用小說(shuō)敘述歷史的可能

桑姝凡

摘要：著名歷史學(xué)家黃仁宇的長(zhǎng)篇小說(shuō)《汴京殘夢(mèng)》以張擇端繪制《清明上河圖》為主要線索，借主人公徐承茵與柔福帝姬的愛(ài)情悲劇傳奇再現(xiàn)了靖康之難的大歷史，呈現(xiàn)出歷史、藝術(shù)介入小說(shuō)創(chuàng)作后的重大創(chuàng)新。歷史介入小說(shuō)是黃仁宇的專業(yè)使然，黃仁宇啟用《萬(wàn)歷十五年》的“大歷史觀”關(guān)于歷史脈絡(luò)梳理的抽絲剝繭法介入小說(shuō)敘事，歷史寫(xiě)作的專業(yè)性與小說(shuō)的虛構(gòu)性得以同步呈現(xiàn)。在徐承茵與柔福帝姬的愛(ài)情悲劇中，黃仁宇在借鑒《桃花扇》關(guān)于“離合之情”與“興亡之感”的辯證敘述外，更注重抒發(fā)具備“人的自覺(jué)”與人性發(fā)展的啟示。從文化史角度看，《汴京殘夢(mèng)》觸及北宋社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚和文化脈搏，文學(xué)、文化與生活全面藝術(shù)化是北宋的時(shí)代風(fēng)潮，《清明上河圖》就是生活藝術(shù)化的典范?！躲昃垑?mèng)》以歷史介入小說(shuō)敘事而不輕易放過(guò)對(duì)人性的深刻批判，達(dá)到了再現(xiàn)時(shí)代與人性批判的高度平衡。

關(guān)鍵詞：《汴京殘夢(mèng)》;歷史敘事;《清明上河圖》;愛(ài)情悲劇

州橋夜市煎茶斗漿

相國(guó)寺內(nèi)品圖博魚(yú)

金明池畔填詞吟詩(shī)

白礬樓頭宴飲聽(tīng)琴

這是北宋汴京城繁華物語(yǔ)的縮略與寫(xiě)照，只是靖康之難讓這一切瞬間化為灰燼，繁華倏忽間灰飛煙滅總引起后來(lái)者的憑吊與哀痛。近世以來(lái)以宋明為代表的漢文化與文明的折戟沉沙作為痛點(diǎn)引起諸多文人的反思與憑吊，近數(shù)十年來(lái)流行的論調(diào)“宋亡之后無(wú)華夏，明亡之后無(wú)中華”就強(qiáng)化了宋明滅亡給予后世文人的災(zāi)痛感。在這個(gè)意義上，黃仁宇的《汴京殘夢(mèng)》以張擇端繪制《清明上河圖》的過(guò)程作為切入北宋末年社會(huì)的一把鑰匙，敘寫(xiě)了由杭城入汴京的三位年輕士子徐承茵、李功敏、陸澹園在北宋末年汴梁城的載沉載浮，夾以對(duì)自北宋中葉王安石變法以來(lái)的制度文化、繁榮的經(jīng)濟(jì)與娛樂(lè)消費(fèi)文化、外交與軍事對(duì)策等方面的專論，涉筆北宋末年的童蔡弄權(quán)、徽宗禪位、農(nóng)民起義、汴梁保衛(wèi)戰(zhàn)、靖康之難等大事與活字印刷、宮廷文化、汴梁消費(fèi)、妓館娛樂(lè)、造船運(yùn)輸?shù)葧r(shí)代創(chuàng)造及文人風(fēng)尚。其中尤以徐承茵與天子帝姬邂逅而言情說(shuō)愛(ài)之傳奇為主線，生動(dòng)地還原了北宋末年的絕代風(fēng)華及由重大社會(huì)危機(jī)、少數(shù)民族遼金入侵而引發(fā)的汴梁城由繁華至殘缺入夢(mèng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程?！躲昃垑?mèng)》的創(chuàng)造在于黃仁宇以歷史學(xué)家身份基于史實(shí)發(fā)揮小說(shuō)的寓言與虛構(gòu)功能在某種程度上彌補(bǔ)了一般歷史書(shū)寫(xiě)之簡(jiǎn)略與冰冷之不足，以真正帶情感溫度的歷史敘事創(chuàng)新了小說(shuō)的內(nèi)容與形式。

