基于計(jì)量電影學(xué)分析“后舌尖”時(shí)代陳曉卿紀(jì)錄片作品風(fēng)格

薛羽佳

摘要：本文以陳曉卿的《舌尖上的中國(guó)》《風(fēng)味人間》為研究對(duì)象，二者在拍攝題材和制作陣容相同的情況下，呈現(xiàn)了不同的敘事方式，但都獲得了大量的關(guān)注，成為紀(jì)錄片導(dǎo)演陳曉卿的代表性作品。本文運(yùn)用CINEMETRICS開(kāi)放式影片形式元素測(cè)量與統(tǒng)計(jì)大數(shù)據(jù)庫(kù)對(duì)陳曉卿導(dǎo)演的紀(jì)錄片影像作品進(jìn)行計(jì)量學(xué)分析，分析影片各元素與傳播平臺(tái)變遷是否有關(guān)，提高對(duì)導(dǎo)演風(fēng)格描述的客觀性，嘗試發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作規(guī)律，為認(rèn)識(shí)影片形式特征變化提供新的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：計(jì)量電影學(xué);CINEMETRICS;后舌尖;紀(jì)錄片風(fēng)格

一、引言

計(jì)量電影學(xué)分析是“電影批評(píng)”的系統(tǒng)化版本，是“電影鏡頭批評(píng)”。計(jì)量分析是一種非常精確的統(tǒng)計(jì)工具，相比于經(jīng)典的電影研究方法，計(jì)量電影學(xué)的優(yōu)勢(shì)在于通過(guò)測(cè)量和統(tǒng)計(jì)檢驗(yàn)，從而提供了一種更加獨(dú)立、系統(tǒng)、明確的分析模式。將統(tǒng)計(jì)學(xué)引入電影研究，用量化的方式分析鏡頭出現(xiàn)的頻率來(lái)區(qū)分電影導(dǎo)演的風(fēng)格引起很大的爭(zhēng)議，有學(xué)者指出導(dǎo)演在創(chuàng)作的過(guò)程中可能沒(méi)有意識(shí)到這些鏡頭的功能性。但是學(xué)者A.Q.莫頓（Morton）正認(rèn)為這些符號(hào)的使用提供了比較作者之間的共同點(diǎn)，每個(gè)人都以自己的頻率使用這些符號(hào)，是區(qū)別他人的風(fēng)格體現(xiàn)。（Morton， in Farringdon 1996： 274）對(duì)于文學(xué)作者的作品文本的詞頻分析和對(duì)于電影作者的鏡頭速度分析是一樣的。安東尼·肯尼（Anthony Kenny）認(rèn)為這些細(xì)節(jié)如同是人的指紋，雖然對(duì)于人的整體形象沒(méi)有任何影響，也不會(huì)引人注目，但是這些指紋能確定人的獨(dú)特性，他將其稱之為風(fēng)格指紋（stylistic fingerprint）。在電影學(xué)研究中，計(jì)量電影學(xué)通過(guò)描述平均鏡頭長(zhǎng)度，鏡頭比例分布，鏡頭移動(dòng)等分析電影的組合方式，確定導(dǎo)演格的穩(wěn)定性和樣式變化。

根據(jù)學(xué)者楊世真對(duì)計(jì)量電影學(xué)發(fā)展階段的分期介紹，目前計(jì)量電影學(xué)已經(jīng)經(jīng)歷了萌發(fā)期、形成期，目前正處于發(fā)展期，電影史學(xué)家尤里·齊維安（Yuri Tsivian）、統(tǒng)計(jì)學(xué)家戈內(nèi)斯·塞維楊（Gunars Civjans）2005年創(chuàng)建開(kāi)放式影片形式元素測(cè)量與統(tǒng)計(jì)大數(shù)據(jù)庫(kù)CINEMETRICS，目前匯集了全球幾百部影片的形式元素參數(shù)，是電影研究的重要語(yǔ)料庫(kù)。

