué)生認識“表演著的身體”，同時需要學(xué)生學(xué)會“思維的身體”。

（二）從身體研究入手，建立起系統(tǒng)的舞蹈表演范式

身體研究是舞蹈研究的重要組成部分。而忽上忽下忽左忽右，忽動忽靜忽急忽緩舞蹈作品中的身體以及不同舞蹈種類的身體訓(xùn)練，則是舞蹈基礎(chǔ)理論、舞蹈教育學(xué)、舞蹈美學(xué)等等方面的重要的研究對象。因此，無論是何種舞蹈種類，身體研究對舞蹈表演教學(xué)范式的建立起著積極的作用。

四、結(jié)語

舞蹈高等教育發(fā)展至今40余年，舞蹈表演教學(xué)已經(jīng)成為舞蹈表演人才培養(yǎng)的重要途徑之一。但是，國內(nèi)在舞蹈表演教學(xué)方法的研究主要發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊中，并沒有較為系統(tǒng)方法論述。大部分文章結(jié)合自身教學(xué)經(jīng)驗、表演實踐，借鑒心理學(xué)、戲劇表演理論、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科中的概念，單一的討論某一個表演教學(xué)以及表演中的問題。同時，目前舞蹈表演教學(xué)方法地研究都缺乏一定的實證主義精神。大多文章僅處于理論構(gòu)想或經(jīng)驗總結(jié)，并沒有實證的過程。從某種程度來說，這也是阻礙舞蹈表演教學(xué)研究的關(guān)鍵因素之一。而且，國內(nèi)的舞蹈表演教學(xué)中幾乎都忽視了一個非常重要的因素，即“身體”。不得不承認的是，“身體”被列入基礎(chǔ)訓(xùn)練以及基本功訓(xùn)練之中，僅僅將身體視為一個物質(zhì)性的、工具性的存在。然而當(dāng)真正地將這一訓(xùn)練藝術(shù)化成為具有審美意義的舞蹈表演時，則是將內(nèi)在“心”成為“身體”的主宰，將“身體”看作是客觀的存在，而不是一個如海德格爾所說的“在場”的存在者，梅洛龐蒂所說的主客一體的“身體”以及在中國古人眼中是具有原始意義的、具有“原發(fā)生命機制”的身體。

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