一、歷史深處的肌理

黃仁宇作為歷史學(xué)家而選擇歷史題材以小說(shuō)創(chuàng)作，非凡的專業(yè)素養(yǎng)較一般小說(shuō)家尤凸顯過(guò)人處。《汴京殘夢(mèng)》最富創(chuàng)造當(dāng)在于其綿密細(xì)致又深入歷史肌理的敘事與黃氏以其“大歷史觀”溯源北宋末年的種種社會(huì)歷史事件并對(duì)之做出基于人性、合乎歷史、兼顧道德良知的判斷，尤其黃氏對(duì)北宋末年世俗生活與社會(huì)危機(jī)的抽絲剝繭而絲縷梳理之功就已爐火純青。一方面，黃仁宇以《清明上河圖》的繪制過(guò)程與所摹寫(xiě)對(duì)象為中心，全面再現(xiàn)了北宋末年皇都汴京的日常生活情狀：“從晨霧在樹(shù)，鄉(xiāng)人進(jìn)城，茶館開(kāi)門(mén)，垛房告別，檣桅折疊，虹橋驚擾，腳店輸錢(qián)，太平車輛，河畔觀魚(yú)，駝隊(duì)出城，門(mén)前說(shuō)書(shū)，騎紳護(hù)眷，迄至僧道論衡?！盵1]這些被呈現(xiàn)于《清明上河圖》中的世俗生活內(nèi)容被后來(lái)大部分藝術(shù)批評(píng)家認(rèn)定為北宋社會(huì)繁華的證據(jù)，黃仁宇概莫能外。小說(shuō)反復(fù)交代《清明上河圖》的繪制動(dòng)機(jī)在于宋徽宗圣裁的“敘盛世民情”“為當(dāng)今天子與冢宰粉飾太平”。其實(shí)《清》圖盛世繁華再現(xiàn)論并非向壁虛構(gòu)，《汴京殘夢(mèng)》如是言：“天子朝獻(xiàn)景靈宮，饗太廟，祀昊天上帝于圜丘，太師太尉以下一律進(jìn)爵加官，連東京士庶閑雜人等也全部喜氣洋溢。因?yàn)榇笏伟鎴D延展，戶口錢(qián)糧增多，新政敷功，不僅‘豐享豫大的辦法要加緊繼續(xù)進(jìn)行，而且見(jiàn)存人戶尚可得到停刑減稅的好處?！睆摹躲昃垑?mèng)》對(duì)《清明上河圖》的繪制過(guò)程所做出的技術(shù)性和物理性分析及想象中亦清晰地呈現(xiàn)出黃仁宇對(duì)《清》的“敘盛世民情”價(jià)值高度認(rèn)同。另一方面，張擇端承宋徽宗之命以危機(jī)重重中的北宋末年的回光返照為底本繪制《清明上河圖》，至于北宋社會(huì)的整體危機(jī)與北宋末年的創(chuàng)痛實(shí)錄則由黃仁宇以其歷史學(xué)家的專業(yè)知識(shí)來(lái)補(bǔ)足。這構(gòu)成了《汴京殘夢(mèng)》的敘述重心與特色。