藝術(shù)創(chuàng)作固然不應(yīng)該被簡(jiǎn)化為公式，但藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果——客觀存在的作品形式，是有規(guī)律可循的。紀(jì)錄片導(dǎo)演陳曉卿稱“8 分鐘定律”幾乎是所有視覺(jué)產(chǎn)品的普遍規(guī)律，《舌尖上的中國(guó)》視覺(jué)“興奮點(diǎn)”安插和布局便是如此。《舌尖》開(kāi)啟了中國(guó)紀(jì)錄片品牌，以其為參照的美食類紀(jì)錄片如雨后春筍般出現(xiàn)，為工業(yè)紀(jì)錄片建立了技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)范式，[1]可謂推動(dòng)中國(guó)紀(jì)錄片進(jìn)入“后舌尖”時(shí)代，因此對(duì)陳曉卿的作品分析其結(jié)果具有統(tǒng)計(jì)意義。《舌尖上的中國(guó)》和《風(fēng)味人間》在拍攝題材和制作陣容相同的情況下，呈現(xiàn)了不同的敘事方式，同樣獲得了受眾的關(guān)注。本文以陳曉卿的《舌尖上的中國(guó)》（以下簡(jiǎn)稱《舌尖》）、《風(fēng)味人間》為研究對(duì)象。通過(guò)計(jì)量學(xué)分析陳曉卿導(dǎo)演的紀(jì)錄片影像作品，為認(rèn)識(shí)影片形式特征變化提供新的觀點(diǎn)。

二、研究方法

本文基于計(jì)量電影學(xué)方法認(rèn)識(shí)理解影片，分析陳曉卿導(dǎo)演從先臺(tái)后網(wǎng)到網(wǎng)臺(tái)同步，從《舌尖》到《風(fēng)味人間》紀(jì)錄片整體風(fēng)格呈現(xiàn)出哪些變化，運(yùn)用CINEMETRICS電影計(jì)量學(xué)工具，分析影片各元素與傳播平臺(tái)變遷是否有關(guān)，提高對(duì)導(dǎo)演風(fēng)格描述對(duì)客觀性，嘗試發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作規(guī)律。

為便于對(duì)比分析，本文選擇內(nèi)容題材相近的兩集影片：《舌尖》第五集《廚房的秘密》、和《風(fēng)味人間》第七集《萬(wàn)家燈火》，從畫(huà)面內(nèi)容、鏡頭數(shù)量、情節(jié)點(diǎn)、鏡頭運(yùn)動(dòng)、解說(shuō)詞、音樂(lè)與構(gòu)成等影像元素進(jìn)行分析。遵循巴瑞·索特發(fā)表的《統(tǒng)計(jì)方法與導(dǎo)演風(fēng)格研究》（1974）一文，通過(guò)系統(tǒng)地收集有關(guān)電影形式參數(shù)的數(shù)據(jù)確定導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，包括：

（一）鏡頭時(shí)長(zhǎng)（包括平均時(shí)長(zhǎng)ASL的計(jì)算）。

（二）景別：景別劃分為7個(gè)類屬：一是大特寫(xiě)鏡頭（BCU）：畫(huà)面中只有頭部;二是特寫(xiě)鏡頭（CU）：肩部以上;三是中近景鏡頭（MCU）：包含演員腰部以上;四是中景鏡頭（MS）：包含站立的演員臀部以上部分，五是（MLS）中遠(yuǎn)景鏡頭：包含演員從膝蓋往上的部分，六是遠(yuǎn)景鏡頭（LS）：包括演員全身的鏡頭，七是大遠(yuǎn)景鏡頭（VLS）：演員只占據(jù)景框的一小部分。

（三）鏡頭運(yùn)動(dòng)：鏡頭運(yùn)動(dòng)分為推拉、搖移、升降、跟、固定。

（四）鏡頭剪輯強(qiáng)度（以一個(gè)鏡頭到下一個(gè)鏡頭的時(shí)空位移來(lái)衡量）。

三、研究發(fā)現(xiàn)