黃仁宇以歷史學(xué)家的專業(yè)素養(yǎng)在《汴京殘夢(mèng)》中對(duì)北宋末年社會(huì)危機(jī)的觀察全面深刻，而《萬(wàn)歷十五年》關(guān)于歷史脈絡(luò)梳理的抽絲剝繭法介入小說(shuō)敘事往往給讀者以驚奇。黃仁宇曾談到作為歷史研究規(guī)范的無(wú)法揣測(cè)之遺憾：“歷史家鋪陳往事，其主要的任務(wù)是檢討已經(jīng)發(fā)生的事情之前因后果，不能過(guò)度著重猜度并未發(fā)生的事情，如遇不同的機(jī)緣也可能發(fā)生，并且可以產(chǎn)生理想上的衍變（除非這樣的揣測(cè)提出側(cè)面的及反面的因素，可以補(bǔ)正面觀察之不足）?！盵2]這一“正面觀察之不足”當(dāng)在于歷史研究必須倚重典籍文獻(xiàn)等各種史料所錄之史實(shí)，但據(jù)以新歷史主義理論，歷史研究本身并不能完全溯源實(shí)情實(shí)境，尤其大量現(xiàn)場(chǎng)細(xì)節(jié)無(wú)法還原導(dǎo)致歷史書(shū)寫(xiě)必然走向敘事化且極有可能變成虛構(gòu)藝術(shù)。黃仁宇的小說(shuō)創(chuàng)作明顯以歷史敘事化為突破口克服歷史研究“無(wú)法揣測(cè)之遺憾”，進(jìn)而以歷史小說(shuō)的想象與虛構(gòu)代替刻板拘謹(jǐn)?shù)臍v史研究，使其歷史小說(shuō)《汴京殘夢(mèng)》能以微觀觀察法克服對(duì)一個(gè)時(shí)代和一個(gè)王朝的“正面觀察之不足”之弊端。如《汴京殘夢(mèng)》談及當(dāng)時(shí)的宮廷風(fēng)氣：“當(dāng)今天子雖不過(guò)四十多歲，卻已御宇二十五年，他實(shí)在已倦于國(guó)政。他之自命為道君，筑青城，稱無(wú)為而治，都有此類趨向?！北彼螌m廷多出藝術(shù)精品，數(shù)位皇帝沉湎于書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)世界里自?shī)首詷?lè)且多有創(chuàng)獲，在這類沉溺于藝術(shù)創(chuàng)造和道家之清靜無(wú)為境界的熏染中，身為皇帝他們進(jìn)一步將道家的無(wú)為推衍為一般的不作為：“童貫在外已不領(lǐng)制而獨(dú)自草詔。梁師成尚且令手下數(shù)員書(shū)吏專仿圣上的筆記，他們所作‘御批，雖朝中人莫辨真?zhèn)?。只是各事假手于人，?dāng)中細(xì)節(jié)也只好由他們做主?！薄敖袢沼赡险{(diào)北的兵馬已不入東京，只從距京十里處上陸轉(zhuǎn)道北去。一說(shuō)南兵不守紀(jì)律，買物不給時(shí)價(jià)，恐怕進(jìn)得城來(lái)有礙觀瞻;一說(shuō)太尉童貫虛報(bào)兵馬人數(shù)，不愿在都城人士之前露出實(shí)況?！苯Y(jié)合黃仁宇的觀察與宋亡實(shí)際，宋之亡說(shuō)先應(yīng)歸咎于頂端制度設(shè)計(jì)，然后惡性循環(huán)延及軍隊(duì)。及至靖康元年的汴京保衛(wèi)戰(zhàn)尤其觸目驚心，北宋在戰(zhàn)與和之間一直搖擺不定，京城保衛(wèi)戰(zhàn)的中流砥柱李綱則被貶官流放，占上風(fēng)的主和派則一再妥協(xié)進(jìn)而投降，甚而頻頻鬧出歷史笑話：“太宰李邦彥仍對(duì)金人和使說(shuō)及，南朝主站的只有姚平仲和李綱兩人，姚已在逃，朝中也即將罷斥李，以謝金人。并且大宋兵馬奉旨不得在金人撤退時(shí)追擊?！比绱擞馗O誤戰(zhàn)機(jī)，若有一絲勝利真屬天理難容。此既是大笑話也是屈辱史，更是投降史，北宋亡可謂自作自受。小說(shuō)借由李綱之口道出：“我們一個(gè)主將，要受幾十個(gè)文臣監(jiān)督指摘，他們的一個(gè)行軍元帥就是一個(gè)小皇帝，這樣子我們又如何敵得過(guò)他們！試問(wèn)在這種情形之下沒(méi)有功業(yè)又如何施仁義！”黃仁宇將宋亡之因由一般軍事失利很負(fù)責(zé)任地循跡至北宋開(kāi)國(guó)以來(lái)以文抑武之制度，并對(duì)這一制度的惡果給予了直觀恰切的分析。這一制度設(shè)計(jì)命定了宋亡之必然性。小說(shuō)對(duì)李綱及其汴京保衛(wèi)戰(zhàn)事跡的細(xì)節(jié)敘述，補(bǔ)足了長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)于李綱及其英雄事跡在一般普及讀物中的匱乏。至于汴京城破前后的細(xì)節(jié)梳理，則以觸目驚心論而不為過(guò)，處處是主和派的投降以及城破后金兵如玩弄滑落至手掌里的小鳥(niǎo)般最終一網(wǎng)打盡北宋末二帝及所有皇室成員連同宮廷藝人、內(nèi)外名臣、出色妓女及宮廷法器圖文等一應(yīng)擄掠北上。諸如此類細(xì)節(jié)鉤沉梳理多不勝數(shù)。細(xì)節(jié)的力量是驚人的，歷史資料只有冰冷刻板簡(jiǎn)化的記載?！躲昃垑?mèng)》作為歷史小說(shuō)，對(duì)北宋亡國(guó)過(guò)程的敘事首先基于大量史實(shí)進(jìn)而啟用小說(shuō)之想象與虛構(gòu)功能以生動(dòng)還原，歷史細(xì)節(jié)與想象虛構(gòu)同指北宋滅亡遭遇文化和人性上的重創(chuàng)?！皻垑?mèng)”抒寫(xiě)就此獲得了普遍意義。

宋亡八百多年后黃仁宇通過(guò)《汴京殘夢(mèng)》追尋舊夢(mèng)，然舊夢(mèng)已不可為。只是這樣一個(gè)當(dāng)時(shí)全世界最繁華的都市在瞬間灰飛煙滅，尋夢(mèng)其實(shí)早已開(kāi)始：“暗想當(dāng)年，節(jié)物風(fēng)流，人情和美，但成悵恨。近與親戚會(huì)面，談及曩昔，后生往往妄生不然。仆恐浸久，論其風(fēng)俗者，失于事實(shí)，誠(chéng)為可惜。謹(jǐn)省記編次成集，庶幾開(kāi)卷得睹當(dāng)時(shí)之盛。古人有夢(mèng)游華胥之園，其樂(lè)無(wú)涯者，仆今追念，回首悵然，豈非華胥之夢(mèng)覺(jué)哉！”[3]孟元老的《東京夢(mèng)華錄》在北宋亡后二十年間成書(shū)，即以無(wú)比艷羨哀痛的尋夢(mèng)之筆對(duì)繁華的汴京城的隕落發(fā)出追悔之聲，成為那個(gè)時(shí)代漢文人無(wú)比矛盾的內(nèi)心世界的真實(shí)寫(xiě)照，各種哀婉憂思頻頻流布于字里行間。相形之下，《汴京殘夢(mèng)》沒(méi)有停留在想象古都風(fēng)物人情和盛世榮耀，究竟多了一層內(nèi)蘊(yùn)。擁有如此繁華之都的北宋王朝的遽爾坍塌，到底應(yīng)該由誰(shuí)來(lái)負(fù)責(zé)？黃仁宇在歷經(jīng)細(xì)致綿密的梳理與推斷之后，他講述了一個(gè)現(xiàn)代意義上的“罪與罰”故事?！肚迕魃虾訄D》作為北宋社會(huì)的縮影，在盛世榮耀繁華無(wú)比的背后是大宋從軀體上已罹患重疾的嚴(yán)峻實(shí)際。這一切都來(lái)自北宋自開(kāi)國(guó)以來(lái)的制度設(shè)計(jì)而形成的歷次改革運(yùn)動(dòng)的好大喜功及北宋政府欠缺務(wù)實(shí)理念所致。黃仁宇以歷史學(xué)家身份在極其冷靜又充滿智慧的敘述中，讓《汴京殘夢(mèng)》穿越近千年替北宋王朝彈奏出一曲挽歌與悲歌。