不計(jì)入開(kāi)篇和結(jié)尾，《舌尖》第五集《廚房的秘密》總計(jì)鏡頭數(shù)量901個(gè)，鏡頭的平均時(shí)長(zhǎng)（ASL）為3.1秒，出現(xiàn)10個(gè)主體人物，共7個(gè)情節(jié)點(diǎn)?！讹L(fēng)味人間》第七集《萬(wàn)家燈火》正片部分總計(jì)鏡頭數(shù)量1077個(gè)，鏡頭的平均時(shí)長(zhǎng)（ASL）為2.6秒，出現(xiàn)14個(gè)人，展現(xiàn)了10個(gè)情節(jié)點(diǎn)，相比于在傳統(tǒng)媒體播出的《舌尖》系列，在相同的影片時(shí)長(zhǎng)內(nèi)，《風(fēng)味人間》涵蓋情節(jié)點(diǎn)更多，平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)更短，鏡頭剪輯率高，通過(guò)一系列鏡頭的切換，減少受眾在同一畫(huà)面視覺(jué)停留的時(shí)間，吸引觀眾的注意力。

（一）畫(huà)面內(nèi)容分析

分別對(duì)兩部影片畫(huà)面內(nèi)容所占時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)陳曉卿的兩部紀(jì)錄片在傳播內(nèi)容上主要包括原始食材、制作過(guò)程、成品展示、享用美食、人物故事、空鏡頭。

《萬(wàn)家燈火》對(duì)食物加工處理部分所占比例最高，占據(jù)了總體比例的39%，其他內(nèi)容分布較為均勻，所占比例其次是人物故事和原始材料，而《廚房的秘密》畫(huà)面內(nèi)容的主要以人物故事為主，大幅連續(xù)的段落講述了人物生活狀態(tài)和情感，占總體比例的38%，對(duì)中國(guó)菜品的展示和食品享用次之，例如：在講述廚藝?yán)蠋熤苜惾簳r(shí)，畫(huà)面不僅展示了她與學(xué)生們的互動(dòng)，還講述了課后，周賽群的家庭生活，以及對(duì)湘菜的情感?！渡嗉狻芳o(jì)錄片以人為主體，講述了對(duì)人的關(guān)注，對(duì)中國(guó)式菜肴的關(guān)注，并且在講人的過(guò)程中不是講單個(gè)的人，在拍攝中注重人情，注重人與食物、人與外在環(huán)境的展現(xiàn)，使得《舌尖》相比《風(fēng)味人間》更具故事化。網(wǎng)臺(tái)同步播出的《風(fēng)味人間》給受眾碎片化奇觀大于故事。敘述世界美食和中國(guó)美食時(shí)方式不同，其每集涵蓋的情節(jié)點(diǎn)較多，包含人物情感不同于《舌尖》中的細(xì)致，觀察世界其他國(guó)家美食時(shí)，陳曉卿通過(guò)人類學(xué)的視角，試圖發(fā)現(xiàn)和探究飲食文化背后的宗教、信仰、民族等文化元素?！讹L(fēng)味人間》用食材勾連不同地域的情節(jié)，例如開(kāi)篇講述內(nèi)蒙古的特殊谷物夜麥，通過(guò)食物的相似性將視野轉(zhuǎn)換到埃塞俄比亞瑟伯塔的苔麩，之后又回到內(nèi)蒙古高原講述一家人團(tuán)聚，故事因食物串聯(lián)，同時(shí)也被食物打散，呈現(xiàn)出碎片化的特征。在節(jié)奏上，呈現(xiàn)出世界美食節(jié)奏快，情節(jié)短，后現(xiàn)代式的碎片化感受被放大，中華美食節(jié)奏慢，情節(jié)長(zhǎng)，故事性足的特點(diǎn)，從節(jié)奏和變換的取材上吸引觀眾。

從畫(huà)面內(nèi)容上總體而言，《舌尖》以人為主體，《風(fēng)味人間》將鏡頭轉(zhuǎn)移至對(duì)全球各地美食原材料以及制作，滿足人們對(duì)審美快感的需求。如果說(shuō)《萬(wàn)家燈火》在全球視野里審視中國(guó)美食的獨(dú)特性，《廚房的秘密》即以美食和廚藝為點(diǎn)，折射中國(guó)家庭與食物的情感面。

（二）景別分析

直方圖代表每個(gè)膠片中每種鏡頭類型的數(shù)量。通過(guò)對(duì)鏡頭的統(tǒng)計(jì)分析發(fā)現(xiàn)，兩部紀(jì)錄片基本上呈現(xiàn)出基本相同的景別分布，特寫(xiě)鏡頭居多，近景、中景鏡頭次之，無(wú)論是展現(xiàn)制作過(guò)程還是展示當(dāng)?shù)厝说纳罴?xì)節(jié)，兩部紀(jì)錄片都會(huì)“捕捉”大量食材或成品的特寫(xiě)鏡頭，加強(qiáng)視覺(jué)沖擊力使得畫(huà)面充實(shí)，色彩鮮明飽滿。陳曉卿常用特寫(xiě)鏡頭來(lái)記錄人們的吃相，通過(guò)一系列特寫(xiě)短鏡頭的不斷切換，吸引觀眾的注意力，增強(qiáng)節(jié)奏感的同時(shí)，展現(xiàn)人物在盡享美食時(shí)的滿足感。近景和中景的運(yùn)用也是幫助受眾貼近畫(huà)面內(nèi)容，使得鏡頭語(yǔ)言上富于變化，通過(guò)中近景來(lái)表現(xiàn)人物在聚餐時(shí)的親密關(guān)系，展示普通百姓的日常生活，展現(xiàn)更多細(xì)節(jié)部分。不同的是2018年出品的《風(fēng)味人間》在技術(shù)上使用了超微觀攝影、顯微攝影等新方式，在鏡頭下將食材無(wú)限放大成了影片的特色，這些特寫(xiě)鏡頭常用于長(zhǎng)鏡頭展示食物在時(shí)間的作用下，食材內(nèi)部“分子級(jí)”的化學(xué)變化，其平均時(shí)長(zhǎng)僅次于大遠(yuǎn)景（min=0.8s）。大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景鏡頭通過(guò)地域文化符號(hào)進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，在展現(xiàn)地域風(fēng)貌的同時(shí)，使得食物貫穿于民族歷史和環(huán)境中，超越了食物本身果腹的基本功能，強(qiáng)化飲食文化在地域、民族方面的作用，啟發(fā)受眾透過(guò)食物關(guān)注人生的終極問(wèn)題“我們從哪里來(lái)”，一定程度上增強(qiáng)了紀(jì)錄片的厚重感。

通過(guò)景別的最大值和最小值對(duì)比分析，兩部影片鏡頭速度最小值基本持平，但《廚房的秘密》最大值大于《萬(wàn)家燈火》2秒以上，《舌尖》在影片主體部分整體節(jié)奏上相比《風(fēng)味人間》較慢。

在兩集影片的開(kāi)篇和結(jié)尾處理方式上有較大的不同?！度f(wàn)家燈火》開(kāi)篇49個(gè)鏡頭，平均時(shí)長(zhǎng)1.1秒，最長(zhǎng)3.5秒，最短0.2秒?！稄N房的秘密》開(kāi)篇41個(gè)鏡頭，平均時(shí)長(zhǎng)0.8秒，最長(zhǎng)2.5秒，最短0.2秒，鏡頭剪輯率較高，通過(guò)下方右側(cè)圖片可以看出，其時(shí)長(zhǎng)變化幅度圍繞移動(dòng)平均線（紅色直線）起伏較大，可見(jiàn)鏡頭時(shí)長(zhǎng)變化大，長(zhǎng)短交錯(cuò)，在開(kāi)篇迅速調(diào)動(dòng)觀眾的注意力。