至于《清明上河圖》是否僅僅呈現(xiàn)了北宋末年汴京的繁華，這又牽連出一個(gè)重大的學(xué)術(shù)命題。余輝的著作《隱憂與曲諫——<清明上河圖>解碼錄》結(jié)合有關(guān)北宋中晚期社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、軍事、商貿(mào)、消費(fèi)、娛樂(lè)等文獻(xiàn)史料，通過(guò)對(duì)《清明上河圖》畫(huà)卷細(xì)析之后，確認(rèn)了《清明上河圖》全面囊括北宋后期日益嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī)，諸如“驚馬闖市、船橋險(xiǎn)情、文武爭(zhēng)道、軍力懈怠、消防缺失、城防渙散、商賈囤糧、商貿(mào)侵街、黨禍瀆文、酒患成災(zāi)、貧富差異等一系列社會(huì)問(wèn)題。”[4]黃仁宇則幾乎沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)。所以，《汴京殘夢(mèng)》對(duì)北宋社會(huì)危機(jī)的分析并未呈現(xiàn)于《清明上河圖》的相關(guān)分析上，實(shí)則未察覺(jué)到該畫(huà)本身所內(nèi)隱的社會(huì)危機(jī)。此或可言其為術(shù)業(yè)有專攻，畢竟不能強(qiáng)求一位歷史學(xué)家化身為一名解畫(huà)高手。

二、“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”

清初著名戲劇家孔尚任的名劇《桃花扇》與黃仁宇的小說(shuō)《汴京殘夢(mèng)》有不少相似處。首先，從敘寫(xiě)對(duì)象來(lái)說(shuō)，北宋與南明王朝多有相似。盡管從“陳橋兵變”至“靖康之難”北宋已歷166年，而南明王朝僅存在一年時(shí)間，但兩個(gè)王朝的滅亡過(guò)程出奇的相似。同樣面對(duì)少數(shù)民族入侵時(shí)迅速潰敗;同樣都發(fā)生權(quán)奸誤國(guó)之災(zāi)，北宋宣和之際名臣童貫、蔡京之流已留萬(wàn)年惡名，馬士英、阮大鋮等權(quán)奸亦不遜色。他們治世無(wú)能、作奸弄權(quán)、打壓排斥主戰(zhàn)派將領(lǐng)，如主戰(zhàn)派將領(lǐng)李綱被罷官、揚(yáng)州刺史史可法孤軍力戰(zhàn)而亡。即以軍事而言，北宋與南明于滅亡之際，都保存著相當(dāng)?shù)能娛聦?shí)力，北宋汴京保衛(wèi)戰(zhàn)參戰(zhàn)人數(shù)就比金兵多，南明只左良玉一部即有70萬(wàn)之眾。歷史地看，南明朝的腐敗速度令人瞠目，相比北宋，更喪失巴蜀一帶作為糧倉(cāng)與兵源的保障;尤令兩位作者感慨由之在于兩個(gè)王朝都有著富麗無(wú)比且寄寓著漢文人情懷與夢(mèng)想的繁華古都。其次，從作家的創(chuàng)作心態(tài)來(lái)看，戲劇《桃花扇》和小說(shuō)《汴京殘夢(mèng)》的“興亡”敘事均建立在對(duì)漢文化與文明遭遇重大創(chuàng)痛與封建王朝已顯重大危機(jī)的考察上。孔尚任在《桃花扇》一劇中反復(fù)鋪陳南明時(shí)期金陵城的文人交游、復(fù)社風(fēng)雅、秦淮風(fēng)月、女性風(fēng)華等晚明風(fēng)月情懷，這些美麗風(fēng)雅連同金陵這座繁華的巨大都城包括已然發(fā)育精致的漢文化與漢文明都在這場(chǎng)王朝更替中灰飛煙滅了。作為孔子的六十四代世孫，孔尚任的文化選擇從應(yīng)和清廷積極入仕轉(zhuǎn)向了迷戀以與明遺民話桑麻為標(biāo)識(shí)的漢文化與人文精神。所以，《桃花扇》對(duì)南明王朝一系列自作孽以實(shí)錄，推演出滅亡的必然性，而孔尚任以孔子后代身份與明遺民的密切又持久的交往強(qiáng)化了他的漢文化與文明代言人的立場(chǎng)，以此為起點(diǎn)對(duì)整個(gè)漢文化與漢文明發(fā)出深刻懺悔之聲。黃仁宇的《汴京殘夢(mèng)》則直接將《清明上河圖》所考錄的北宋末年汴京空前繁華置于北宋末期積聚日久的巨大社會(huì)危機(jī)中以全面考察，繁華歷歷在目而巨大的社會(huì)危機(jī)則觸目驚心，北宋社會(huì)就是在這樣的危機(jī)重重中演化出畸形的豐潤(rùn)風(fēng)雅。汴京繁華的陷落留給了本已多罹中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)戰(zhàn)禍離亂之苦的黃仁宇以無(wú)法了卻的“殘夢(mèng)”，美麗風(fēng)雅灰飛煙滅后的懺悔與追悔基調(diào)力透紙背。這些敘事都無(wú)一例外地借力于愛(ài)情悲劇等美的喪失?？梢哉f(shuō)，《桃花扇》與《汴京殘夢(mèng)》藝術(shù)構(gòu)思與探索明顯趨同：“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”。

“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”不僅是《桃花扇》最重要的藝術(shù)特色與主題，同為《汴京殘夢(mèng)》在“殘夢(mèng)”意識(shí)主導(dǎo)下最重要的藝術(shù)特色與核心主題。與《桃花扇》對(duì)侯方域、李香君為代表的宋元以來(lái)流行的才子佳人故事的寫(xiě)法不同，《汴京殘夢(mèng)》關(guān)于封建時(shí)代沉于下僚的落魄讀書(shū)人徐承茵與柔福帝姬的愛(ài)情故事則近乎曠世傳奇。黃仁宇無(wú)疑以近乎完美的道德人格力量強(qiáng)化并刷新了因“離合之情”而引起的“興亡之感”。這要從小說(shuō)對(duì)徐承茵的形象塑造說(shuō)起。徐承茵由杭城入汴京只為改變已不可遏抑的走向頹敗的家族運(yùn)勢(shì)，適逢宋末取士標(biāo)準(zhǔn)由詩(shī)詞歌賦變?yōu)闀?shū)畫(huà)醫(yī)數(shù)，意外入畫(huà)局參與繪制《清明上河圖》，徐承茵盡心竭力只為“使自己的前途事業(yè)也有一番著落”“有益于日后升遷……替自己打開(kāi)出路”，在與“正途”陰差陽(yáng)錯(cuò)的時(shí)運(yùn)不濟(jì)中，他跟隨張擇端作為主要參與人協(xié)助繪制《清明上河圖》，上述諸種突圍努力仍不外乎功名利祿：“如此看來(lái)仍只有希望《清明上河圖》及早成功，皇上嘉納，則不怕再不加薪晉級(jí)了?！毙斐幸鹑P(pán)心思于種種上位之法以成全一己之功名利祿。意外的是，在《清明上河圖》的繪制過(guò)程中，因當(dāng)朝皇帝以所寵溺的柔福帝姬作為畫(huà)中人物的安排和本由皇帝欽定、張擇端堅(jiān)持的《清明上河圖》之寫(xiě)實(shí)宗旨不符，徐承茵抓住機(jī)會(huì)以北宋時(shí)期流行的力諫獲名之意圖謀求覲見(jiàn)皇上以期引起重視而快速上位，小說(shuō)對(duì)徐承茵以有限的見(jiàn)識(shí)來(lái)推敲自己的迎合術(shù)之?dāng)?xiě)尤顯生動(dòng)：

他將衣冠再四檢點(diǎn)，確信了無(wú)差錯(cuò)。至于行禮，則自杭州府保送應(yīng)舉之日本來(lái)就經(jīng)過(guò)一段教習(xí)。最重要的是目不旁視，心中沉著，步履要有節(jié)奏。像戲臺(tái)上的穩(wěn)重步伐即算“趨”。不到適中的地點(diǎn)不考慮慌忙下跪。以后的動(dòng)作視情形而定。總而言之一舉一動(dòng)都要干脆利落。如果不潦草馬虎遮蓋掩飾，即算行做得沒(méi)有全按程序，也仍算有分寸。否則縱是按部就班如儀，行走之中若夾帶著任何扭捏，也仍可能被檢舉或受斥責(zé)。