在結(jié)尾部分，《萬(wàn)家燈火》回顧了10個(gè)情節(jié)點(diǎn)，僅用了24個(gè)鏡頭，人物固定，慢速鏡頭居多，節(jié)奏較慢，平均鏡頭長(zhǎng)度2.6秒，最長(zhǎng)4.8秒，最短1.2秒，速度變化較小，用人物的故事和情感進(jìn)行收尾，給受眾一種與家人共享美食，寧?kù)o閑適之感?！稄N房的秘密》結(jié)尾處起伏落伏略緩，中間暫留，其余用快速剪輯的手段，場(chǎng)景變化頻繁，畫(huà)面以固定的食物以及人物烹飪、享用美食的動(dòng)作為主，在1分鐘32秒的時(shí)間內(nèi)，鏡頭切換了90次，平均鏡頭長(zhǎng)度1秒，最長(zhǎng)5秒，最短0.2秒，節(jié)奏快，速度變化較大，跟隨鏡頭穿越家庭、飯店和廚房，隨著鏡頭的不斷變化，觀眾看見(jiàn)了中國(guó)的萬(wàn)千菜肴，展現(xiàn)中國(guó)廚房里的“秘密”，令人應(yīng)接不暇。從整體上看，《舌尖》紀(jì)錄片呈現(xiàn)出前后短促有力，中間細(xì)致靜謐的特點(diǎn)，而《風(fēng)味人間》紀(jì)錄片呈現(xiàn)出前后回歸人情，中間豐富多元的特點(diǎn)。

（三）鏡頭運(yùn)動(dòng)分析

因?yàn)閿z影師會(huì)自動(dòng)進(jìn)行一些微小的鏡頭運(yùn)動(dòng)以使主題在略微改變位置時(shí)保持良好的畫(huà)面構(gòu)架，這些運(yùn)動(dòng)通常不需要考慮與導(dǎo)演的想法的關(guān)系，所以本文僅計(jì)入超過(guò)10度的平移或傾斜動(dòng)作。

如圖推拉鏡頭為黃色，搖移鏡頭為橙色，升降鏡頭為紅色，跟鏡頭為粉色，《萬(wàn)家燈火》固定鏡頭為藍(lán)色，《廚房的秘密》固定鏡頭為綠色以做區(qū)分。通過(guò)圖片中線條的顏色的變化可見(jiàn)，運(yùn)動(dòng)鏡頭和固定鏡頭結(jié)合在一起，各種鏡頭穿插變換，減少了傳統(tǒng)紀(jì)錄片在鏡頭語(yǔ)言上的冗長(zhǎng)感。兩集紀(jì)錄片正片部分都是固定鏡頭數(shù)量最多，《萬(wàn)家燈火》共964個(gè)，《廚房的秘密》共765個(gè)。《萬(wàn)家燈火》搖移和推拉次之，跟鏡頭和升降鏡頭最少，其中升降鏡頭只有1個(gè)?！稄N房的秘密》跟鏡頭相較推拉鏡頭多，其推拉鏡頭平均時(shí)長(zhǎng)為5.2秒，以航拍為主，展現(xiàn)地域風(fēng)貌，搖移的平均時(shí)長(zhǎng)為4.1秒?！稄N房的秘密》推拉鏡頭平均時(shí)長(zhǎng)為4.3秒，搖移的平均時(shí)長(zhǎng)為5.4秒。利用中近景展示人與食物以及人與人之間的關(guān)系時(shí)，導(dǎo)演利用搖鏡頭逐漸將人物的情感從畫(huà)面中傳遞出來(lái)，這些鏡頭展現(xiàn)人的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)屬性，例如：桐寨楊玉清作為新生兒的外婆，在新生兒與外公初見(jiàn)的酒席上要拿出腌制了五年的酸鴨子作為禮品送給親家，酸鴨子味道的好壞決定了這場(chǎng)慶典是否成功，強(qiáng)調(diào)了食物與家族甚至是民族的關(guān)系，以及食物與社會(huì)關(guān)系的維系，使得紀(jì)錄片更具歷史和民族的厚重感。兩集紀(jì)錄片推拉鏡頭以及搖移鏡頭分布較為均勻，可以通過(guò)推拉搖移鏡頭密集區(qū)分割紀(jì)錄片的情節(jié)點(diǎn)。如上文所述，導(dǎo)演以大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景為主進(jìn)行鏡頭的切換，《萬(wàn)家燈火》通過(guò)推拉、搖移配合大景別切換情節(jié)點(diǎn)，《廚房的秘密》超過(guò)平均時(shí)長(zhǎng)的固定鏡頭較為密集，其主要通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的固定鏡頭進(jìn)行空間切換，其中包含變速攝影，以展現(xiàn)時(shí)間與食物和勞動(dòng)者的關(guān)系。在表達(dá)節(jié)奏美感的同時(shí)，又迎合了當(dāng)下人們快節(jié)奏的觀影習(xí)慣。

（四）解說(shuō)詞特征

解說(shuō)詞作為抽象的語(yǔ)言符號(hào)，與畫(huà)面相輔相成，共同構(gòu)成了紀(jì)錄片的內(nèi)容表達(dá)。本文利用Nvivo軟件，以句為單位，對(duì)兩集紀(jì)錄片解說(shuō)詞進(jìn)行分析，將這些解說(shuō)詞劃分為5個(gè)方面：地點(diǎn)、食材與加工工具（食材、工具）、制作過(guò)程（食材獲得、食材處理、加工制作、評(píng)價(jià)）、歷史傳統(tǒng)（風(fēng)俗、歷史、儀式）、人物屬性（關(guān)系、身份），各項(xiàng)分類占比如下圖所示。

食物雖然作為美食類紀(jì)錄片的主角，本應(yīng)在解說(shuō)詞中所占比例最高，在陳曉卿的兩集紀(jì)錄片解說(shuō)詞中人物屬性卻占比最大，《廚房的秘密》人物屬性占比34%，《萬(wàn)家燈火》人物屬性占比35%，其中包含人物與自然、人物與食物、人與人之間的關(guān)系。《廚房的秘密》其次關(guān)注于歷史傳統(tǒng)（占比26%），對(duì)于民族風(fēng)俗（占比15%）、儀式（占比7%）、歷史（占比5%）等內(nèi)容給予了更充分的關(guān)注，《萬(wàn)家燈火》包含國(guó)家地域廣闊，因此對(duì)于歷史縱深的把握不比《舌尖》系列，主要從橫向上展現(xiàn)了美食的制作過(guò)程（占比31%），不同地理位置的國(guó)家飲食習(xí)慣不同，如何獲取食材（3%）、處理食材（7%）、制作食材（13%）成了這集紀(jì)錄片表達(dá)的重點(diǎn)，通過(guò)不同國(guó)家民族飲食文化的展現(xiàn)，滿足觀眾的獵奇心理，再關(guān)注于飲食文化與民族傳統(tǒng)、地方文化之間的關(guān)聯(lián)，凸顯中華美食傳統(tǒng)的悠久歷史。