這次覲見(jiàn)成為徐承茵人生的重大轉(zhuǎn)折。本來(lái)復(fù)雜而緊蹙的迎合帝王術(shù)之準(zhǔn)備變成一場(chǎng)美麗的邂逅，柔福帝姬由幕后輕躍至前臺(tái)。黃仁宇筆下的趙柔福具備世間小女子的所有雅姿：“頭上戴有毛褐以避風(fēng)塵，面上則特別的紅潤(rùn)”“柔福則脫下毛褐，只見(jiàn)頭上一片烏云，無(wú)假髻長(zhǎng)梳”“似乎比所說(shuō)尤尚年輕，臉上一派爛漫不受拘束狀態(tài)”“露出臉上酒窩”“她真是十六七歲的小娘子，也確是玲瓏?yán)洹薄八浪纨嫏M寬，頰上有酒窩，并非出奇的艷麗，只是光彩奪目，這時(shí)候風(fēng)趣橫生，更顯得玲瓏嬌小”“面如凝脂，滿體芬馥”“淘氣的小妮子”“一個(gè)秀外慧中的女子”“明快利落的雙眼”“令人心懷蕩漾的頰上酒窩和柔嫩的小手”。及至徐承茵將其形象繪入畫(huà)中：“筆下之帝姬，注視有神，唇吻微長(zhǎng)，面頰渾圓，雙手柔軟。柔福雖不是國(guó)色天姿，只是一團(tuán)利落明快，惹人注視引人愛(ài)慕的形象已躍然出現(xiàn)紙上?！币砸话銊?chuàng)作主體經(jīng)驗(yàn)而言，黃仁宇如此不惜筆墨一意夸贊趙柔福之美，實(shí)則見(jiàn)出黃仁宇之鐘愛(ài)青春女性美之心態(tài)與相應(yīng)喜愛(ài)之甚。徐承茵與趙柔福一生三次相遇而如夢(mèng)似幻，這種身份不對(duì)等的交往因柔情蜜意成就傳奇。此番戀愛(ài)改變了徐承茵的人生軌跡，此前他一心謀求功名利祿為名利而活、為家族而活、為別人而活，此后他仍謀求建樹(shù)重大功勛，而背后的動(dòng)力與終極目的無(wú)疑在于以所獲功勛作為迎娶皇家帝姬的資本，及至國(guó)破家亡之后，徐承茵置一己生死于不顧，一路冒雪北上河朔入金境尋覓趙柔福，至此徐承茵拋下了人生所有的功名利祿而為自己活著，是為小說(shuō)倒敘手法目的在于凸顯現(xiàn)代人生價(jià)值意義。倒敘在結(jié)構(gòu)上無(wú)非為了引起新奇的敘事效果，而在傳情映射層面尤其強(qiáng)化了徐承茵此番尋情經(jīng)歷的重大意義。徐承茵攜一仆孤身而入金境已將一段美麗的邂逅演變成家國(guó)淪陷背景下個(gè)人對(duì)以愛(ài)情為代表的人生存在意義的追尋，進(jìn)而以精致而合乎人性的悲劇敘事將一般意義上的“離合之情”推演至家國(guó)“興亡之感”。而小說(shuō)的“殘夢(mèng)”抒寫(xiě)特征則一再?gòu)?qiáng)調(diào)讀者不要留戀于小說(shuō)的“尾聲”處所給予的一絲團(tuán)圓可能。黃仁宇在“尾聲”中給予徐承茵和趙柔福的愛(ài)情故事以及趙柔福個(gè)人命運(yùn)以多種可能性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)近代以來(lái)fiction代言小說(shuō)之寓言和虛構(gòu)藝術(shù)特征的應(yīng)和。開(kāi)放式的結(jié)局向來(lái)多被近現(xiàn)代小說(shuō)家所喜愛(ài)，實(shí)質(zhì)上預(yù)留了小說(shuō)的抽象抒情功能與意義。而回到具體歷史家國(guó)災(zāi)難與中國(guó)文人命運(yùn)軌跡上，則后來(lái)者無(wú)論講述的是現(xiàn)實(shí)中的李清照、辛棄疾、陸游還是虛構(gòu)藝術(shù)里的徐承茵，他們的存在意義就此由個(gè)體“離合之情”的抒敘走向了后世文人對(duì)漢文化及漢文明代言的國(guó)家“興亡之感”的天鵝絕唱與魂?duì)繅?mèng)縈。

從人物形象的成長(zhǎng)軌跡來(lái)看，由杭城入汴京之際的三位年輕士子陸澹園、李功敏、徐承茵各懷心思，在對(duì)比敘事中，徐承茵雖深懷封建時(shí)代讀書(shū)人濃烈的求取功名心，但正直、仗義、忠厚和所彰顯的一般人性良知及謹(jǐn)守普遍道義使其形象在一般求取功名的封建讀書(shū)人之外逐漸變得圓潤(rùn)飽滿起來(lái)，他對(duì)待感情由單純、執(zhí)著而至深情就與北宋時(shí)期一批沉于市井的文人如柳永之流拉開(kāi)了極大的距離。尤其迭經(jīng)汴梁城破對(duì)愛(ài)情的毀滅性打擊之后，徐承茵的形象就完成了由一介文弱書(shū)生到勇謀齊備的軍中幕僚再到置生死度外的一位忠誠(chéng)的愛(ài)情衛(wèi)士的重大轉(zhuǎn)變。徐承茵就此完全具備了歐洲中世紀(jì)騎士精神的“愛(ài)情、忠誠(chéng)、冒險(xiǎn)”特征，也合乎中國(guó)傳統(tǒng)“千古文人俠客夢(mèng)”的文學(xué)實(shí)踐。徐承茵是一位成長(zhǎng)型的讀書(shū)人，他的性格豐富性要遠(yuǎn)超復(fù)社青年才俊侯方域的性格成長(zhǎng)歷程，而柔福帝姬出于皇室，較之于李香君雖少了淡定從容之江湖脂粉滄桑氣，而多出了淘氣、可愛(ài)與明秀之美，這點(diǎn)尤其難得。就此而言，孔尚任在《桃花扇》一劇中將侯、李之愛(ài)情悲劇符號(hào)化為“興亡之感”的必由之路，黃仁宇則在《汴京殘夢(mèng)》中不僅順延了《桃花扇》關(guān)于“離合之情”與“興亡之感”的辯證敘述，進(jìn)而通過(guò)在家國(guó)之難中演繹離合之情以生成極具現(xiàn)代價(jià)值與意義的“人的自覺(jué)”與人性的發(fā)展。此為優(yōu)秀的現(xiàn)代小說(shuō)家必然具備的現(xiàn)代意識(shí)。