（五）音樂(lè)分析

兩集紀(jì)錄片在風(fēng)格上的區(qū)別在音樂(lè)的使用最為凸顯，《萬(wàn)家燈火》針對(duì)不同民族，表達(dá)不同情緒時(shí)，隨之不斷變換音樂(lè)風(fēng)格。統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，其音樂(lè)轉(zhuǎn)換共48次，平均間隔11.12秒，最小間隔為1秒，最長(zhǎng)間隔為31秒，其中音樂(lè)最短為12秒，最長(zhǎng)為2分11秒，音樂(lè)風(fēng)格變化較大展現(xiàn)不同民族特色，富有節(jié)奏感的畫(huà)面能夠迅速將受眾帶入不同的美食空間中，再現(xiàn)原始環(huán)境，例如：在展現(xiàn)冰島斯奈菲爾半島人在發(fā)酵格陵鯊魚(yú)肉的過(guò)程中，低沉的嗡鳴聲伴隨著鯨鯊的叫聲，能夠瞬間將受眾帶入到凜冽的寒風(fēng)中，起到渲染氛圍的作用。配樂(lè)為主，同期聲為輔，有4部分為現(xiàn)場(chǎng)同期聲，1部分是佩族外婆的歌謠，2部分為展現(xiàn)東北鄉(xiāng)民的日?；顒?dòng)秧歌，1部分通過(guò)視頻里孩子的鋼琴聲展現(xiàn)海外務(wù)工人員對(duì)故土的思念之情，以補(bǔ)充說(shuō)明解說(shuō)詞和畫(huà)面內(nèi)容無(wú)法描述的民族文化?！渡嗉狻返囊魳?lè)使用較為含蓄，運(yùn)用寫(xiě)意音響，更是在故事化的敘述中傳達(dá)一種優(yōu)雅的藝術(shù)感受。音樂(lè)轉(zhuǎn)換共35次，音樂(lè)之間間隔時(shí)間較長(zhǎng)，平均間隔25.2秒，最小間隔為1秒，最長(zhǎng)間隔為2分5秒，通常在展示食材的處理時(shí)會(huì)選擇節(jié)奏比較輕快的配樂(lè)，有力地調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒。大多時(shí)候淺淺地鋪陳在畫(huà)面之中，節(jié)奏輕緩深沉，時(shí)而只能聽(tīng)見(jiàn)單一短促的鐘聲，給受眾一種靜謐質(zhì)感，配合著意味深長(zhǎng)的解說(shuō)詞，讓觀眾潛移默化地與紀(jì)錄片融為一體，享受美食傳達(dá)出的藝術(shù)美與情懷美。

三、研究總結(jié)

通過(guò)計(jì)量學(xué)的手段關(guān)注導(dǎo)演使用鏡頭的風(fēng)格參數(shù)的頻率，對(duì)陳曉卿的兩部紀(jì)錄作品進(jìn)行影像分析。因?yàn)橄扰_(tái)后網(wǎng)，網(wǎng)臺(tái)同步的播出平臺(tái)不同，兩部作品面向的受眾有所區(qū)別，因此在具體呈現(xiàn)上也存在區(qū)別，《風(fēng)味人間》無(wú)論是從情節(jié)點(diǎn)、鏡頭數(shù)量、鏡頭運(yùn)動(dòng)、解說(shuō)詞還是音樂(lè)都呈現(xiàn)除了碎片化的風(fēng)格，情節(jié)點(diǎn)根據(jù)食物的相似性相互貫連，使得原本完整的場(chǎng)景被分為幾個(gè)段落，在國(guó)外食材的取材上呈現(xiàn)奇觀化視覺(jué)效果，在國(guó)內(nèi)美食的取材上凸顯心理感受，相互穿插，將原本完整的場(chǎng)景人為分割成幾個(gè)段落，使觀眾意猶未盡，對(duì)故事充滿新意，同時(shí)自發(fā)將段落重組排列形成合理的邏輯，增添了與受眾之間的互動(dòng)性，體現(xiàn)了平臺(tái)特征，帶給受眾不同尋常的審美享受?！渡嗉狻废啾戎?，更為完整連貫，受眾在觀影的過(guò)程中能夠體驗(yàn)到一氣呵成的舒適感，能夠沉浸在中華美食文化隱藏的人類智慧和情感中?！讹L(fēng)味人間》雖然在畫(huà)面的表達(dá)上更為豐富，但其內(nèi)涵相對(duì)《舌尖》的挖掘卻不夠深刻，僅是對(duì)中國(guó)美食的獨(dú)特性，對(duì)于其背后深厚文化的內(nèi)涵表達(dá)甚少，能夠滿足受眾的視覺(jué)，能夠帶動(dòng)受眾的情緒，卻不易引起情感的共鳴是這部紀(jì)錄片在更換首播平臺(tái)后呈現(xiàn)出不足之處。雖然從宏觀上對(duì)兩部影片進(jìn)行分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)較大差異，但是根據(jù)與鏡頭相關(guān)參數(shù)的組合來(lái)考慮導(dǎo)演的風(fēng)格發(fā)現(xiàn)，影片都是呈現(xiàn)出總分總的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出一定的傳播規(guī)律，在景別上也保持著極為相似的使用數(shù)量，通過(guò)統(tǒng)計(jì)學(xué)分析可以看到導(dǎo)演的風(fēng)格，同時(shí)也可以發(fā)現(xiàn)在“后舌尖”時(shí)代，為了順應(yīng)平臺(tái)受眾喜好，導(dǎo)演的鏡頭特征也融入了時(shí)代的特色。