三、藝術(shù)與文化背景的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

李澤厚在其名著《美的歷程》中提到了宋代在以書(shū)畫(huà)藝術(shù)為代表的文化上的發(fā)達(dá)程度：

宋代是以“郁郁乎文哉”著稱的，它大概是中國(guó)古代歷史上文化最發(fā)達(dá)的時(shí)期，上自皇帝本人、官僚巨室，下到各級(jí)官吏和地主士紳，構(gòu)成一個(gè)比唐代遠(yuǎn)為龐大也更有文化教養(yǎng)的階級(jí)或階層。繪畫(huà)藝術(shù)上，細(xì)節(jié)的真實(shí)和詩(shī)意的追求是基本符合這個(gè)階段在“太平盛世”中發(fā)展起來(lái)的審美趣味的。但這不是從現(xiàn)實(shí)生活中而主要是從書(shū)面詩(shī)詞中去尋求詩(shī)意，這是一種優(yōu)雅而精細(xì)的趣味。[5]

就藝術(shù)論而言，李澤厚的判斷自然出彩;而《汴京殘夢(mèng)》顯然沒(méi)有依循這一路徑奢談藝術(shù)之自足審美特質(zhì)，而是以近似紀(jì)實(shí)的手法折射了北宋時(shí)期文化背景對(duì)文人命運(yùn)及藝術(shù)發(fā)展的復(fù)雜影響：

將文學(xué)、文化與生活全面藝術(shù)化是北宋時(shí)期的時(shí)代風(fēng)潮，以汴京城內(nèi)各式風(fēng)俗人情物理為原型繪制的《清明上河圖》就是將生活藝術(shù)化的典范?！躲昃垑?mèng)》揭示了《清明上河圖》最艱難地行進(jìn)在于如何平衡藝術(shù)與各個(gè)方面的是是非非。作為小說(shuō)的主線之一，三任畫(huà)學(xué)正繪制《清明上河圖》涉及三個(gè)層面的以畫(huà)論為代表的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系思考，首任畫(huà)學(xué)正劉凱堂強(qiáng)調(diào)“今日之所謂畫(huà)并不是憑空捏造，而是照著景物寫(xiě)生，探求人倫物理都從這些地方開(kāi)始”。這一要求明確此幅描繪汴京繁華景象的畫(huà)卷必然要遵循實(shí)錄法繪制。若說(shuō)局部特寫(xiě)尚有完成此類預(yù)想之可能，則全面呈現(xiàn)這一繪制主旨即使而今以人工畫(huà)筆亦恐難完成，劉凱堂則將寫(xiě)實(shí)主義以教條法則毀之：“注重當(dāng)中一筆一畫(huà)之工細(xì)，最不為遷就所謂‘詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)的朦朧模糊”，明顯忽視了藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)之特質(zhì)。黃仁宇從讀者接受層面指出了這類僵化方法的局限：“畫(huà)之為畫(huà)少不得供人賞玩，原來(lái)不離娛樂(lè)。像劉凱堂這樣的遣派，真是為形影所奴役。即縱算畫(huà)得逼真，也使畫(huà)得人和看的人同樣感到索然寡味了?！钡诙萎?huà)學(xué)正何敘先以一幅特別之肖像示人：“露出半禿的頭頂，兩眼瞇瞇地笑作一團(tuán)，說(shuō)時(shí)露出一嘴黃牙和右邊牙床上的一個(gè)缺洞。”黃牙與缺洞大概由貪吃而損耗牙齒所致，又俗話說(shuō)相由心生，其慵懶圓滑世故的面相已赫然在目，其所念大都是此類圓滑避世求自保之類的生存智慧：“道法自然”“不可強(qiáng)求”“虛心淡泊，靜候機(jī)緣”“以靜待動(dòng)”“非曲非直，不柔不剛”“若要無(wú)為，必先無(wú)能”“富貴利祿強(qiáng)求無(wú)功，倒可因知音的見(jiàn)愛(ài)決于俄頃”。說(shuō)白了就是近乎守株待兔、緣木求魚(yú)及至于不作為與無(wú)所事事，其“渾然無(wú)是非曲直”而日日沉湎于自斟自酌之放浪形骸狀，日后的命運(yùn)亦可想而知了。及至張擇端的出現(xiàn)才為《清明上河圖》奠定了技巧與理論基礎(chǔ)：“所選資料也只有混雜的代表性質(zhì)，并不一定所畫(huà)限于清明節(jié)那天的情事?！痹陔S后的選擇素材上，張擇端帶領(lǐng)兩位畫(huà)師選擇最具代表性的景物人情以成幅置畫(huà)，且在具體繪制過(guò)程中，張擇端以極具藝術(shù)功底的眼光選擇了“三道屏風(fēng)”法、視點(diǎn)移位法、山水畫(huà)之點(diǎn)染法、文人畫(huà)之寫(xiě)意法等技法以具體素材具體選擇具體解決為標(biāo)準(zhǔn)，注重詳略得當(dāng)與主次分明，兼顧現(xiàn)實(shí)參照與藝術(shù)呈現(xiàn)。與其說(shuō)，前兩任畫(huà)學(xué)正劉凱堂與何敘所顧慮與參考在于時(shí)代背景，而張擇端之成功秘訣除了出色的技法而更在于對(duì)藝術(shù)之于人生的深刻認(rèn)知：“這樣看來(lái)，人世間之至理無(wú)從全部目睹，眼目之所及一般人以為實(shí)在，當(dāng)中卻還有虛浮的地方。此中蹊蹺能不令人警惕?！贝艘酁椤肚濉穲D作為杰作傳世的最重要因素。當(dāng)藝術(shù)具備了獨(dú)立性進(jìn)而成為人生體驗(yàn)的深刻寫(xiě)照之后，藝術(shù)杰作就會(huì)脫胎于其誕生的文化背景，不會(huì)隨著時(shí)代之變化而罹受不測(cè)。