本文還存在不足之處待進(jìn)行深入思考。雖然本文已經(jīng)能夠發(fā)現(xiàn)一些陳曉卿導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格以及針對(duì)不同平臺(tái)的改變，但只對(duì)陳曉卿兩部系列紀(jì)錄片中的其中兩集進(jìn)行了電影計(jì)量學(xué)分析，不足以證明兩部系列紀(jì)錄片的整體風(fēng)格，還應(yīng)該在一系列紀(jì)錄片中多次抽樣進(jìn)行分析，分析比當(dāng)前數(shù)量多幾倍的影片，在探究一部紀(jì)錄片的創(chuàng)作規(guī)律后，再進(jìn)行比較。將《風(fēng)味人間》的超微觀攝影、顯微攝影等新方式被分類為大特寫(xiě)并不準(zhǔn)確，通過(guò)電影計(jì)量學(xué)分析應(yīng)該使得對(duì)影像作品的分析更加嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)和明確。在分析影片的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，除以上類屬，影片中的高角度和低角度、客觀鏡頭和主觀鏡頭對(duì)考察導(dǎo)演的風(fēng)格也有進(jìn)行統(tǒng)計(jì)的必要。不過(guò)目前通過(guò)計(jì)量統(tǒng)計(jì)得到的結(jié)論已經(jīng)比以往關(guān)于電影風(fēng)格的評(píng)論要客觀，且對(duì)日后美食類影片創(chuàng)作更具實(shí)踐指導(dǎo)的啟發(fā)性。

參考文獻(xiàn)：

[1]張同道.“后舌尖”時(shí)代的中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)圖景[J].當(dāng)代電影，2015（05）：111-113.

[2]大衛(wèi)·鮑德韋爾，諾埃爾·卡羅爾.后理論：重建電影研究[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 2000.

[3]劉亭.實(shí)踐理性：大衛(wèi)·波德維爾電影理論研究.[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2016.

[4]楊世真.計(jì)量電影學(xué)的理論、方法與應(yīng)用[J].當(dāng)代電影，2019（11）：32-38.

[5]尤里·齊維安，許迪聲.Cinemetrics：面向計(jì)量電影學(xué)的人文賽博平臺(tái)[J].當(dāng)代電影，2019（11）：44-47.

[6]加里·金，黃建軍，楊文輝.重構(gòu)社會(huì)科學(xué)：基于哈佛定量社會(huì)科學(xué)研究院的反思[J].經(jīng)濟(jì)社會(huì)體制比較，2016（05）：125-135.

[7]朱曉軍.“后”時(shí)代：如何重建電影研究[J].當(dāng)代電影，2009（11）：115-118.

[8]陳旭光，蘇濤.影像本體、認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與實(shí)證研究——大衛(wèi)·波德維爾的電影理論及其當(dāng)下意義[J].電影藝術(shù)，2013（03）：81-86.