四、最是人心不可控

徐承茵的正面形象在小說(shuō)的后半部分主要基于其與柔福帝姬的感情發(fā)展并為之付出巨大犧牲以完成，在小說(shuō)的前半部分則主要基于其與李功敏、陸澹園的心性行為比較和與前后三位畫(huà)學(xué)正的交往行為中獲得，三任畫(huà)學(xué)正之性情差異及至陸澹園之惡與徐承茵之善助推小說(shuō)敘述之參差手法的成熟。在人性惡的敘寫(xiě)中，關(guān)于陸澹園逛妓館的場(chǎng)景尤其觸目驚心。

陸澹園于方臘農(nóng)民起義之際冒著巨大危險(xiǎn)營(yíng)救徐承茵父母及妹妹蘇青之后，遂與徐承茵之妹蘇青訂婚，在彼時(shí)的汴京官場(chǎng)上，陸澹園一路順利結(jié)交權(quán)貴而不斷登龍上位，使得處于宦僚落魄之途的徐承茵長(zhǎng)懷“多時(shí)希望姻弟來(lái)京可以扺掌做長(zhǎng)夜談”之念想，適逢陸澹園新近升官而志滿氣昂又逛妓館風(fēng)流成癮之際邀約李功敏和徐承茵一行再赴妓館行風(fēng)流事。徐承茵則再遇當(dāng)年入汴京城之際尚是青澀羞怯而今已為名妓之樓華月進(jìn)而暢想人間大愛(ài)種種：

大凡男女間之事，最是要得專心。如果兩方存著一片癡心，將人世間任何縱橫曲直，全部置諸度外，也不分你我，則靈肉相通，身心如一，彼此同進(jìn)入海上仙山的神妙境界。若是當(dāng)中有任何阻隔，有如聽(tīng)到不悅耳的聲音，聞及不愿入鼻的味覺(jué)，則此類事物立即將當(dāng)事人打歸塵世，此時(shí)一個(gè)人騎駕在另一人身軀之上，不僅猥褻，而且尷尬。

此番論斷早已為現(xiàn)代精神分析學(xué)所證實(shí)，也實(shí)為一般人之常情。只是落花流水春去也，樓華月今日之身份只是一艷名遠(yuǎn)播的妓女而已，遠(yuǎn)非當(dāng)年誤入青樓羞澀不已的小女子，所以很快跌入人生得意的陸澹園懷中，空余癡情者徐承茵一人傷懷不已：

此時(shí)承茵不免在嫉妒之中摻雜著許多無(wú)名的情緒。再因著澹園更覺(jué)得對(duì)不起自家的小妹。他的妹夫尚未成親即有這樣的外歡，則他日徐蘇青的空閨獨(dú)守也可想象了。

此中一則因單純的徐承茵對(duì)人性認(rèn)識(shí)不足，以良善心性襯出陸澹園之失卻一般人倫，大違古代文人士大夫一般心性，更脫軌于常人之心性，但此番情形在中國(guó)古典士大夫?qū)硬⒎莻€(gè)案。既如此則罷，更可甚在于樓華月之妹妹樓花枝的一句是非話徹底摧毀了徐承茵對(duì)樓華月以及人性僅存的一點(diǎn)幻想“她（引者按：指樓華月）一面忙著不停地嚷著說(shuō)贖身從良;一面又見(jiàn)客張揚(yáng)，到處賣俏，自抬身價(jià)?！毙斐幸饘?duì)自我人生定位不清，他以一般士大夫精神品格砥礪自己，但卻簡(jiǎn)單地將自身全部感情寄托于一名繁華都市里的為稻梁謀的下層妓女身上，全然未顧及市井下眾鄙俗的物事與人情之態(tài)，于是徐承茵“只望著床緣上的空心雕花欄桿發(fā)怔”。此處雕花為人工之物，又如夢(mèng)幻之景，空心與花各有寓意，其真真假假、如真亦假、如夢(mèng)似幻，一切都落入虛幻之中了?！躲昃垑?mèng)》之“殘夢(mèng)”亦大抵如此了。

參考文獻(xiàn)：

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